"Confessione africana": la giovinezza, il Mediterraneo, l'incesto

«Avevamo scambiato qualche frase senza capo né coda sulla letteratura moderna: sui timidi progressi della psicologia nel romanzo francese contemporaneo, sulle audacie di certi autori stranieri, ecc. Gli ho citato un recente articolo del "Temps" che accusa i giovani romanzieri americani di affrontare per puro capriccio argomenti "scabrosi" e del tutto "inverosimili". Al che lui ha risposto qualcosa di vago, ma con un tono inaspettatamente irritato, del tipo: "Io certa gente non la capisco, signor du Gard! A loro sembra sempre tutto inverosimile! Ma la vita non è fatta quasi unicamente di dettagli eccezionali?"»

Trattare un tema scabroso prevedendo, o piuttosto auspicando, di farne oggetto di scandalo: questo è il difetto di certa letteratura indelicata o modaiola, sempre intrinsecamente e snobisticamente borghese, che schiaffa sotto la lente d'entomologo l'immorale, lo sconcio, il perverso, e lo disseziona dalla cattedra professorale.
Non è questo il caso della "Confessione africana" di Roger Martin du Gard, che affronta il tema scabroso per eccellenza, il tabù di tutti i tabù: l'amore incestuoso. L'autore (premio Nobel per la letteratura nel 1937) riferisce di un incesto tra fratello e sorella delicatamente, quasi sottovoce, trasmettendo una straordinaria assenza di stupore, attraverso un racconto dall'architettura perfetta.
L'espediente letterario è un «caro amico» che invita insistentemente du Gard a inviargli qualcosa da pubblicare sulla sua rivista. L'idea di du Gard è riadattare, omettendo i luoghi esatti e i nomi reali, qualche vecchia pagina di diario, che sarebbe tuttavia incomprensibile senza qualche precisazione sugli antefatti. La prima parte del racconto, l'introduzione alla "confessione africana", è a sua volta racconto, magistralmente camuffato e disinvoltamente somministrato al lettore. Si legge della visita di du Gard, qualche anno prima, al nipote malato ricoverato a Font-Romeu, e della conoscenza in quell'occasione dell'italiano Leandro Barbazano e del nipote di questi, Michele Luzzati, ragazzo pallido e gracile, a sua volta ammalato.
La degenza dei ragazzi nella pensione di Font-Romeu e la morte del giovane Michele gettano le basi di un'amicizia che porterà du Gard e Barbazano, anni più tardi, a incontrarsi nella città nordafricana (la chiamerò Y, scrive l'autore, a designare Orano, Algeri, Costantina o Tunisi) in cui l'italiano gestisce una importante e sempre affollata libreria insieme al cognato Luzzati.
Luzzati e Amalia, la sorella di Barbazano, mostrano un'adiposa opulenza orientale e una tribù di bambini pasciuti e chiassosi tra cui l'autore stenta a immaginare il gracile primogenito Michele.
Du Gard e Barbazano partono insieme a bordo di un piroscafo per attraversare il Mediterraneo con meta Marsiglia. Dopo tanto preambolo si consuma qui, sul ponte silenzioso dell'imbarcazione e nell'aria tiepida e leggera della notte, la "confessione africana" che du Gard assicura al «caro amico» di riportare parola per parola. Il lungo monologo di Barbazano, mai interrotto dal giudizio o dall'interrogazione dell'interlocutore, racconta delle avventure amorose di un'adolescenza spensierata, e di cui Amalia, con cui il ragazzo condivideva la stanza da letto in cameratesca promiscuità, sapeva e taceva. «Eravamo proprio come due compagni», dice Barbazano, o come quelle vecchie coppie che non hanno segreti e sono cementate dall'intimità e la confidenza di un'intera vita trascorsa insieme. L'arrivo estivo di una delle ragazze del fratello, la magra e frizzante Ernestina che arriva a trascorrere la notte con Leandro alla presenza di Amalia, spacca l'idillio e instilla nella sorella un'aperta gelosia che raggela i rapporti tra fratelli, in un'oscillazione tra dispetto, noncuranza e voglia di lite. È la gelosia di un'amante tradita, è il preludio dell'esplosione di un'attrazione che viene raccontata con tutta la naturalezza della "normalità".

«... perché proprio quella mattina, in quel preciso momento, nel percorso fra il catino e il letto, ho improvvisamente pensato che mia sorella era una donna fatta come tutte le altre - anzi, che era infinitamente più desiderabile della magra Ernestina... L'ho buttata sul letto insultandola come se fossi ancora arrabbiato con lei. Mi ricordo che ha smesso tutt'a un tratto di dibattersi: è rimasta supina, senza nemmeno cercare di rialzarsi - e mi guardava fisso.»

Du Gard raccoglie la confessione e la riferisce fedelmente: mostra il desiderio di Barbazano di alleggerirsi di un segreto mai rivelato, non perché orribile o disumano, ma perché intimo e tenero. La Amalia del presente non somiglia più all'Amalia attraente e appassionata della gioventù e anche Leandro non è più il ragazzo in cerca di avventure o pazzo di amore. Il servizio militare di lui, il matrimonio forzato di lei, i figli, il tempo hanno aggredito quella bolla di amorosa felicità domestica fino a sgonfiarla. La vita è passata sulla relazione come una mano di vernice, appiattente e normalizzante, estinguendo i furori e fiaccando le confidenza, riducendo quell'avventura a un sogno di giovinezza, a cui guardare senza rimpianto ma senza pentimento, e con un po' di tenerezza. La costruzione di du Gard è un'occhiata lanciata in un passato intimo, nella polpa morbida di un frutto legnoso, una vita ormai adulta che ha conosciuto nostalgie e dolori, che ha attraversato la guerra. "Confessione africana" è un gioiellino, che nella sua folgorante brevità condensa abissi psicologici verosimili ed autentici, nonostante la risposta stizzita di Barbazano all'articolo del "Temps". Du Gard accarezza delicatamente la vita e ne trasmette la ruvidezza, la temperatura, la vibrazione, senza pesantezza né retorica, senza perbenismo né velleità sociologica.

«Tacque. E tutta la storia, quella sera, sotto quel bel cielo notturno, pareva in effetti così semplice che non ho trovato niente da dirgli.»

"La nuvola di smog", Italo Calvino

«Nel cortile gli sguatteri rotolavano i fusti della birra. La signorina Margariti dal buio delle sue stanze attaccò un chiacchierio interrotto da brevi scoppi di risa, come se avesse visite. Il coinquilino scoppiò in un'imprecazione meridionale. Io ero a piedi nudi sulle piastrelle del corridoio e dall'altro lato del filo la voce appassionata di Claudia mi tendeva le mani e io cercavo di correrle incontro con la mia balbuzie ma ogni volta che stavamo per gettare un ponte tra noi dopo un momento andava in briciole e l'urto delle cose stritolava e smentiva a una a una tutte le parole d'amore.»

La nuvola di smog è l'immagine di un sudiciume che dai pori della pelle si insinua fino a incrostare il sentimento, intaccare il pensiero: la sporcizia che rende il luogo inospitale si fa nevrosi, bisogno isterico di lavare continuamente le mani, fissazione che la polvere possa depositarsi su qualunque cosa. È così che quando Claudia, la donna amata, stende sul letto il suo corpo bianco e nudo, il protagonista le sfiora il seno con la mano, non per accarezzarla, ma solo per togliere la polvere depositata in quei pochi istanti di nudità.

Lo straniero che viene a vivere in città entra traslocando in una nuvola di smog, che si struscia sul paesaggio, lo impregna del suo grigiore, della sua polvere capace di insinuarsi in ogni orifizio, di velare ogni superficie. Chi vive nella nuvola di smog non la vede ma ne vive la pesantezza, il grigiore, l'essere stantio e sporco. Lo straniero inizia a lavorare per l'EPAUCI, istituzione che si propone di risolvere il problema dello smog e che gli commissiona articoli ottimisti ma non ingenui, accusatori ma non disperati. Il problema dell'inquinamento: lo risolveremo, lo risolveremo? Lo risolviamo? Lo risolviamo. Lo risolveremo? Lo stiamo risolvendo. Mille formule cancellate e riscritte per concludere un articolo scritto per forza, per lavoro, senza amore, come senza amore viene vissuta la nuova città. I rumori dell'osteria Urbano Rattazzi sotto casa, la presenza fantasmatica della sorda signora Margariti, la camera squallida dove la biancheria di organza e seta di Claudia stona tanto da dover essere nascosta nei cassetti appena sfilata da dosso: molecole di smog che strisciano tra la terra e la cappa irrespirabile, che chiudono il protagonista in un mondo sporco e triste, estraneo eppure, per un caso della vita, momentaneamente suo.

Da fuori, dalla collina, volgendo lo sguardo alla città si vede la nuvola di smog: la si vede che incombe sulle costruzioni, tra le altre nuvole ma diversa, inconfondibile. Claudia non la riconosce, col suo sguardo di transito. Lei può entrare nella nuvola, nella città, e riuscirne l'indomani linda e inconsapevole. Ma chi abita nella nuvola, chi ogni giorno vive la città polverosa, non ne può fuggire: non può lavare la polvere via dalle mani e dai colletti, dal dorso dei libri, dal piano opaco della scrivania in redazione. Chi vive nella nuvola vive di quella, la combatte ma ne è avvinta intimamente, solo di essa gli importa.

La nuvola di smog è il male di vivere che tormenta, consapevolmente o inconsapevolmente, e si nasconde in ogni piega del nostro vissuto. Strisciante, mellifluo, in un modo malinconico perfino piacevole: la tristezza di un Paese familiare ed estraneo, di un'epoca strangolante e smisurata, di un progresso che si rivela come stasi nell'inautenticità quando non regresso. Lo smarrimento attonito dell'uomo moderno, quello che percorre come una filigrana le opere di Calvino, dalla trilogia I nostri antenati a La giornata di uno scrutatore. È il racconto sottile e cristallino di una vita polverosa, come quella dei nostri antenati, come la nostra.

«In questi giri mi resi conto dell'esistenza d'un seguito di stanze di soggiorno, salotti, tinelli, tutti ingombri d'un mobilio vecchiotto e pretenzioso, con abat-jours e soprammobili e quadretti e statuine e calendari, ed erano stanze tutte in ordine, puliste, lustre di cera, con candidi pizzi sulle poltrone, senza neanche un granello di polvere. [...]

Io tornavo nella mia camera, e a vedere la mensola del lavabo o il paralume con un dito di polvere mi prendeva una gran rabbia: quella donna passava la giornata a tener lucide come specchi le sue stanze e da me non era buona a dare neanche un colpo di straccio. Andavo di là, deciso a fare una scenata, a gesti e a smorfie; e la trovavo in cucina, e questa cucina era tenuta peggio ancora di camera mia: con l'incerato del tavolo logoro e macchiato, tazze sporche sul piano della credenza, le mattonelle sconnesse e annerite. Io restavo senza parola, perché capivo che la cucina era il solo luogo di tutta la casa in cui quella donna veramente vivesse, e il resto, le stanze adorne e continuamente spazzolate e incerate erano una specie di opera d'arte, in cui lei riversava tutti i suoi sogni di bellezza, e per coltivare la perfezione di quelle stanze si condannava a non viverci, a non entrarci mai come padrona ma solo come donna di fatica, e il resto della giornata a passarlo nell'unto e nella polvere.»

"Tutti uniti! Tutti insieme! Ma scusa, quello non è il padrone?" di Dario Fo

La commedia in due atti, sottotitolata "lotte operaie 1911-1922", racconta di Antonia, una «ocona» svampita e frivola che l'amore per il socialista Norberto «detto Saxofono» (per via della sua voce bassa e suadente) trasforma in una militante temeraria. Al principio della fabula, Antonia capita per caso in uno scantinato pieno di ferventi socialisti intenti a complottare sabotaggi e occupazioni. Tra loro ci sono un fanatico «trombone», un certo Mussolini, e un operaio in giacca e cravatta che subito colpisce Antonia con la bella presenza e la voce appunto da saxofono. Lui ci tiene a stare in giacca e cravatta perché i padroni vogliono gli operai morti di fame, mentre lui lotta per la loro dignità e libertà dallo sfruttamento. Il colpo di fulmine fa appena in tempo ad abbattersi sulla ragazza che una retata delle forze dell'ordine fa sgomberare lo scantinato. Trascinata in commissariato, l'ingenua Antonia spiffera tutto quello che ha sentito, causando l'arresto dei due socialisti che spiccavano nel gruppo di sovversivi: al giovane Mussolini vengono fatti bere due litri di acqua e sale mentre il bel Norberto detto Saxofono, superata l'arrabbiatura iniziale per l'involontaria soffiata di Antonia, la prega di portare un messaggio ai compagni rimasti in libertà. Lei si offre di assumere un'identità fittizia, quella di «morosa» del Saxofono, e quando lui le dà il via libera, lei chiede candidamente: «Posso dirlo in giro?». E, ricevuto un nuovo, stupito assenso, prende a saltellare festosa per il commissariato: «Ho il moroso rivoluzionario più bello del mondo!».
Conosciuti in un covo clandestino di sovversivi, fidanzati in commissariato, i due si sposano dopo un periodo di reclusione che Norberto deve scontare per la sua attività rivoluzionaria e Antonia, già incinta, trascorre tra l'umile lavoro e il nuovo interesse per la politica.
Antonia non si vota alla causa rivoluzionaria per mera osmosi né per ottusa emulazione, né tanto meno a causa di un entusiasmo passeggero legato alle lotte operaie che scuotono Torino (dove la storia è ambientata): lei vuole imparare il linguaggio della politica non per adeguarsi alle passioni del marito, non per compiacerlo, ma per capire le sue arringhe e le sue affermazioni, per seguire i dibattiti che lui tiene con gli amici, per poter fare domande e mettere bocca. L'innamoramento per il suo Saxofono è solo la scintilla che fa scattare in lei il desiderio di comprendere la sua realtà e di viverla autenticamente, in prima persona. Alla consapevolezza segue immediatamente l'azione: dal farsi interrogare dalle colleghe sarte per memorizzare meglio cosa vogliano dire termini come "massimalisti" e "turatiani", passa all'andare in giro carica di volantini di propaganda.
Quando l'attività clandestina di Norberto lo porta per l'ennesima volta dietro le sbarre, Antonia ha una vera e propria crisi di coscienza e la sua fede, che in pochi anni era nata e si era consolidata, vacilla. Si chiede se valga la pena lottare, se non sarebbe meglio avere un marito che non capisce un'acca di politica e si lava le mani dello sfruttamento degli operai, se il suo stesso impegno politico non sia superfluo o addirittura dannoso. Due anni dopo è di nuovo nel commissariato, tra una ricca industriale, il capitano di allora (intanto diventato colonnello) e un fascista, e di fronte a loro difende la causa rivoluzionaria con forza e ironia, senza risparmiare insulti e minacce, senza tentennare di fronte al potere, alla solidità dell'ordine costituito, alla violenza di chi lo rappresenta, ai sacrifici e alle difficoltà in agguato per chi insegue nonostante tutto l'utopia socialista.
Fittamente intrecciata con la vicenda personale dei protagonisti è la storia che corre dal 1911 al 1922: l'occupazione delle fabbriche a Torino, l'attività (controproducente) di sindacati e partito socialista, la frattura al suo interno che porta alla nascita del partito comunista (al quale immediatamente si votano i protagonisti), la nascita dei fascisti a tutela dell'ordine dei padroni, la repressione. In "Novecento", Bernardo Bertolucci fa pronunciare a Olmo Dalcò queste parole:

«I fascisti non sono mica come i funghi, che nascono così, in una notte. No. I fascisti sono stati i padroni a seminarli, li hanno voluti, li hanno pagati. E coi fascisti i padroni hanno guadagnato sempre di più, al punto che non sapevano più dove metterli i soldi.»

Questa stessa fenomenologia è la filigrana che si intravede nelle ultime sequenze della commedia scritta da Dario Fo, quando Antonia (interpretata da Franca Rame nel debutto del 27 marzo 1971 a Varese Belforte) ribatte con sarcasmo e sfacciataggine al borioso fascista che non incarna ancora una forza propriamente politica ma solo il braccio armato vigliacco e interessato dei ricchi industriali e degli agrari.
A proposito di un'altra sua commedia, "Morte accidentale di un anarchico", Dario Fo diceva che è sempre meglio trattare del materiale drammatico in modo comico: così facendo si evita la catarsi, la purificazione attraverso il dolore dell'immedesimazione e il pianto liberatorio. Dopo un bel pianto, l'evento triste o rabbioso che lo ha scatenato è come accantonato. Trasformare un evento doloroso in una farsa (come nel caso dell'assassinio di Giuseppe Pinelli nella commedia citata) invece contribuisce a che il dolore e la rabbia non si sfoghino ma restino nello spettatore a covare, a covare, ad alimentare rabbia e indignazioni più durature di uno sbotto o di un pianto, capaci di stimolare profondamente la coscienza. "Tutti uniti! Tutti insieme! Ma scusa, quello non è il padrone?" cerca di conseguire questo stesso scopo: tra gag clownesche e battute a profusione, delinea la genesi del fascismo all'indomani di una rivoluzione mancata e la lascia a covare nello spettatore (o nel lettore), a decantare, a farsi oggetto di riflessione storica e politica.

"Il vecchio e il mare" di Ernest Hemingway

«Poi vai e rischia quel che devi rischiare come qualsiasi uomo o uccello o pesce.»

Il vecchio pescatore Santiago, con i suoi frequenti crampi e il vezzo da pescatore solitario di parlare da solo ad alta voce. Il mare, nella figura del magnifico marlin lungo oltre cinque metri e dai fianchi striati di color lavanda. Due protagonisti avvinti in una lotta estrema e a suo modo epica, due avversari che sono tali fino alla morte, senza del resto mai sentirsi nemici.

Per ottantatré giorni il vecchio Santiago non pesca più nulla: la fortuna sembra avere abbandonato la sua barca, che esibisce la vela ammainata come un simbolo di perenne sconfitta. Il giovane Manolin, che di solito lo accompagna al largo, è costretto dai genitori a lavorare con pescatori più fortunati. Il vecchio si sente più solo che mai. Si imbarca da solo e giura a sé stesso che prenderà almeno un pesce e né la vecchiaia, né i crampi, né la cronica assenza di fortuna possono scoraggiarlo, perché «un uomo può essere distrutto, ma non può essere sconfitto». Le difficoltà, il dolore, lo sconforto non

possono motivare una resa.

Il grande pesce abbocca, un marlin maestoso che rapisce il vecchio al mondo per giorni e notti interi, mette alla prova il suo fisico indebolito dall'età, la sua resistenza al mare e alla fatica, la sua fede. Ma la lotta non diventa mai odio, neppure per un attimo, nemmeno nel suo clou, nell'apice della violenza assassina che fa del cacciatore/pescatore quello che è.

La bellezza de "Il vecchio e il mare" sta in quella congiunzione che unisce i due nomi in un tutto realmente organico. Santiago e il mare-marlin non sono antagonisti ma compagni, costretti ad affrontarsi senza odiarsi.

«Vorrei poter dar da mangiare al pesce, pensò. È mio fratello. Ma devo ucciderlo e mantenermi forte per farlo.»

Il pesce non vuole fare del male a Santiago, ma affronta l'inganno dell'esca e poi la violenza dell'attacco con la muta dignità dell'animale nel cui occhio, tutt'altro che stupido, si riflette l'intero mare. Santiago deve fare del male al grosso pesce, ma lo rispetta e a suo modo lo ama. Usa verso la sua vittima quella grazia che può scaturire solo dalla consapevolezza della piccolezza umana, quella gratitudine che i cacciatori primitivi esprimono pregando e lodando il fratello animale che si è lasciato uccidere perché loro possano nutrire sé stessi e altri uomini. Il mondo moderno col suo cinismo è tagliato fuori da questo intimo colloquio tra Santiago e la natura: l'uomo prevale sul pesce come potrebbe farlo un guerriero in uno scontro tra pari, leale e dignitoso, e lo fa provando un acuto senso di umiltà. Il carnofallogocentrismo che Derrida denunciava nella figura del torero come in quella del cacciatore-pescatore, la predominanza violenta dell'uomo (precisamente maschio) sulla natura inerte e sottomessa sono totalmente estranei alla figura poetica e gentile di Santiago, pescatore per necessità e forse per vocazione, ma acutamente consapevole del legame intimo e indissolubile, quasi di sangue, che unisce l'uomo alle altre bestie, tutti ugualmente soli davanti alla morte e alla necessità di affrontarla con coraggio e onestà quando essa si presenti, sotto qualunque forma.

Dopo aver vinto il Premio Pulitzer, Hemingway ottiene anche il Premio Nobel ed entrambi, principalmente, per "Il vecchio e il mare". Con modesta ironia, l'autore disse che il secondo premio gli era stato conferito perché per la prima volta aveva scritto una storia senza usare la parola "shit". In realtà, lo stesso Hemingway era soddisfatto del suo lavoro e in una lettera a Wallace Meyer affermava che il libro «diceva qualcosa sulla dignità dell'animo umano». Nonostante la stroncatura di Dwight Macdonald che etichettò l'opera come eccellente esemplare di midcult, "Il vecchio e il mare" fu largamente apprezzato dal resto della critica e anche calorosamente accolto dal pubblico (se ne vendettero milioni di copie in pochissimo tempo). Nel 1958, il successo fu suggellato da una prima trasposizione cinematografica, diretta da John Sturges sotto la supervisione dello stesso Hemingway.

Il racconto, apparso nel 1952, può sembrare ispirato dal tardo soggiorno cubano di Hemingway, durante il quale si dedicò appunto alla pesca a bordo dell'imbarcazione Pilar, ma il materiale grezzo di cui disponiamo dimostra che la storia era delineata in modo piuttosto preciso nella testa dell'autore già da una quindicina d'anni. Nel '36 Hemingway appuntava: 

«Un vecchio che pescava da solo in un'imbarcazione catturò un grande pesce spada che tirando la pesante cima condusse l'imbarcazione verso il mare aperto. Due giorni dopo il vecchio fu raccolto dai pescatori a 60 miglia verso est, con la testa e la parte anteriore del pesce legate lungo la barca. [...] Il vecchio era rimasto col pesce un giorno e una notte, un altro giorno e un'altra notte mentre il pesce nuotava in profondità e tirava la barca. [...] Mentre era legato lungo la barca i pescicani lo avevano azzannato e il vecchio combatté da solo dalla sua imbarcazione nella Corrente del Golfo, prendendoli a mazzate, a coltellate, colpendoli con un remo, finché fu esausto e i pescecani ebbero mangiato tutto quello che potevano contenere. Quando i pescatori lo raccolsero piangeva nella barca, quasi impazzito per la perdita, e i pescicani stavano ancora nuotando intorno alla barca.»

Se questa storia (che peraltro pare essere vera) mostra un uomo distrutto per la perdita del corpo del marlin duramente pescato, il finale di Santiago esprime ben altri sentimenti. Sì, il vecchio pescatore di Hemingway è duramente provato nello spirito e riporta segni fisici dello sforzo (i palmi tagliati dalla lenza e sanguinanti) ma ha vinto la sua prova.

Hemingway rifuggiva con forza la violenza per la violenza, e misconosceva qualunque significato ai valori che avessero bisogno dell'uso della violenza per affermarsi. «Questo valeva per la guerra, questo valeva per il patriottismo, questo valeva in generale per i partiti dell'ordine» scrive Fernanda Pivano. Il fratricidio operato da Santiago ai danni del grosso pesce è un atto di tutt'altra natura: è la prova di un uomo che non accetta di dirsi sconfitto e si mette in gioco alla pari con il suo fratello-avversario.

"Palomar" di Italo Calvino

Calarsi nella lettura di questa raccolta di racconti, è come tessere assieme all'autore la trama di una lunga riflessione intorno alla verità come frutto di interpretazione. Perché di questo si parla: interpretazione come disvelamento, come incomprensibilità linguistica e ontologica, come ricerca di un significato latente. 
Il protagonista di tutti i racconti, Palomar, non è un uomo loquace. Assenza di parole, però, non è da intendere come sterilità intellettuale: egli si rifugia in un mondo tutto suo, un mondo che ai rapporti interpersonali sostituisce la domanda sul senso che le cose, nel loro apparire, sottintendono. 

«Un silenzio, in apparenza uguale a un altro silenzio, potrebbe esprimere cento intenzioni diverse; anche un fischio, d'altronde, parlarsi tacendo, o fischiando, è sempre possibile; il problema è capirsi. Oppure nessuno può capire nessuno [...]»

È un affanno maniacale quello che lo accompagna nelle quotidiane osservazioni e speculazioni: la classificabilità di un filo d'erba, la coesione di movimenti simultanei negli sbalzi delle onde, l'incertezza dello sguardo di fronte ad una bagnante col seno scoperto diventano occasioni per ripensare le connessioni tra l'io e il mondo, tra una presunta oggettività e una invalicabile soggettività, tra una realtà inemendabile e una irrealtà incerta. La portata di questo viaggio esistenziale e intellettuale è il dissidio tra un'ontologia schiacciante e una ermeneutica scomoda, ma necessaria. «Non interpretare è impossibile, come è impossibile trattenersi dal pensare.»

«Il riflesso sul mare si forma quando il sole s'abbassa: dall'orizzonte una macchia abbagliante si spinge fino alla costa, fatta di tanti luccichii che ondeggiano; tra luccichio e luccichio, l'azzurro opaco del mare incupisce la sua rete. Le barche bianche controluce si fanno nere, perdono consistenza ed estensione, come consumate da quella picchiettatura risplendente. È l'ora in cui il signor Palomar, uomo tardivo, fa la sua nuotata serale. Entra in acqua, si stacca dalla riva, e il riflesso del sole diventa una spada scintillante nell'acqua che dall'orizzonte s'allunga fino a lui. [...] la spada esiste solo perché lui è lì; se lui se ne andasse, se tutti i bagnanti e i natanti tornassero a riva, o solo voltassero le spalle al sole, dove finirebbe la spada?»

Palomar è, dunque, un osservatore attento: miope, si concentra sui dettagli chiaramente distinguibili da vicino. «È come un palombaro che s'immerge nella superficie». «Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose, - conclude, - ci si può spingere a cercare quel che c'è sotto. Ma la superficie delle cose è inesauribile.»

Irriducibilità delle interpretazioni, quindi, ma anche progresso in negativo verso una non-verità: le porte che il signor Palomar apre sono porte che rimangono aperte, l'una dietro l'altra, senza una fine. 

Questa capacità dello sguardo è ciò che forma il protagonista non solo nella sua essenza, ma forse anche nel nome, riconducibile all'osservatore astronomico di Mount Palomar, negli Stati Uniti. Sono in molti a pensare che Palomar sia, in realtà, l'alter ego di Calvino. 

«Ma come si fa a guardare qualcosa lasciando da parte l'io? Di chi sono gli occhi che guardano? Di solito si pensa che l'io sia uno che sta affacciato ai propri occhi come al davanzale d'una finestra e guarda il mondo che si distende in tutta la sua vastità lì davanti a lui. Dunque: c'è una finestra che s'affaccia sul mondo. Di là c'è il mondo; e di qua? Sempre il mondo: cos'altro volete che ci sia? Con un piccolo sforzo di concentrazione Palomar riesce a spostare il mondo da lì davanti e a sistemarlo affacciato al davanzale. Allora, fuori dalla finestra, cosa rimane? Il mondo anche lì, che per l'occasione s'è sdoppiato in mondo che guarda e mondo che è guardato. E lui, detto anche «io», cioè il signor Palomar? Non è anche lui un pezzo di mondo che sta guardando un altro pezzo di mondo? Oppure, dato che c'è mondo di qua e mondo di là della finestra, forse l'io non è altro che la finestra attraverso la quale il mondo guarda il mondo. Per guardare se stesso il mondo ha bisogno degli occhi (e degli occhiali) del signor Palomar.»

Se la lettura procede spedita è grazie allo stile indistinguibile dello scrittore, uno stile chiaro (specie nei capitoli con riferimenti puntuali all'astronomia), ma avvincente. La raccolta sembra essere un'amalgama di tutte quelle doti che hanno reso Calvino un esempio per la letteratura successiva. Si tratta di eleganza, cultura, originalità, precisione, eclettismo mai arbitrario.
Ulteriori informazioni sul libro ci vengono fornite da Italo Calvino in persona, in una nota esplicativa: ogni cifra che numera i titoli dell'indice non è semplicemente utilizzata per una questione di ordine, ma corrisponde a una area tematica. Con le parole dello scrittore: 

«Le cifre 1, 2, 3, che numerano i titoli dell'indice, siano esse in prima, seconda o terza posizione, non hanno solo un valore ordinale ma corrispondono a tre aree tematiche, a tre tipi di esperienze e di interrogazione che, proporzionati in varia misura, sono presenti in ogni parte del libro.
Gli 1 corrispondono generalmente a un'esperienza visiva, che ha quasi sempre per oggetto forme della natura: il testo tende a configurarsi come una descrizione.
Nei 2 sono presenti elementi antropologici, culturali in senso lato, e l'esperienza coinvolge, oltre ai dati visivi, anche il linguaggio, i significati, i simboli. Il testo tende a svilupparsi in un racconto.
I 3 rendono conto di esperienze di tipo più speculativo, riguardanti il cosmo, il tempo, l'infinito, i rapporti tra l'io e il mondo, le dimensioni della mente. Dall'ambito della descrizione e del racconto si passa a quello della meditazione.»

"Memoria delle mie puttane tristi" di Gabriel García Márquez

«L’anno dei miei novant’anni decisi di regalarmi una notte d’amore folle con un’adolescente vergine.»

 Queste sono le prime parole di un curioso narratore, il protagonista delle memorie, un «triste professore» che ammette candidamente di non essersi mai sposato perché le sue puttane non gliene hanno lasciato il tempo. Ha avuto centinaia di donne nella sua vita, tutte rigorosamente mercenarie, a partire dal primo, sorprendente e brusco incontro risalente ai suoi dodici anni. Allo scoccare dei novant’anni, quando il sentore della morte incombente si è fatto così opprimente e triste, il protagonista decide di regalarsi un’esplosione di vitalità fisica, di lasciva voluttà, di pura carnalità, e non può immaginare quel che invece accadrà: per la prima volta nella sua vita, ad un’età in cui non lo credeva più possibile né se lo aspettava, si innamorerà.

L’adolescente vergine che l’amica Rosa Cabarcas, vecchia ruffiana e proprietaria di una casa di malaffare, gli procura non viene chiamata per nome. È «la niña», un puro corpo-merce senza identità né dignità e valore che vadano oltre la spendibilità della sua verginità. Ha un corpo dalla femminilità acerba, lineamenti alteri, segni inequivocabili di povertà e miseria ben visibili sotto il trucco e le ciglia posticce. Eppure, nello squallore della stanza del bordello, il protagonista si rende conto di non trovarsi davanti ad una puttana come le mille altre che ha incontrato nella vita. Battezza la giovinetta Delgadina, come la protagonista della nenia che le canticchia all’orecchio mentre dorme, esausta dopo una giornata del suo onesto lavoro di cucitrice di bottoni.

È sorprendente, per il protagonista prima che per il lettore, come alla tarda età di novant’anni si possa scatenare un sentimento passionale, benché tutt’altro che sensuale, di enorme intensità, di profonda tenerezza e devozione, di trasporto quasi adolescenziale. Per la prima volta, il professore e giornalista pensa ad una donna, a Delgadina, a tutte le ore del giorno. Vive la giornata in funzione del loro incontro notturno, ritrova il suo dolce pensiero nella musica che ascolta, negli articoli di giornale che scrive trasfonde tutta la propria tenerezza e la propria infaticabile passione, dedicando all’amata ogni parola e ogni emozione.

Quando il protagonista è folgorato dall’eventualità che Delgadina possa diventare una delle puttane di Rosa Cabarcas, o peggio, che lo sia già diventata, il tenero amore è sfigurato da disprezzo e violenta gelosia.

 «Un vapore strano mi salì dalle viscere.

“Puttana!” gridai. [..]
Cieco di un’ira insensata, scagliai contro le pareti ogni cosa della camera: le lampade, la radio, il ventilatore, gli specchi, le caraffe, i bicchieri. […] Con l’accecante lucidità della collera ebbi l’ispirazione conclusiva di appiccare il fuoco alla casa, quando apparve sulla soglia la figura impassibile di Rosa Cabarcas in camicia da notte. [..]
"Dio mio!” esclamò Rosa Cabarcas. “Cosa non avrei dato io per un amore come questo!”»

 L’amore è un prisma che trasfigura ogni cosa. L’amore pervade ogni pagina del libro, e lo si può scorgere intaccando appena ogni altro tema e contenuto: la sterile sensualità, la squallida prostituzione, la consapevolezza della vita che fluisce e scivola via, l’ombra perturbante della vecchiaia che avanza, l’amarezza del corpo che decade e si corrompe, la paura della solitudine e della morte. L’amore è la filigrana visibile in controluce ad ogni pagina.

Gabriel García Márquez è uno straordinario narratore dell’amore, della sua forza devastante, del suo modo dolcissimo e tremendo di tormentare chi ne subisce l’influsso. Se “Dell’amore e di altri demoni” racconta a cavallo tra leggenda e fiaba la magia di un amore imprevedibile e rapido, se “L’amore ai tempi del colera” è la cronaca lenta e trascinante di un sentimento capace di resistere incrollabile agli anni e alle amanti passeggere, “Memoria delle mie puttane tristi” è la parabola dell’amore come sentimento che dà vita. È qualcosa in cui il protagonista non credeva, qualcosa che non sperava gli sarebbe toccato in sorte prima o poi e che non attendeva, e che a dispetto dell’età lo colpisce con tutta la sua forza, dandogli dolci sofferenze, pungoli di gelosia, torture di nostalgia, ma anche nuovo vigore, rinnovata passione da infondere nel lavoro, un’inedita capacità di commuoversi, intenerirsi, emozionarsi, lasciarsi travolgere dalle intense suggestioni che rischiava di perdersi. Dopo aver provato l’intensità del sentimento amoroso, anche la paura della morte viene in qualche modo ridimensionata e l’ottica con cui porsi nei confronti del resto della vita e ogni evento cambia radicalmente. Davanti ad un presagio di morte come davanti ad un concerto, l’atteggiamento del protagonista diventa più emozionato e in qualche modo ottimista:

 «Non sentii dolore né paura bensì l’emozione devastante di averlo vissuto.»

 L’enorme talento con cui García Márquez delinea esistenze intere, dipinge scorci suggestivi come affreschi e vividi come miniature, ricava poesia dalla più cruda umanità non stupisce più. Questo autore straordinario, in questo libro così breve, avanza con il suo pregevolissimo lavoro: quello di suggestionare e affascinare con la bellezza delle immagini e la ricchezza dei personaggi, ma soprattutto quello di mostrare, tramite le debolezze di questi ultimi e i più squallidi dettagli della loro condizione umana, tutta la grandezza dell’animo, i picchi di emozione ed esaltazione di cui è capace, le più struggenti desolazioni in cui può precipitare. Sicuramente García Márquez è uno stupefacente narratore e la liricità con cui sa raffigurare ed esaltare l’uomo è davvero di rara bellezza. E mi sorprende sempre proprio il suo modo inconfondibile, quasi una firma, di esprimere qualcosa di grande ed emozionante attraverso i dettagli e le piccolezze più infimi e sgradevoli (come dimenticare l’uccello i cui escrementi finirono sul ricamo di Fermina Daza nel momento della dichiarazione d’amore di Florentino Ariza, ne “L’amore ai tempi del colera”?) e a volte anche attraverso un linguaggio semplice e turpe. Quanta poesia, quanto struggimento trapela dal volgare e grezzo monito di Rosa Cabarcas?

«Non morire senza aver provato la meraviglia di scopare con amore.»
 

"Se una notte d'inverno un viaggiatore" di Italo Calvino

«Il romanzo che più vorrei leggere in questo momento, - spiega Ludmilla, - dovrebbe avere come forza motrice solo la voglia di raccontare, d'accumulare storie su storie, senza pretendere d'importi una visione del mondo, ma solo di farti assistere alla propria crescita, come una pianta, un aggrovigliarsi come di rami e di foglie...»

Il libro è una trama di universi che si avvinghiano, si incrociano, si attorcigliano. E si mescolano, finendo per coincidere e dilatarsi. Il romanzo che recensisco è un avviluppo di frequenze che si sovrappongono, portando in auge l'unico vero protagonista di ogni romanzo: l'atto stesso di leggere. Tu, lettore, «sei sempre uno dei tu possibili». "Se una notte d'inverno un viaggiatore" è una rincorsa che si lascia alle spalle le ambiguità di spazio e tempo, per riesumare qualcosa di simile ad un "mondo illeggibile, senza centro, senza io". Attraverso il libro, il non-tempo diventa tempo e la luce fioca di un'idea diventa faro nella notte. Italo Calvino non si smentisce: ogni frase che sorregge l'impianto del romanzo trasuda una genialità mai costruita. Il lettore (o forse dovrei chiamarlo il protagonista?) entra in questo claustrofobico mondo di incroci attraverso una cartina geografica che sottende misteriose viuzze. Come in due specchi che si riflettano, il libro sembra proiettarsi all'infinito verso il suo centro, senza mai raggiungere l'orizzonte. Eppure lo sfiora, come un centro di gravità permanente che risveglia passaggi nascosti dell'individuo che legge e a cui lo scrittore si rivolge, come coperto da un velo.

«- Il libro che cerco, - dice la figura sfumata che protende anche lei un volume simile al tuo, - è quello che dà il senso del mondo dopo la fine del mondo, il senso che il mondo è la fine di tutto ciò che c'è al mondo, che la sola cosa che ci sia al mondo è la fine del mondo.»

È il tu impersonale a diventare protagonista: la corsa contro il tempo è la corsa di ciascun lettore verso l'ultima pagina del libro, in cui la tensione tra romanzi possibili e romanzi divenuti si scioglie. Il lettore-protagonista si ritrova in mano dei libri di cui riesce a leggere solo l'apprezzabile inizio e la sua corsa è una corsa alla ricerca delle parti non-lette, di quelle parti che consentirebbero una completa fruizione della trama.
L'espediente narrativo è quello di interrompere la narrazione nel punto di massima trepidazione, inserendo magistralmente, attraverso la concatenazione di imprevisti e di coincidenze, inizi di nuovi romanzi invece che la continuazione di quelli vecchi. La storia nella storia provoca uno spasmodico desiderio di completezza che, pur rimanendo inappagato, riesce a tessere l'elogio dell'intimo rapporto che vige tra scrittore e lettore. Il romanzo è l'altare della scrittura, ma anche del non-scritto, del celato. "Un particolare riverbero di ciò che è scritto" sembra quasi scrostare il calcare dell'invisibile per dare finalmente posto all'immaginario, al latente. 

«Volare è il contrario del viaggio: attraversi una discontinuità dello spazio, sparisci nel vuoto, accetti di non essere in nessun luogo per una durata che è anch'essa una specie di vuoto nel tempo; poi riappari, in un luogo e in un momento senza rapporto col dove e col quando in cui eri sparito. Intanto cosa fai? Come occupi quest'assenza tua dal mondo e del mondo da te? Leggi; non stacchi l'occhio dal libro da un aeroporto all'altro, perché al di là della pagina c'è il vuoto, l'anonimato degli scali aerei, dell'utero metallico che ti contiene e ti nutre, della folla passeggera sempre diversa e sempre uguale.»»

Il rapporto tra ciò che è scritto e ciò che non è scritto si snoda intorno alla mistificazione, all'indistinguibilità tra il vero e il falso. La finzione letteraria finisce per identificarsi con quanto di più reale ci sia: il lettore si ritrova vittima di un'organizzazione che semina confusione tra i nomi dei libri, i loro autori, le traduzioni, le edizioni. Cervello dell'articolata congiura è il traduttore-contraffattore Ermes Marana. Non è al denaro o al potere che ambisce, bensì a riconquistare la protagonista femminile, la lettrice Ludmilla. «Per questa donna (...) leggere vuol dire spogliarsi d'ogni intenzione e d'ogni partito preso, per essere pronta a cogliere una voce che si fa sentire quando meno ci s'aspetta, una voce che viene non si sa da dove, da qualche parte al di là del libro, al di là dell'autore, al di là delle convenzioni della scrittura: dal non detto, da quello che il mondo non ha ancora detto di sé e non ha ancora le parole per dire. Quanto a lui, invece, voleva dimostrarle che dietro la pagina scritta c'è il nulla; il mondo esiste solo come artificio, finzione, malinteso, menzogna. (...) Non era pazzia la sua; forse solo disperazione; la scommessa con la donna era perduta da un pezzo; era lei la vincitrice, era la sua lettura sempre incuriosita e sempre incontentabile che riusciva a scoprire verità nascoste nel falso più smaccato, e falsità senza attenuanti nelle parole che si pretendono più veritiere.»

Qualsiasi rapporto ci sia tra il vero e la finzione, la lettura è esattamente qualcosa al di qua della stessa distinzione tra il vero e il falso. La lettura è soggettiva, potremmo dire, proprio perché né vera né falsa. 
In un mondo fin(i)to, leggere è l'àncora a cui reggersi.

«Siamo in un paese in cui tutto quel che è falsificabile è stato falsificato: quadri nei musei, lingotti d''oro, biglietti degli autobus. La controrivoluzione e la rivoluzione combattono tra loro a colpi di falsificazione; il risultato è che nessuno può esser sicuro di ciò che è vero e di ciò che è falso, la polizia politica simula azioni rivoluzionarie e i rivoluzionari si travestono da poliziotti.»

"Un volto non comune" di Iosif Brodskij

1987. L'Accademia Svedese, con la motivazione di premiare "una produzione letteraria di levatura eccezionale, improntata all'acutezza intellettuale e all'intensità poetica", insignisce del Premio Nobel per la Letteratura un poeta relativamente giovane (quarantasette anni), il più giovane vincitore fino a quel momento, con una produzione ridotta e una storia molto più che travagliata. E' un dissidente del regime sovietico, bandito dal Paese, dove è stato costretto a lasciare i carissimi genitori che non rivedrà mai più. E' un ebreo (dice di sé "Un cattivo ebreo" perché in parte cristiano). E' nato nel 1940 a Leningrado (da madre traduttrice e padre fotografo), ma scrive in inglese, è naturalizzato americano. Ha due macchine da scrivere: una verde con i caratteri cirillici, una blu con i caratteri latini. E' Josif Aleksandrovič Brodskij.

Iosif Brodskij

«Le circostanze della vita hanno fatto di me un ebreo errante. Ma sono più ebreo in termini esistenziali, per vicende personali, di quanto non lo sia per sangue.»

La vita forzatamente errabonda di Brodskij inizia nel 1964: viene denunciato da un giornale di Leningrado come antisovietico e pornografico e dopo il processo affronta cinque mesi di lavori forzati nella regione di Arcangelo. Torna a Leningrado ma non per molto: dal 1972, espulso dalla Russia, si trasferisce a Vienna (dove troverà in qualche modo rifugio presso lo stimato poeta Auden), a Londra, a Venezia (dove alla sua morte, nel 1996, per esplicita volontà viene sepolto), e definitivamente negli Stati Uniti.

In occasione del conferimento del Premio Nobel, Brodskij pronuncia un incantevole discorso, "Un volto non comune", contenuto insieme ad altri due nel piccolo volume pubblicato da Adelphi, "Dall'esilio".

Esordisce scusandosi per l'imbarazzo che prova, sensazione «aggravata non tanto dal pensiero di coloro che qui mi hanno preceduto quanto di coloro cui quest'onore non è toccato, cui non è stata data questa possibilità di parlare urbi et orbi». Si scusa addirittura per quanto si accinge a dire, invoca il perdono delle cinque "ombre" che lo turbano di continuo, i cinque autori dai quali si sente influenzato in massimo grado: Osip Mandel'štam, Marina Cvetaeva, Robert Frost, Anna Achmatova e (appunto) Wystan Auden. Subito si corregge: non sono ombre ma fonti di luce (lampade? stelle?). 
«Il loro numero è grande e decisivo nell'esistenza di ogni uomo di lettere consapevole; e nel mio caso raddoppia, grazie alle due culture alle quali il destino ha voluto farmi appartenere».

Decisivo. Sì, perché le letture che un uomo ha fatto, in un momento o nell'altro della sua vita, a proposito o a sproposito, salteranno fuori: influenzeranno concretamente la sua vita.

La letteratura è «un mezzo di difesa contro l'asservimento» e una «polizza di assicurazione morale» e in quanto tale è più efficace di un sistema filosofico, di una dottrina religiosa. Perché? Perché questi ultimi sono totalizzanti, massificanti (processi, la totalizzazione e la massificazione, che Brodskij si è lasciato alle spalle fuggendo dal regime sovietico; processi che annichiliscono il singolo uomo, lo rendono tautologia e ripetizione di tanti altri uomini resi identici a lui, tutti pressati da un modello). Invece, il bello della letteratura è questo: che si nutre dell'umana diversità (e perversità). Si fa letteratura dell'assoluta e irriducibile singolarità di ognuno, della vita assolutamente singolare che ognuno di noi è chiamato a vivere. L'arte tutta «stimola nell'uomo, volente o nolente, il senso della sua unicità, dell'individualità, della separatezza, trasformandolo da animale sociale in un "Io" autonomo». Questo intendeva Baratynkskij quando attribuiva alla propria Musa "un volto non comune": è questo che la letteratura cerca e insieme offre, è da questo che sgorga ed è questo che produce.

Volumetto edito nel 1988, contenente i
tre discorsi: La condizione che chiamiamo
esilio,Un volto non comune e il
Discorso per l'accettazione.

E l'arte tutta, non solo stimola l'uomo a vivere una vita singolare, ma a viverla in un modo etico. E' un invito implicito: è la conseguenza inevitabile, per una persona che legga, quella di affinare la propria sensibilità morale al pari del proprio gusto estetico. Infatti, se «la bellezza salverà il mondo» (come dice Dostoevskij) e «la poesia ci salverà» (Matthew Arnold), così sarà solo perché «l'estetica è la madre dell'etica»: l'uomo, prima di essere un animale morale, è un animale estetico. Un bambino che non distingue ancora il bene dal male, distingue già istintivamente un bel viso da un brutto muso da cui essere spaventato.

E' in quest'ottica che si inscrive lo straordinario potere dell'arte, la forza che rende la letteratura (e, dice Brodskij da buon poeta, la poesia in particolare) «uno straordinario acceleratore della coscienza, del pensiero, della comprensione del mondo». E anche il benessere politico di un popolo viene così a derivare (almeno potenzialmente) dal grado di sensibilità estetica della sua classe dirigente, così come lo sviluppo (intellettuale ma non solo) di una Nazione è legato imprescindibilmente alla diffusione della cultura, della lettura e dell'arte presso tutto il popolo, e non solo presso una sparuta intelligencija.

Per concludere, eccovi questo breve estratto dal suo discorso, in cui ogni parola pesa come un'incudine e il cui contenuto è estremamente attuale e degno di essere diffuso.

«Dirò semplicemente che secondo me -non è una conclusione empirica, ahimè, ma solo teorica- per uno che ha letto molto Dickens sparare su un proprio simile in nome di una qualche idea è impresa un tantino più problematica che per uno che Dickens non l'ha letto mai. E parlo proprio di lettura di Dickens, Sterne, Stendhal, Dostoevskij, Flaubert, Balzac, Melville, Proust, Musil e via dicendo; cioè di letteratura, non di alfabetismo o di istruzione. Una persona che sa leggere e scrivere, una persona istruita può benissimo, dopo aver letto un libro o un libello politico, uccidere un suo simile e magari provare, nell'ucciderlo, un'esaltazione dottrinaria. Lenin era istruito, Stalin era istruito, e anche Hitler lo era; quanto a Mao Zedong, lui scriveva addirittura versi. Ma tutti avevano una cosa in comune: l'elenco delle loro vittime era infinitamente più lungo dell'elenco delle loro letture.»

"L'aggancio" di Nadine Gordimer

«"Un economista costretto a fare il rattoppa-motori. Chissà come ha imparato ad aggiustare le macchine."

Un altro aveva la risposta pronta.

"Per necessità. L'unico modo per entrare in un paese che non ti vuole è fare un lavoro manuale o il mafioso."»

Julie Summers, ragazza bianca emancipata e capricciosa, figlia della più alta borghesia sudafricana, resta bloccata nel traffico. Ha problemi al motore. Tra automobilisti che suonano istericamente il clacson, urlandole cose come "Stronza bianca" in afrikaan, riesce a raggiungere un'autofficina. Steso sotto la scocca di un veicolo in riparazione, con addosso una tuta rigida e unta di grasso, c'è un giovanotto senza un nome. Un meccanico, un rattoppa-motori anonimo per tutto, salvo forse per la sua bellezza esotica. Il suo inglese è sufficiente, parla con Julie e la accompagna all'auto. La riparerà. Si scambiano i numeri di telefono. Julie, intrigata dal fascino di quel misterioso "principe orientale", lo invita fuori per un caffè. Lo porta con sé al Tavolo, la famiglia alternativa (tra buddisti, poeti-filosofi e attivisti di sinistra) che si è creata per fuggire dal ceto altolocato da cui proviene e che finge di disprezzare (pur sguazzando negli agi che le garantisce).

Ma chi è questo bel giovanotto che Julie ha rimorchiato (agganciato, ecco il senso del titolo) in un'officina sudicia?

 Possiamo chiamarlo Abdu, ma il suo vero nome Julie lo scoprirà solo quando deciderà di seguirlo nel suo Paese martoriato dal colonialismo e dimenticato dal mondo, perduto nel deserto. Sì, perché Abdu-nessuno è un immigrato clandestino e non è gradito in Sudafrica, come in nessun altro Paese occidentale.

«In questa città, come in tutte le città, esiste un mondo sotterraneo, l'unico posto per quelli di noi che non possono vivere, non hanno i mezzi, non solo i soldi, ma i mezzi prescritti per conformarsi a quello che gli altri chiamano mondo. La clandestinità. L'oscurità è l'unica libertà possibile per lui.»

Così Abdu si traveste da nessuno per darsi un'identità che gli è negata perché straniero, perché sgradito. Preferisce essere nessuno "qua", dove non è desiderato ma può vivere clandestinamente il sogno di una vita migliore, piuttosto che essere Ibrahim (il suo vero nome) nel suo Paese misero e annegato dalla sabbia, dove ogni possibilità gli è preclusa, ogni ambizione è troncata.

«Alle sette del mattino lui è all'officina in quel travestimento indurito di grasso che è la sua tuta. Oppure è quando se la sfila la sera, una gamba dopo l'altra, che si spoglia della sua unica identità, per camuffarsi, "qui", da Abdu-nessuno?»

Il suo camuffamento, sebbene gli conceda il lusso di sognare, costa caro, perché «Non c'è futuro senza un'identità che lo rivendichi». Abdu viene scacciato (non c'è termine più duro e animalesco, non c'è termine più adatto). Julie lo stupisce comprando due biglietti aerei e seguendolo come una moglie. Nel villaggio miserrimo di lui, la ricca bianca dovrà confrontarsi con la lingua araba, la cultura musulmana, la famiglia acquisita. Lei cerca nuove regole, una dura disciplina che rimpiazzi il vuoto della sua giovinezza sfrenata. Si innamora della sottomissione, della tradizione, del deserto. Scopre bellezze dove Ibrahim non le vede più, accecato dal bisogno opposto: il desiderio ardente di fuggire da casa. Quella scelta, di nuovo: essere un fallito senza speranze in casa propria o un umile lavoratore con qualche sogno in un posto lontano.

Lei apprende l'arabo, si abitua al richiamo del Muezzin, si incanta a fissare la caligine luminosa del deserto dietro casa. Lui vuole ripartire. Prende la macchina dello zio ogni giorno per andare nella capitale a cercare contatti; cerca di ottenere delle spinte dalle conoscenze che sua moglie ha all'estero (si tratta di "ungere una ruota": pur di fuggire, nessun mezzo è rifiutato, per disonesto che sia). Cerca i visti, visita le ambasciate, fa domande. Sua moglie teme per lui. Comprende la sua furia e insieme non la comprende. Non ha vissuto su di sé il dramma di un'identità cancellata alla dogana, di un visto negato perché hai i documenti scritti in un alfabeto sbagliato.

«Vergogna, senso di colpa, paura, sgomento, rabbia, biasimo, risentimento nei confronti del mondo intero e di quello che è - e nomi affiorano, nomi - immaginando quel che sarà di lui. Ancora una volta. Abitare in un sudicio tugurio, dentro un grattacielo o una rimessa dietro un'officina - che cosa cambia? - con Dio sa chi altri dalla pelle del colore sbagliato, dei poveracci come lui (parole sue), a pulire la merda americana - lei ha visto i quartieri poveri di quelle città, i destini vuoti di quel devastato mondo nuovo, i detriti del degrado - a fare lavori che la "gente vera", i bianchi americani, non vogliono fare.»

L'aggancio è una storia a due facce: due culture, due Paesi, due lingue. Due persone che si incontrano nonostante le differenze, nonostante le inevitabili incomprensioni. Due strade, due vie che si aprono davanti ai protagonisti, un bivio dopo l'altro. Partire o restare. Arrendersi o tentare. Prepararsi ad una sfida o abbandonare i propri sogni. 

Sullo sfondo, la società multietnica del Sudafrica, che è la società italiana e quella di qualsiasi altro Paese del Primo Mondo. In primo piano una storia d'amore sorprendente e piena di nodi, intensi e dolorosi, di riflessione.

Nadine Gordimer, Premio Nobel per la Letteratura del 1991, in questo libro ci racconta una delle infinite facce dell'incontro-scontro tra culture. E ci fa innamorare del deserto, che forse è meno arido delle nostre floride società dei climi temperati.

"Uno, nessuno e centomila" di Luigi Pirandello

"Ma sa che una volta io ho veduto ridere un cavallo? Sissignore, mentre il cavallo camminava. Lei ora va a guardare il muso del cavallo per vederlo ridere, e poi viene a dirmi che non l'ha visto ridere. Ma che muso! I cavalli non ridono mica col muso! Sa con che cosa ridono i cavalli, signor notaro? Con le natiche. Le assicuro che il cavallo camminando ride con le natiche, sì, alle volte, di certe cose che vede o che gli passano per il capo. Se lei vuol vederlo ridere il cavallo, gli guardi le natiche e si stia bene!"

Quando pensiamo a noi stessi, al nostro Io, abbiamo una determinata immagine di noi: il nostro corpo, con i suoi pregi e i suoi difetti, la nostra intelligenza, il nostro carattere; siamo abbastanza certi di poter dire chi siamo, per questo tendiamo a dare delle definizioni di noi stessi, proviamo a descriverci agli altri, perchè pensiamo che il nostro Io sia un "qualcosa" che si può comprendere e comunicare. Allo stesso modo, siamo convinti degli altri: quando guardiamo qualcuno, cogliamo in lui i suoi aspetti peculiari, da quelli che lo rendono per noi affascinante o interessante, a quelli che lo rendono ridicolo. Ridiamo, parliamo degli altri, non chiedendoci se gli altri vedano ciò che vediamo noi, e soprattutto non ci chiediamo cosa gli altri pensino di noi, sicuri che, in fondo, la nostra personalità sia abbastanza definita, e che gli altri colgano, in noi, ciò che noi stessi cogliamo e percepiamo. Vivendo con questa convinzione, il rapporto con se stessi e con gli altri è salvo: abbiamo dei punti di riferimento che sono i nostri, ma che proiettiamo anche sugli altri, creando, così, una comunanza d'intenti, che ci permette di dialogare, di essere un Io di fronte ad un Tu. Ma ora, proviamo ad immaginare che ad un certo punto della nostra vita, ci capiti un episodio, apparentemente insignificante, un'inezia tra le inezie della vita quotidiana, che però, comincia a far saltare alcuni punti del sistema: immaginiamo, ad esempio, di scoprire, dopo quarant'anni, di avere un difetto fisico, di cui non ci eravamo mai accorti, e che gli altri, invece, avevano sempre notato in noi, ma non ce l'avevano fatto presente, credendo che noi sapessimo di avere questo difetto. Alcuni di noi, probabilmente, ne riderebbero, riterrebbero un episodio del genere, una dimostrazione della propria mancanza di spirito d'osservazione, o addirittura, altri, se ne potrebbero compiacere, dimostrando, così, di non essere delle persone vanitose che badano solo al proprio aspetto fisico, ma di avere ben altro a cui pensare! Altri, però, potrebbero restare davvero perplessi: riconoscere un proprio difetto fisico dopo quarant'anni, per quanto insignificante, è un episodio che lascia, dentro di sè, una strana sensazione, difficile da definire; e pensare che altri abbiamo capito, percepito qualcosa di noi, prima di noi, può creare imbarazzo, forse anche risentimento. Un dubbio si può sollevare: chi sono io per gli altri? E poi, chi sono io per me stesso? E ancora, cos'è "Io", cos'è "Altri"? Se io mi vedo in un modo, e gli altri mi vedono in un altro modo, chi sbaglia? Potremmo dire che sono gli altri a sbagliarsi: ma, quando noi diamo un giudizio su qualcuno, e questo qualcuno nega di essere così, noi pensiamo forse di aver torto, o pensiamo che, in fondo, questo qualcuno non vuole riconoscere qualcosa che gli è proprio, e quindi, che noi siamo nel giusto, e che lui è nel torto? Inoltre, non tutti gli altri mi vedono allo stesso modo: chi, tra di loro, è nel giusto? Quale immagine viene fuori di questo "me stesso"? E, una volta che questo dubbio si è insinuato in me, che per me sono diventate equivalenti tutte le immagini di me stesso, compresa la mia, l'ultima domanda è: chi sono?
Questa è l'avventura di Vitangelo Moscarda, "nome brutto fino alla crudeltà", nel labirinto della propria identità: la vertigine dei suoi pensieri raggiungerà il paradosso, la follia, l'annullamento di sè. La conclusione del protagonista è che noi tutti siamo "uno, nessuno e centomila", maschere, bambole di pezza riempite di tutte le convenzioni, le ipocrisie, le illusioni che ci sono state imposte.
Tra ironia e paradosso, Pirandello apre un grande spazio di riflessione: guardare a se stessi e agli altri con lucidità dello sguardo, e cogliere il ridicolo che è in ognuno di noi. Perchè, a volte, può giovare ridere di sè e imparare a ridimensionarsi, essere un po' folli, per diventare più saggi.

"Dell'amore e di altri demoni" di Gabriel García Márquez

«Per te nacqui, per te ho la vita, per te morirò e per te muoio.»

Nel 1949, le cripte funerarie del convento di Santa Clara, a Cartagena de Indias, vengono aperte per dei lavori di ristrutturazione. Il caporedattore del giornale per cui il giovane Gabriel García Márquez scrive, reputa che presenziare all'evento possa fruttare un articolo.

Fu così e anche meglio: da una tomba scoperchiata e contrassegnata da un nome senza cognomi, Sierva Marìa de Todos los Angeles, il giovane giornalista vede emergere una lunghissima, impressionante chioma di capelli rossi, ancora attaccati al teschio di una ragazzina morta circa duecento anni prima. Si tratta forse di una Santa non meglio identificata, una dodicenne famosa nei Caraibi per essere morta di rabbia in seguito al morso di un cane e per essere stata in grado di compiere miracoli.

García Márquez unisce la suggestione dei racconti di sua nonna sulla piccola Santa e la vista perturbante di quel cranio di adolescente ancora adorno di capelli (ben ventun metri!): dal felice connubio nascono un articolo che nessuno ricorderà più e un libro che rimarrà sempre nel cuore di chi ha avuto il piacere di leggerlo.

"Dell'amore e di altri demoni" è un libro recente, pubblicato nel 1994. Eppure, ha l'irresistibile potere di trascinare il lettore in un passato coloniale ricco di suggestione. La storia della piccola Sierva Marìa si snoda tra cani rabbiosi ed esorcismi, manicomi e mercati sovraffollati, stagioni delle piogge e lazzaretti. Dalla piccola prefazione in cui l'autore racconta della nascita di questo libro, sono rimasta immediatamente catturata dal tono immaginifico e un po' macabro di "Dell'amore e di altri demoni". Sfogliando le prime pagine, sono rimasta avvinta dall'atmosfera variopinta e insieme oscura di quella Cartagena de Indias piena di mediconi e negrieri, monache e contrabbandieri. Ma sopra ogni altra cosa, e nel migliore stile "Garcìa Márquez", signore incontrastato di tutto il resto è l'amore. L'amore, pervasivo e demonico, folle e tragico, irresistibile.

Leggendo questo libro ti innamorerai di Cayetano Delaura e della sua passione disperata. Rimarrai impressionato e turbato dalla misteriosa e spettrale Sierva Marìa (o, se sei un esaltato come me, desidererai di avere una figlia da chiamare come lei). Ti calerai in un quadro dipinto a tinte forti e punteggiato di magia, e lo farai con tale intensità da continuare a sentire odore di mare e campanule anche dopo aver voltato l'ultima pagina.

Personalmente, non posso che sentirmi immensamente debitrice al mio querido Valerio, che con leggerezza mi ha regalato quello che è diventato uno dei miei libri preferiti di sempre.

E' uno spettacolo. Un vero spettacolo. 

«Lei gli domandò in quei giorni se era vero, come dicevano le canzoni, che l'amore poteva tutto. 

– È vero – le rispose lui – ma farai bene a non crederci.»

Mo Yan, Premio Nobel per la Letteratura 2012

“Per il suo realismo magico, che mescola racconti popolari, storia e contemporaneità”

Questa è la motivazione per cui Mo Yan, scrittore cinese, è stato insignito del prestigiosissimo premio.

La decisione dell'Accademia Reale Svedese ha sortito perplessità e perfino critiche: Mo Yan, infatti, sarebbe ritenuto uno scrittore sottomesso e servile nei confronti del governo autoritario di Pechino, il che non gli fa guadagnare tutte le simpatie dei lettori occidentali. Infatti, lo scrittore non fa parte dei "dissidenti".

La storia della letteratura è ricchissima di autori balzati agli onori delle cronache per indubbi meriti e talento, ma anche perché dissidenti nei confronti dei governi autoritari dei loro Paesi e per questo spesso costretti all'esilio o alla fuga: Marìa Zambrano, Vladimir Konstantinovič Bukovskij, Aleksandr Solženicyn, Gao Xingjian sono solo alcuni. Mentre il placido e discreto Mo Yan ha ottenuto il più prestigioso tra i premi internazionali per la letteratura facendola in barba anche ad un altro candidato allo stesso Nobel 2012, il dissidente cubano Oscar Elías Biscet.

Lo pseudonimo che lo scrittore cinese si è scelto, in sostituzione del suo vero nome Guan Moye, sembra un messaggio subliminale al riguardo: significa "Colui che non vuole parlare".

Rumors a parte, concentrandoci sui meriti letterari di questo controverso autore, dobbiamo riconoscere di non saperne moltissimo: Mo Yan è stato infatti finora poco conosciuto presso il grande pubblico italiano, anche per via del fatto che alcune sue opere sono tutt'ora inedite nel nostro Paese (ma non dubitiamo che il conferimento del Premio Nobel sarà una spinta potente in tal senso).

Dopo una giovinezza di fatiche e sacrifici, tra lavoro nei campi e vita contadina, Mo Yan ha finalmente intrapreso la carriera letteraria nel 1981, con titoli come "Grande seno, fianchi larghi" (visione sensuale della Cina degli anni '30), "Supplizio del legno di sandalo" e l'ancora inedito in Italia "Rane".

Il più famoso fra i suoi titoli per il momento resta "Sorgo rosso", la cui fama è stata accresciuta dalla realizzazione dell'omonimo film di Zhang Yimou nel 1988.

Tracce di poesia - Wisława Szymborska

Oggigiorno la prosa è, quasi per definizione, quella forma di letteratura che ha surclassato e surclassa la poesia: lettori grandi e piccoli si affacciano allo scenario culturale attraverso la narrativa di qualsivoglia tipo. C'è chi predilige i romanzi gialli di Agatha Christie, c'è chi compra Guillaume Musso, c'è chi si lascia ammaliare dalla pubblicità di "Cinquanta sfumature di grigio".
Ma l'eccezione conferma la regola!
La lente d'ingrandimento, per questa settimana, si soffermerà sul Nobel per la letteratura del 1996: Wisława Szymborska, celebre (almeno per gli appassionati) poetessa polacca. In Polonia, i volumi di Wisława hanno raggiunto cifre di vendita in grado di competere con quelle della prosa. Un grandissimo traguardo, specie se a conquistarlo è stata una donna che ha da sempre nutrito una certa amarezza nei confronti dei consensi letterari.
In una delle sue più celebri poesie, "Ad alcuni piace la poesia", scrive:

"Ad alcuni -
cioè non a tutti.
E neppure alla maggioranza, ma alla minoranza.
Senza contare le scuole, dove è un obbligo,
e i poeti stessi,
ce ne saranno forse due su mille."

Visse la sua adolescenza sotto l'occupazione tedesca: si diplomò nel 1941, seguendo dei corsi clandestini. Si iscrisse poi all'Università Jagellonica, ma non conseguì mai la laurea a causa delle scarse possibilità economiche.
Avvicinatasi all'ambiente letterario grazie al poeta e saggista Czesław Miłosz, dapprima pubblicò le sue poesie su vari giornali e periodici: riuscì a pubblicare la sua prima raccolta, "Per questo viviamo", solo nel 1952. Il regime socialista, infatti, aveva vietato la pubblicazione del volume nel 1949, nonostante la giovane Wisława fosse una sostenitrice di Stalin, Lenin e del realismo socialista. 
Pubblicò il secondo volume, "Domande poste a me stessa", nel 1954. 
A partire da quegli anni, condusse una riflessione politica che la portò, successivamente, a rinnegare il passato socialista (che definì "peccato di gioventù") e, nel 1960, a lasciare il partito. 
Dal 1957, anno di pubblicazione della sua terza raccolta "Appello allo Yeti", si dedicò a diversi giornali letterari: collaborò al settimanale di Cracovia "Vita letteraria", al giornale degli emigranti polacchi a Parigi "Kultura", al mensile "Pismo".
Negli anni 80 intensificò la sua attività di opposizione, collaborando al periodico "Arka" con uno pseudonimo e aderendo al sindacato clandestino Solidarność.
Un altro Nobel, il poeta russo esiliato in America Josif Brodskij, parlò di lei nel 1988 come di una delle grandi voci poetiche del Novecento. Da quel momento venne letta anche in Italia. 
Nel 1996 ricevette il Premio Nobel e donò il premio in denaro in beneficenza.
Nel 2005 venne pubblicata la sua ultima raccolta, dal nome "Due Punti", che ha riscorsso enorme consenso.
La poetessa, definita da La Stampa "testimone del presente", è morta proprio nel 2012 e ci ha lasciato una mole considerevole di poesie con la P maiuscola: lo stile abbraccia la semplicità, ma denuncia lo sgomento del mondo odierno. Non a caso suo grande ammiratore è il regista Ferzan Ozpetek, che mette in scena la quotidianità problematica-e-non, con un fluidità che arriva dritta allo spettatore. Bene, Wisława è proprio questo: non ha bisogno di fronzoli, paroloni. Si fa ispirare dalla nuda e chiara realtà, quella che è fatta di penombre evidenti, di gioie inaspettate, di speranze irrisolvibili.

Di seguito, uno dei più suggestivi elogi della scrittura:

 

La gioia di scrivere

Dove corre questa cerva scritta in un bosco scritto?
Ad abbeverarsi ad un'acqua scritta
che riflette il suo musetto come carta carbone?
Perché alza la testa, sente forse qualcosa?
Poggiata su esili zampe prese in prestito dalla verità,
da sotto le mie dita rizza le orecchie.
Silenzio - anche questa parola fruscia sulla carta
e scosta
i rami generati dalla parola "bosco".

Sopra il foglio bianco si preparano al balzo
lettere che possono mettersi male,
un assedio di frasi
che non lasceranno scampo.

In una goccia d'inchiostro c'è una buona scorta
di cacciatori con l'occhio al mirino,
pronti a correr giù per la ripida penna,
a circondare la cerva, a puntare.

Dimenticano che la vita non è qui.
Altre leggi, nero su bianco, vigono qui.
Un batter d'occhio durerà quanto dico io,
si lascerà dividere in piccole eternità
piene di pallottole fermate in volo.
Non una cosa avverrà qui se non voglio.
Senza il mio assenso non cadrà foglia,
né si piegherà stelo sotto il punto del piccolo zoccolo.

C'è dunque un mondo
di cui reggo le sorti indipendenti?
Un tempo che lego con catene di segni?
Un esistere a mio comando incessante?

La gioia di scrivere
Il potere di perpetuare.
La vendetta d'una mano mortale.