"Confessione africana": la giovinezza, il Mediterraneo, l'incesto

«Avevamo scambiato qualche frase senza capo né coda sulla letteratura moderna: sui timidi progressi della psicologia nel romanzo francese contemporaneo, sulle audacie di certi autori stranieri, ecc. Gli ho citato un recente articolo del "Temps" che accusa i giovani romanzieri americani di affrontare per puro capriccio argomenti "scabrosi" e del tutto "inverosimili". Al che lui ha risposto qualcosa di vago, ma con un tono inaspettatamente irritato, del tipo: "Io certa gente non la capisco, signor du Gard! A loro sembra sempre tutto inverosimile! Ma la vita non è fatta quasi unicamente di dettagli eccezionali?"»

Trattare un tema scabroso prevedendo, o piuttosto auspicando, di farne oggetto di scandalo: questo è il difetto di certa letteratura indelicata o modaiola, sempre intrinsecamente e snobisticamente borghese, che schiaffa sotto la lente d'entomologo l'immorale, lo sconcio, il perverso, e lo disseziona dalla cattedra professorale.
Non è questo il caso della "Confessione africana" di Roger Martin du Gard, che affronta il tema scabroso per eccellenza, il tabù di tutti i tabù: l'amore incestuoso. L'autore (premio Nobel per la letteratura nel 1937) riferisce di un incesto tra fratello e sorella delicatamente, quasi sottovoce, trasmettendo una straordinaria assenza di stupore, attraverso un racconto dall'architettura perfetta.
L'espediente letterario è un «caro amico» che invita insistentemente du Gard a inviargli qualcosa da pubblicare sulla sua rivista. L'idea di du Gard è riadattare, omettendo i luoghi esatti e i nomi reali, qualche vecchia pagina di diario, che sarebbe tuttavia incomprensibile senza qualche precisazione sugli antefatti. La prima parte del racconto, l'introduzione alla "confessione africana", è a sua volta racconto, magistralmente camuffato e disinvoltamente somministrato al lettore. Si legge della visita di du Gard, qualche anno prima, al nipote malato ricoverato a Font-Romeu, e della conoscenza in quell'occasione dell'italiano Leandro Barbazano e del nipote di questi, Michele Luzzati, ragazzo pallido e gracile, a sua volta ammalato.
La degenza dei ragazzi nella pensione di Font-Romeu e la morte del giovane Michele gettano le basi di un'amicizia che porterà du Gard e Barbazano, anni più tardi, a incontrarsi nella città nordafricana (la chiamerò Y, scrive l'autore, a designare Orano, Algeri, Costantina o Tunisi) in cui l'italiano gestisce una importante e sempre affollata libreria insieme al cognato Luzzati.
Luzzati e Amalia, la sorella di Barbazano, mostrano un'adiposa opulenza orientale e una tribù di bambini pasciuti e chiassosi tra cui l'autore stenta a immaginare il gracile primogenito Michele.
Du Gard e Barbazano partono insieme a bordo di un piroscafo per attraversare il Mediterraneo con meta Marsiglia. Dopo tanto preambolo si consuma qui, sul ponte silenzioso dell'imbarcazione e nell'aria tiepida e leggera della notte, la "confessione africana" che du Gard assicura al «caro amico» di riportare parola per parola. Il lungo monologo di Barbazano, mai interrotto dal giudizio o dall'interrogazione dell'interlocutore, racconta delle avventure amorose di un'adolescenza spensierata, e di cui Amalia, con cui il ragazzo condivideva la stanza da letto in cameratesca promiscuità, sapeva e taceva. «Eravamo proprio come due compagni», dice Barbazano, o come quelle vecchie coppie che non hanno segreti e sono cementate dall'intimità e la confidenza di un'intera vita trascorsa insieme. L'arrivo estivo di una delle ragazze del fratello, la magra e frizzante Ernestina che arriva a trascorrere la notte con Leandro alla presenza di Amalia, spacca l'idillio e instilla nella sorella un'aperta gelosia che raggela i rapporti tra fratelli, in un'oscillazione tra dispetto, noncuranza e voglia di lite. È la gelosia di un'amante tradita, è il preludio dell'esplosione di un'attrazione che viene raccontata con tutta la naturalezza della "normalità".

«... perché proprio quella mattina, in quel preciso momento, nel percorso fra il catino e il letto, ho improvvisamente pensato che mia sorella era una donna fatta come tutte le altre - anzi, che era infinitamente più desiderabile della magra Ernestina... L'ho buttata sul letto insultandola come se fossi ancora arrabbiato con lei. Mi ricordo che ha smesso tutt'a un tratto di dibattersi: è rimasta supina, senza nemmeno cercare di rialzarsi - e mi guardava fisso.»

Du Gard raccoglie la confessione e la riferisce fedelmente: mostra il desiderio di Barbazano di alleggerirsi di un segreto mai rivelato, non perché orribile o disumano, ma perché intimo e tenero. La Amalia del presente non somiglia più all'Amalia attraente e appassionata della gioventù e anche Leandro non è più il ragazzo in cerca di avventure o pazzo di amore. Il servizio militare di lui, il matrimonio forzato di lei, i figli, il tempo hanno aggredito quella bolla di amorosa felicità domestica fino a sgonfiarla. La vita è passata sulla relazione come una mano di vernice, appiattente e normalizzante, estinguendo i furori e fiaccando le confidenza, riducendo quell'avventura a un sogno di giovinezza, a cui guardare senza rimpianto ma senza pentimento, e con un po' di tenerezza. La costruzione di du Gard è un'occhiata lanciata in un passato intimo, nella polpa morbida di un frutto legnoso, una vita ormai adulta che ha conosciuto nostalgie e dolori, che ha attraversato la guerra. "Confessione africana" è un gioiellino, che nella sua folgorante brevità condensa abissi psicologici verosimili ed autentici, nonostante la risposta stizzita di Barbazano all'articolo del "Temps". Du Gard accarezza delicatamente la vita e ne trasmette la ruvidezza, la temperatura, la vibrazione, senza pesantezza né retorica, senza perbenismo né velleità sociologica.

«Tacque. E tutta la storia, quella sera, sotto quel bel cielo notturno, pareva in effetti così semplice che non ho trovato niente da dirgli.»

"Crotone nera" di Natale G. Calabretta

«Pionieri di terre promesse: di rione Tufolo lo zolloso, di Bernabò fittavolo ebreo.

Poi, ci si ritrova a parlare con uno di questi, un superstite solo, e le sue parole ti sorprendono perché quel non luogo, quel posto agonizzante, è il suo intimo imprescindibile luogo dell'anima: la frontiera della sua storia commuovente comunque.

In periferia gli occhi di chi ci vive sono estranei e le esigenze non comprese.

"Sugnu du' Gesù"... tanta orgogliosa appartenenza.

Ma perché?

Non c'è disagio nelle sue parole di abitante, piuttosto rimpianto per l'inaspettata malattia, unico prezzo troppo alto del riscatto.

Il prezzo, l'ennesima beffa ai danni dei poveri congeniti, ostinati sui luoghi delle loro care macerie.»

I marciapiedi unti, gli abusi edilizi, le bambine incinte, gli scantinati stantii e i sacchi di immondizia: questi sono gli elementi scenografici che accolgono i racconti di Natale G. Calabretta, ingegnere crotonese. L'occhio che li osserva e descrive, che si sofferma sulle rotonde scialbe e i muri sporchi, è quello di un urbanista capace a tratti di poesia. La Crotone raccontata da Calabretta non è quella dei «fasti magnogreci» né quella delle «epopee industriali recenti e definitivamente finite». Non è la Crotone dorata visitata dai turisti, fatta di sabbie finissime e del lungo Viale Gramsci punteggiato di palme dal sapore californiano, né la Crotone di Carlo V e della serie A.
La "Crotone nera" dei racconti è innanzitutto periferia. I Trecento Alloggi, San Francesco, Fondo Gesù, «il bronx di Via degli Albanesi» sono raccontati come quanto possa esserci di

più distante dal "centro", da tutti i centri immaginabili. Sono brandelli di cemento e catrame dimenticati fuori fuoco, privi di attenzione, di cura, di interesse, di salvezza. I crotonesi che li abitano si muovono tra le pagine come ombre destinate alla nullità, a malapena esistenti, se non ai propri stessi disgraziati destini fatti di miseria, oscillanti tra la rabbia violenta e la cupa rassegnazione.

Calabretta racconta tutti i mali della periferia: dalla disoccupazione cronica allo spaccio, dalla violenza domestica alla ritorsione, dalla corruzione al senso disperato di abbandono. I primi racconti della serie, in particolare, trafiggono il lettore crotonese con il loro gusto quasi di radiografia: i fatti, ispirati alla cronaca nera recente e ai caratteri (appena mitizzati ma in buona parte rispondenti al vero) del crotonese medio, raccontano una Crotone sotterranea, una suburra oscura fatta di stupri e violenze fisiche, di delinquenza come paradossale unica possibilità di riscatto. Le storie si snocciolano tra vie che conosciamo bene (e se non le conosciamo, senz'altro potremmo pensarne di analoghe o vagamente somiglianti nelle abbandonate periferie delle nostre città: perché è vero che queste storie traggono dal loro "provincialismo", ossia dalla loro precisa connotazione geografica e storica, la loro veridicità e la propria oscena e dolorosa bellezza, ma è anche vero che la miseria e la subumanità si annidano, pur tra le diversità locali, in ogni anfratto di questa nostra società impoverita e resa deforme dalla pratica quotidiana dell'abuso, dalla logica disumana dello sfruttamento). I personaggi raccontano a turno, in prima persona, i propri squallori quotidiani: le malefatte a cui la povertà li ha spinti, le dipendenze da cui non sanno emanciparsi, gli istinti animaleschi che non vogliono domare. Ogni delitto di paese racconta dell'ignoranza becera e insieme innocente, del male come scelta obbligata, alternativo solo a un bene disperato, incapace di attecchire tra le spine. Leggiamo storie qualunque prese dall'album degli ultimi: se non sono gigli son pur sempre figli, vittime di questo mondo, direbbe De André. Così pare dirci anche l'autore dei racconti: non perché proponga sermoni assolutori, ma perché cerca di grattare via lo sporco per rintracciare l'umanità, la tristezza, la tensione eternamente frustrata verso il riscatto che non c'è.

Gli ultimi racconti lasciano Crotone un po' indietro, per così dire, e si fanno narrazioni più generali: scorci noir che potremmo ambientare un po' dovunque, senza che se ne perda il senso di squallore, paura, solitudine. Gli ambienti oscuri e anonimi, la gratuità della violenza fine a se stessa mi hanno ricordato le atmosfere sclaviane, da Indagatore dell'Incubo. E Calabretta «non è né vuole essere uno scrittore», ma appunto come indagatore dell'incubo reale e quotidiano, quasi come un cronista pieno di domande, si aggira tra gli anfratti di una Crotone oscura, nella quale si intrecciano e sorreggono a vicenda la borghesia dei quartieri "bene" e la malavita organizzata. Una Crotone sconfitta, che vorrebbe forse rinascere dalle sue ceneri post-industriali, depositate sui siti degli estinti stabilimenti della Montedison e della Pertusola, ombre di dignità operaia perduta, scie di malattie e degrado ambientale.
Questi racconti dal ritmo serrato si leggono con la leggerezza di un testo di intrattenimento, ma non lo sono. L'intento con cui sono stati scritti, sottolinea l'autore «è esplicitamente politico».

"Canituccia" di Matilde Serao

«Ritornavano alle ventiquattro, Ciccotto lentamente, Canituccia, un po' più innanzi, spinta dall'insaziabile fame che le mordeva lo stomaco. Una volta aveva provato a rubare certe sorbe acerbe nel campo di Nicola Passaretti, ma le sorbe erano amarissime e Nicola l'aveva picchiata come una piccola ladra. Anzi, Nicola ne aveva detto a Pasqualina Zampa, che aveva anche essa battuta Canituccia. La bambina se n'era andata per campi con Ciccotto, piangendo e dicendogli: "Pasqualina m'ha battuto perché sono una ladra."»

Canituccia è una bambina di sette anni, figlia bastarda di Maria la rossa, che l'ha abbandonata per trasferirsi a Napoli o a Capua «a far vita disonesta». La piccola rimane affidata alle cure di Pasqualina Zampa, una «vecchia zitella contadina», a cui il fratello, negandole la dote, ha negato anche il sogno del matrimonio e dell'amore. Sulla piccola Canituccia, che col viso bianco e lentigginoso ricorda la madre dissoluta, Pasqualina esercita il suo potere tirannico e sfoga quel particolare livore, quell'invidia rabbiosa, che suscita in lei il pensiero delle "follie amorose" della sregolata Maria la rossa. Quando arriva la notizia della morte di quest'ultima, Canituccia la riceve senza comprendere, e resta impassibile e muta «come una stupida».

Canituccia è una Rosso Malpelo campagnola, una figurina perfetta del verismo, che incarna in sé gli elementi più caratteristici del genere e più strazianti della condizione umana: la giovanissima età, la condizione di grave sfruttamento, l'assenza di figure amorevoli e di un sereno ambiente domestico e lavorativo, la vita miserabile. Viene tiranneggiata da Pasqualina, che le concede a fine giornata un tozzo di pane scuro e dei ceci freddi, e riposa di notte su un pagliericcio magrissimo, coprendosi i piedi con un lembo di coperta, e vestita tutta la notte dei poveri indumenti bagnati quando viene colta, durante il giorno, dalla pioggia. Il giorno Canituccia lo trascorre all'aperto, portando al pascolo Ciccotto, un maialino roseo che entro la fine della novella diventa un verro grasso pronto per il macello. Quel maiale, che già una volta è scappato durante una distrazione della bambina, cagionandole un violento castigo e la minaccia di non ricevere più cibo fino al momento del ritrovamento, pascola tutto il giorno legato a lei con una fune. Finché è piccolo, viene tirato da lei come al guinzaglio verso le erbe che può trovare più buone. Crescendo e ingrassando, finisce con l'essere così pesante da travolgerla, e da tirarla a proprio piacimento di qua e di là per i pascoli.
Ciccotto, legato a lei come una palla al piede, causa per lei di sofferenza e castighi, rappresenta la fatica quotidiana di Canituccia e la sua impossibilità di emanciparsi dalla propria condizione schiavile e dal suo legame con la terra. Paradossalmente, lo stesso Ciccotto finisce con l'essere considerato da Canituccia un amico, o addirittura l'unica "persona" amica su cui la piccola possa fare affidamento. A lui si confida, parlandogli ad alta voce nelle lunghe ore che i due trascorrono, da soli, sotto il sole o la pioggia. Con lui, soprattutto, Canituccia condivide inconsapevolmente una condizione di dura subumanità: sono entrambi delle bestie al servizio di Pasqualina, l'una con il proprio lavoro e la propria sottomissione, l'altro con il proprio ingrasso e il destino, un giorno, di sfamare la famiglia con la propria carne. Canituccia, che per tutta la novella è straziata dalla denutrizione e magra come il bastone di una scopa, non può saziarsi della carne di Ciccotto, suo fratello, suo compagno di miseria. Il legame stretto con il maiale, nelle avversità e nella comunanza della condizione subumana, è più forte della necessità fisiologica e disperata del cibo, più stringente del momento di festa e di condivisione con gli altri esseri umani, per cui la macellazione di Ciccotto rappresenta abbondanza e tradizionale allegria. L'autenticità di Canituccia, cresciuta bestialmente e distante anni luce dai "diritti" della persona umana, la rende più vicina alla bestia, solidale ad essa, sconvolta dalla sua uccisione, che la lascia totalmente sola, abbandonata all'arbitrio degli adulti, alla nera solitudine, a una vita priva di qualunque gioia.

Orecchio Acerbo ha pubblicato la novella di Matilde Serao in un volumetto a sé, indirizzato al pubblico infantile e giovanile digiuno di letteratura, con l'idea di stuzzicarne l'appetito. In questi tempi che prescrivono per il grande pubblico una formazione in pillole, una cultura disorganica fatta di gossip e spigolature che richiedono poco tempo e poca concentrazione, volumetti come questo rendono certo un piccolo servigio e forse riescono nel loro scopo, quello di innamorare qualche lettore frettoloso. L'amarissima storia della magrissima Canituccia è del resto adatta al pubblico infantile, scritta da Matilde Serao con il taglio asciutto e giornalistico che conosciamo, e allo stesso tempo con la doviziosa resa di ambienti e atmosfere.

"Storie di cronopios e famas" - Julio Cortázar

«Molti critici si sono spremuti le meningi a proposito di questa parola, hanno cercato dal lato del tempo, di Kronos, per verificare se non esistesse una pista metafisica. Ma no, assolutamente no. È una parola che mi è venuta per pura invenzione, insieme alle immagini. [...] La piccola visione che avevo avuto e poi il nome Cronopios che mi piaceva molto hanno continuato a ossessionarmi. Allora mi sono messo a scrivere le prime storie. E sono apparsi in modo simile - ma meno precise di quelle dei Cronopios - le immagini dei Famas e delle Speranze.»

Così Julio Cortázar racconta la genesi della sua raccolta di testi più rappresentativa e immaginifica. Come un entheos, uno spiritato, racconta di essersi lasciato possedere dall'immagine di queste creature verdi, umide e tondeggianti, apparse un giorno davanti a lui, fluttuanti in un teatro dell'opera durante l'intervallo. I cronopios hanno invaso la mente di Cortázar e lo hanno costretto a raccontarli, prima in modo più vago (nella sezione "Prima e ancora incerta apparizione dei cronopios, dei famas e delle speranza. Fase mitologica") e poi nelle storie vere e proprie, che delle creature mostrano sfaccettature comportamentali e psicologiche, routine e ritualità, come in un leggiadro documentario narrato.
Ci piace seguire la dritta di Cortázar, e non spremerci inutilmente le meningi sugli eventuali risvolti "metafisici" delle caratteristiche dei cronopios, o sul loro nome. Italo Calvino scriveva nel 1981 che:

«Dire che i cronopios sono l'intuizione, la poesia, il capovolgimento delle norme, e che i famas sono l'ordine, la razionalità, l'efficienza, sarebbe impoverire di molto, imprigionandole in definizioni teoriche, la ricchezza psicologica e l'autonomia morale del loro universo.»

In effetti, questo bipolarismo che Calvino accenna (nel negare di volerlo accennare) sembra ridurre il mondo fantastico di cronopios e famas ad uno specchio dell'antinomia nietzschiana tra apollineo e dionisiaco, tra razionalità ed ebbrezza, fantasia. Il che lascia anche fuori la terza tipologia di creature, le speranze, che in realtà nell'opera sono poco più che abbozzate e semplicemente sciocche.
Cortázar non aveva in mente una simbologia di natura morale, una sorta di parabola su opposte virtù e sul loro reciproco incontrarsi. Quello che vediamo dispiegarsi tra le pagine è l'immediata e non riflessiva esistenza dei cronopios, e del loro essere vitali e giocosi, irragionevoli e poco compassionevoli, superficiali e allo stesso tempo capaci di cogliere gli aspetti più importanti e degni dell'esistenza (il gioco non rientra forse tra questi?). Nel loro agire insensato, ogni atto è puro, è azione pienamente dispiegata e innocente, perché non correlata ad alcun fine o cagionata da alcun interesse. Così, quando un cronopio viene nominato Direttore Generale della Radio argentina, per prima cosa ordina che da quel momento ogni trasmissione sia condotta in lingua rumena. Un altro cronopio, una volta laureatosi in medicina e aperto uno studio medico in via Santiago del Estero, di fronte ai sintomi del suo primo paziente prescrive l'acquisto di un mazzo di rose. Un altro cronopio ancora, dopo aver usato un po' di dentifricio per lavarsi i denti, si accorge di averne ancora moltissimo e lo spreme fuori dalla finestra, divertendosi a far cadere quel nastro rosa in testa ai passanti, famas pignoli che non ridono certo del gioco, ma anzi si premurano subito di rimproverare il cronopio per la bricconata e soprattutto per lo spreco di dentifricio. Forse, se proprio dobbiamo inquadrare cronopios e famas in categorie stagne, quelle che meglio ci possono aiutare sono l'infanzia e l'età adulta. Mentre le speranze, neutro ma necessario contrappunto, possono essere strascichi della primissima infanzia o residui della vecchiaia, o frammenti dell'ingenuità e della personalità ancora in divenire che si dispiegano nell'adolescenza (e forse proprio in correlazione a questa età verde possono aver ricevuto il loro nome, che guarda fiducioso al futuro). Che questa lettura sia valida o meno, Cortázar è comunque padrone della vita intera, nelle sue forme realistiche e in quelle più fantasiose e lisergiche, nelle manifestazioni incredibili e mitopoietiche che solo i suoi racconti riescono a calzare così bene, come un guanto.

Il "Bestiario" metafisico di Julio Cortázar

Il viaggio nei racconti di Cortázar scorre come sotto effetto di peyote: l'amplificazione dei sensi del lettore attraverso la pagina lo porta a non perdersi una briciola del realismo quotidiano che incornicia le follie dello scrittore argentino. Attraversiamo le stanze delle case ora impolverate ora invase da misteriosi occupanti ora abitate da tigri invisibili, percorriamo in omnibus peripli assolati e imbarazzati di una città fitta di passanti curiosi e muti, soggiorniamo in un allevamento di mancuspie e quasi, se siamo un pizzico ipocondriaci, ci sentiamo addosso i primi sintomi di quei disturbi psichici che non esistono ma da cui i personaggi sono affetti.
Il realismo magico, tutto sudamericano, di Cortázar richiama inevitabilmente quello di Borges e di García Márquez, ma si pone su di un binario parallelo e indipendente. In lui vediamo una fusione spettacolare, forse senza pari, di reale e fantastico, e la lega che ne risulta ci fa perdere di vista i confini, ci fa dimenticare il vizio dei lettori adulti ed accademici: l'attaccamento da ragioniere alle parole, alla continuità logica, alle necessità narrative. Cortázar ci guida in un delirio del quale non sente il bisogno di giustificarsi: intuizione metafisica, allucinazione fantastica, caduta a vite nell'abisso psicologico dell'umano ci spalancano davanti visuali enigmatiche e misteriose, belle e angoscianti come quadri di Salvador Dalí e, proprio come delle immagini, assolutamente indipendenti da spiegazioni, commenti, glosse a margine. "Lettera a una signorina a Parigi" può forse dare la cifra di questo "fantastico" tanto duramente conficcato nel reale da non distinguersene.

«Feci il trasloco giovedì scorso, alle cinque del pomeriggio, nella nebbia e nel tedio. Ho chiuso tante valigie in vita mia, ho passato tante ore a fare bagagli che non portavano da nessuna parte, che giovedì fu un giorno pieno di ombre e di cinghie, perché quando vedo le cinghie delle valigie è come se vedessi ombre, elementi di una sferza che mi colpisce indirettamente, nel modo più sottile e più orribile. Comunque, feci le valigie, avvisai la sua cameriera che mi sarei sistemato qui, e salii nell'ascensore. Arrivato fra il primo e il secondo piano sentii che stavo per vomitare un coniglietto. Non gliene avevo mai detto niente, e non per slealtà creda, solo perché come fa uno a mettersi a spiegare alla gente che di tanto in tanto gli viene da vomitare un coniglietto?»

Del perché, del percome, a Cortázar non importa nulla. Si passeggia per Buenos Aires, si rincasa, si entra in ascensore e si vomitano conigli a raffica (nota bene: quasi tutti bianchi). Così, come in un sogno in cui non ci si stupisce di nessun sortilegio, o in una associazione libera di idee, che non conosce nessi logici, spiegazioni, significati altri dall'accostare liberamente ispirazioni, vezzi, suggestioni. I racconti di Cortázar sono libertà e incubo, automatismo psichico ed estrema cura nella composizione, sono inconscio e gusto da antropologo per il dettaglio nell'arredamento, nel gesto, nell'oggettistica, nella descrizione urbana, nell'aspetto. Se la scrittura non fosse così bella e rotonda, così formalmente compiuta con un che di barocco e un che di romantico, a causa dei suoi conigli vomitati in ascensore, dei suoi spettri scorti nel fumo delle sale da ballo, delle reazioni assurde e prive di logica davanti all'apparente occupazione da parte di estranei della propria casa, la si potrebbe quasi definire dada. Dada, almeno quanto a contenuto: almeno di fronte all'assurdo ritagliare ed incollare frammenti pittoreschi e fuori luogo, liberi dai vincoli del razionalismo e del fas est, pieni di fantasia e carattere. Un pizzico antipatici. Assolutamente da non perdere.

"L'uomo che allevava i gatti" di Mo Yan

Mo Yan è di quegli autori rari che si incontrano per caso e si portano con sé per il resto della vita. Ho iniziato l'anno nuovo leggendo una sua raccolta di racconti edita da Einaudi, "L'uomo che allevava i gatti". Era ora di conoscere da vicino questo scrittore cinese che battezza i suoi libri con titoli immaginifici e intriganti, che ha vinto il Premio Nobel nel 2012 circondato da polemiche e commenti superficiali sul suo rapporto col governo cinese, che da decenni è affermato in Cina quanto sconosciuto in Italia e solo negli ultimi anni ha avuto il giusto riconoscimento.
Nato a metà degli anni Cinquanta in una famiglia contadina, Mo Yan ha conosciuto più di una Cina: quella delle zone rurali, dei villaggi isolati in mezzo alle distese di sorgo, quella della Rivoluzione Culturale, quella delle Comuni Popolari, quella del "figlio unico". Nelle sue pagine c'è moltissimo e manca qualcosa: manca qualsiasi falsa coscienza celebrativa come qualsiasi falsa coscienza denigratoria. Dalle pagine di Mo Yan si alza in spire dense, quasi tangibili, un amore intenso per la Cina: senza alcuna traccia di propaganda, senza retorica, senza risentimenti da ex mogli inacidite. Sembra esserci nella narrativa firmata Mo Yan, insieme al gusto del narrare e alla finissima abilità nel farlo, una prova di quel compito che Edward Said affidava agli intellettuali: dire la verità. La persona vivente di Mo Yan si scioglie senza soluzione di continuità nei suoi personaggi (l'insegnante che torna al villaggio natale, il regista affermato figlio di contadini, l'uomo ormai di città che si reca in visita a parenti e amici di infanzia provando soggezione e quasi vergogna di mostrarsi nei jeans nuovi e moderni), che ci sono vicinissimi e quasi trasparenti. Attraverso la loro pelle vediamo, come una rete di capillari, una gamma nutrita e non banale di sensazioni umane: tra tutte, il conflitto interiore, «il tema eterno dell'amore» e la tendenza allo stesso tempo produttiva e autodistruttiva alla socialità. Sono bellissimi e davvero universali gli stralci di pensieri che i protagonisti indirizzano ai loro prossimi e all'umanità intera: sembra di sentire l'eco dei componimenti amari e disincantati de "Le mille e una notte", quando i protagonisti traditi dagli amici riconoscono il dovere e il piacere di amare gli altri, servirli, prodigarsi per loro e il ritorno, quasi sistematico, in termini di ingratitudine e disprezzo. Stare con gli altri è al tempo stesso un bisogno e un dovere, un tormento e un desiderio: solo superare questa dialettica tra solitudine e conflittualità può produrre una società civile "perfetta", caratterizzata dalla

solidarietà, virtù infinitamente preziosa perché l'unica capace di compensare le lacune di un sistema politico perfettibile (quando non del tutto ingiusto).
Le figure traslucide e solide dei protagonisti si stagliano su sfondi che sembrano ispirati allo stile del pittore tradizionale Wang Wei: gli sterminati paesaggi dominati quasi interamente dal rosso del sorgo e del sole al tramonto inghiottono le figure umane, che si riscoprono animate da passioni gigantesche eppure piccole quanto le formiche e altrettanto fragili. La ricchezza delle descrizioni satura le pagine, una singola immagine riesce a espandersi per decine e decine di righe in un viluppo singolare di parole trascinanti e dense. La scrittura di Mo Yan è vivida, immaginifica e capace di ingigantire come una lente d'ingrandimento disumana ogni dettaglio e gesto, ogni cosa che i personaggi abbiano visto o creduto di vedere.
Nei racconti di questa raccolta, Mo Yan racconta delle difficoltà che la Cina rivoluzionaria ha ereditato da secoli di isolamento e arretratezza economica e con cui ha dovuto misurarsi: le condizioni di vita quasi bestiali dei contadini delle aree rurali più isolate e arretrate, i rapporti familiari segnati dall'autorità spesso violenta del padre padrone, la difficoltà da parte delle autorità di gestire efficacemente aree segnate da penuria di beni materiali e chiusura mentale, l'arretratezza culturale e la scarsa istruzione dei ceti più miseri. Un occhio di riguardo viene riservato alle figure femminili, alle abili lavoratrici duramente sottomesse agli uomini di casa, alle neonate che vengono scartate nella speranza di futuri figli maschi, fino alla dolente protagonista del racconto "Il cane e l'altalena" cui, una volta privata della bellezza e resa orba da un incidente, non rimarrà che una vita di stenti e sacrifici accanto ad un uomo muto e rude. Anche alla tematica del contenimento delle nascite sono dedicate pagine intense e crude, che accostano le pratiche anticoncezionali e abortive ai numerosissimi infanticidi che venivano consumati nelle campagne secondo vari rituali, quando una gravidanza non desiderata andava a colpire una famiglia particolarmente misera e priva del minimo sostentamento. Al lettore non sono risparmiati i dettagli e gli aneddoti più duri, cruenti, violenti. L'atteggiamento del narratore non appare saputo né moraleggiante, ma pieno di stupore e voglia di mostrare le sue fantasmagorie, intrecciante fittamente alla realtà fino ad esserne indistinguibili. Su tutti gli altri elementi narrativi e descrittivi campeggia la natura, con la sua enorme varietà di animali e vegetali: alle descrizioni minuziose della campagna si accostano quelle degli animali da cortile, degli insetti, e gli odori e colori dei campi ci appaiono filtrati da uno sguardo allo stesso tempo distaccato e nostalgico. L'ambiente rurale, la vita semplice e dolorosa dei campi, la convivenza di uomini e animali ci richiama un po' alla mente Esenin, i suoi immancabili ritorni col pensiero alle origini contadine, un po' felicemente superate e un po' sempre, intimamente rimpiante, insieme ad un'infanzia ormai finita ma sempre vivida nella testimonianza di un Paese millenario e coraggioso.

"La metamorfosi" di Franz Kafka

«Che cosa mi è successo?»

Una mattina il risveglio di Gregor Samsa, un commesso viaggiatore prossimo ad un viaggio d'affari, si colora di paradossale. L'addome dell'uomo si è trasformato in una pancia convessa e marrone, la schiena è una corazza dura, le gambe hanno lasciato il posto a delle zampette esili e tremolanti. Gregor si è trasformato in uno scarafaggio. Alla scoperta dell'accaduto, i familiari, visibilmente disgustati, non assumono un atteggiamento di comprensione o di accettazione dell'imprevedibile, ma di assoluto sdegno. La metamorfosi appare, ai loro occhi, come la colpa più spregevole dell'uomo (come se l'accaduto gli fosse in qualche modo appuntabile) e cominciano ad allontanarsene sempre di più. Gregor, il cui lavoro fino a quel momento era stato l'unica fonte di sostentamento per la famiglia, diventa l'emarginato. Nella logica borghese, la libertà non si configura come il "diritto alla disuguaglianza” (come scriveva Nikolaj Berdjaev), ma come la sosta in quel territorio che il senso comune chiama normalità. Il racconto lungo, scritto nel 1912 ma pubblicato tre anni più tardi, è allora una metafora dell'ipocrisia borghese: i rapporti familiari, scintillanti di perfezione, si sgretolano. A sostenerli non è l'imprescindibile legame affettivo da cui sembrano concepiti: la famiglia non è un'isola felice. È un luogo di code di paglia e di sensi di colpa. Il racconto della metamorfosi è scevro di qualsiasi spiegazione, di qualsiasi esplicita eziologia. Non è una storia di rivalsa: Gregor non tenterà mai di far valere le proprie ragioni né di lasciare la casa in cui provoca null'altro che sdegno. Si lascerà andare fino ad una morte solitaria, che si configurerà come la metafora nella metafora: la morte come accettazione dell'emarginazione, come comprensione del difetto da parte del difettoso. D'altronde i sentimenti di Gregor (di cui il lettore legge qua e là delle brevi pennellate), non sono taciuti:

«Ogni volta che i discorso cadeva su questa necessità quotidiana di denaro, Gregor si allontanava dall’uscio e, lasciatosi andare sul sofà di cuoio lì accanto, si sentiva avvampare di vergogna e di tristezza.»

Solo alla morte dell'emarginato, la normalità trionfa.

Ma chi è Gregor per Kafka? Di certo non un antieroe, ma nemmeno un eroe. Kafka non lo nasconde. I suoi personaggi sono borghesi inariditi, gente il cui unico scopo è quello di potersi permettere uno stile di vita agiato. Non c'è sentimento o parentela che tenga: il denaro e l'onore sono i sovrani indiscussi di qualsiasi rapporto interpersonale. Se Gregor non riesce più a mantenere la propria famiglia è un parassita, un ingrato. Egli è doppiamente imprigionato: dal nuovo corpo, un involucro estraneo; dal rifiuto della società, giudice tendenzioso della sua diversità. È un diverso, ma la normalità lo attrae: quando la sorella suona il violino davanti ai pensionanti, il suo essere animale/diverso/anormale/emarginato si annulla e riaffiora l'umanità/la normalità/l'essere parte di.

«Gregor venne avanti un altro poco, tenendo il capo rasente al suolo, sforzandosi di incontrare quegli occhi. Dunque era proprio una bestia se la musica a tal punto lo affascinava? Gli pareva di veder disegnarsi davanti a lui la via verso un cibo desiderato quanto sconosciuto.»

Egli rimane fermo a guardare la società che lo deride, non mette in pratica una rottura. L'emarginazione, in Kafka, non è il preludio di una resistenza, tuttalpiù l'incipit di una bandiera bianca. Ecco la morte del protagonista, ecco il sollievo dei parenti, ecco il "Ben ti sta!" del lettore. Gregor non disprezza la società che lo emargina e il lettore non può far altro che disprezzarlo a sua volta per la sua ignavia.

"La nuvola di smog", Italo Calvino

«Nel cortile gli sguatteri rotolavano i fusti della birra. La signorina Margariti dal buio delle sue stanze attaccò un chiacchierio interrotto da brevi scoppi di risa, come se avesse visite. Il coinquilino scoppiò in un'imprecazione meridionale. Io ero a piedi nudi sulle piastrelle del corridoio e dall'altro lato del filo la voce appassionata di Claudia mi tendeva le mani e io cercavo di correrle incontro con la mia balbuzie ma ogni volta che stavamo per gettare un ponte tra noi dopo un momento andava in briciole e l'urto delle cose stritolava e smentiva a una a una tutte le parole d'amore.»

La nuvola di smog è l'immagine di un sudiciume che dai pori della pelle si insinua fino a incrostare il sentimento, intaccare il pensiero: la sporcizia che rende il luogo inospitale si fa nevrosi, bisogno isterico di lavare continuamente le mani, fissazione che la polvere possa depositarsi su qualunque cosa. È così che quando Claudia, la donna amata, stende sul letto il suo corpo bianco e nudo, il protagonista le sfiora il seno con la mano, non per accarezzarla, ma solo per togliere la polvere depositata in quei pochi istanti di nudità.

Lo straniero che viene a vivere in città entra traslocando in una nuvola di smog, che si struscia sul paesaggio, lo impregna del suo grigiore, della sua polvere capace di insinuarsi in ogni orifizio, di velare ogni superficie. Chi vive nella nuvola di smog non la vede ma ne vive la pesantezza, il grigiore, l'essere stantio e sporco. Lo straniero inizia a lavorare per l'EPAUCI, istituzione che si propone di risolvere il problema dello smog e che gli commissiona articoli ottimisti ma non ingenui, accusatori ma non disperati. Il problema dell'inquinamento: lo risolveremo, lo risolveremo? Lo risolviamo? Lo risolviamo. Lo risolveremo? Lo stiamo risolvendo. Mille formule cancellate e riscritte per concludere un articolo scritto per forza, per lavoro, senza amore, come senza amore viene vissuta la nuova città. I rumori dell'osteria Urbano Rattazzi sotto casa, la presenza fantasmatica della sorda signora Margariti, la camera squallida dove la biancheria di organza e seta di Claudia stona tanto da dover essere nascosta nei cassetti appena sfilata da dosso: molecole di smog che strisciano tra la terra e la cappa irrespirabile, che chiudono il protagonista in un mondo sporco e triste, estraneo eppure, per un caso della vita, momentaneamente suo.

Da fuori, dalla collina, volgendo lo sguardo alla città si vede la nuvola di smog: la si vede che incombe sulle costruzioni, tra le altre nuvole ma diversa, inconfondibile. Claudia non la riconosce, col suo sguardo di transito. Lei può entrare nella nuvola, nella città, e riuscirne l'indomani linda e inconsapevole. Ma chi abita nella nuvola, chi ogni giorno vive la città polverosa, non ne può fuggire: non può lavare la polvere via dalle mani e dai colletti, dal dorso dei libri, dal piano opaco della scrivania in redazione. Chi vive nella nuvola vive di quella, la combatte ma ne è avvinta intimamente, solo di essa gli importa.

La nuvola di smog è il male di vivere che tormenta, consapevolmente o inconsapevolmente, e si nasconde in ogni piega del nostro vissuto. Strisciante, mellifluo, in un modo malinconico perfino piacevole: la tristezza di un Paese familiare ed estraneo, di un'epoca strangolante e smisurata, di un progresso che si rivela come stasi nell'inautenticità quando non regresso. Lo smarrimento attonito dell'uomo moderno, quello che percorre come una filigrana le opere di Calvino, dalla trilogia I nostri antenati a La giornata di uno scrutatore. È il racconto sottile e cristallino di una vita polverosa, come quella dei nostri antenati, come la nostra.

«In questi giri mi resi conto dell'esistenza d'un seguito di stanze di soggiorno, salotti, tinelli, tutti ingombri d'un mobilio vecchiotto e pretenzioso, con abat-jours e soprammobili e quadretti e statuine e calendari, ed erano stanze tutte in ordine, puliste, lustre di cera, con candidi pizzi sulle poltrone, senza neanche un granello di polvere. [...]

Io tornavo nella mia camera, e a vedere la mensola del lavabo o il paralume con un dito di polvere mi prendeva una gran rabbia: quella donna passava la giornata a tener lucide come specchi le sue stanze e da me non era buona a dare neanche un colpo di straccio. Andavo di là, deciso a fare una scenata, a gesti e a smorfie; e la trovavo in cucina, e questa cucina era tenuta peggio ancora di camera mia: con l'incerato del tavolo logoro e macchiato, tazze sporche sul piano della credenza, le mattonelle sconnesse e annerite. Io restavo senza parola, perché capivo che la cucina era il solo luogo di tutta la casa in cui quella donna veramente vivesse, e il resto, le stanze adorne e continuamente spazzolate e incerate erano una specie di opera d'arte, in cui lei riversava tutti i suoi sogni di bellezza, e per coltivare la perfezione di quelle stanze si condannava a non viverci, a non entrarci mai come padrona ma solo come donna di fatica, e il resto della giornata a passarlo nell'unto e nella polvere.»

"Il bar sotto il mare" di Stefano Benni

«- Siamo stati lieti di averla tra noi - disse il vecchio con la gardenia - e ci auguriamo che lei non vorrà venire meno alla nostra consuetudine: chiunque entra nel bar sotto il mare deve raccontare una storia.»

Un vecchio con la gardenia all'occhiello, tre uomini col cappello, un marinaio, una bionda, un nano, una sirena, un cuoco, un cane, la sua pulce, un uomo invisibile... Questi e altri sono gli avventori del bar sotto il mare. Un anonimo ospite si immerge con nonchalance nei flutti e arriva nell'onirico bar sotto il mare, dove nessuno esce senza aver ascoltato le storie degli altri e averne raccontata una a sua volta.

Ogni avventore prende la parola in un giro di valzer verbale: raffiche di parole, di stili, di citazioni, di suggestioni si susseguono a ritmo serrato, 24 racconti (più prologo) che Benni snocciola con mano liberale e frizzante. Leggere questa raccolta è come sgranare un rosario, un racconto via l'altro, in un concatenarsi avvincente e leggero.

Benni lancia occhiate fugaci ma gustose su ambientazioni del tutto diverse: un ristorante francese di mezzo secolo fa, i mari tropicali, una lussuosa California, la giungla nera africana, una dittatura sudamericana non meglio specificata e l'incredibile paesino di Sompazzo, nei cui pressi atterrano marziani innamorati e i cui abitanti ne vedono e vivono di tutti i colori. Tra i mille ambienti delineati in modo essenziale e brillante da Benni, Sompazzo è quello che strappa più sorrisi, tra le imprese da Pirgopolinice dei suoi uomini e le follie sproporzionate del suo clima. Nell'anno del tempo pazzo, ci si addormenta sotto un albero carico di mele acerbe e ci si sveglia coperti di marmellata. E se scoppia una diatriba tra due amici per una bicicletta senza proprietario, essa viene risolta in tre tempi: a fiatate e a vino e salsiccia, ma solo dopo un primo round di insulti. Ettore e Achille di Sompazzo, dopo essersi scambiati piccanti offese in rima e prima di sciorinare improperi in un'incomprensibile scriptio continua dialettale, fanno tappa sull'insulto politico:

«Carogna fetente di un fascistaccio più fascista di tutti i padroni fascisti della casa del fascio più fascista del peggio fascista che a confronto a te Mussolini era un compagno che compagno a tresette ti ci vorrebbe Kappler e compagno a bocce il führer che sei più fascista di un prete fascista e più democristiano di un treno di suore e fascista più di tutte le esseesse passate di qua e di tutti i dittatori del Vanzenzuela e di tutti i preti che c'è a Roma e di tutti i padroni che c'è al mondo.»

Basta sfogliare un attimo il libro per essere colpiti dalla varietà e dalla versatilità di cui fa sfoggio Stefano Benni. Modella il proprio stile in base al racconto (tetro e misterioso nel racconto in stile Edgar Allan Poe, snello e fiabesco in quello del venditore di tappeti, composto di grammelot e supercazzole marziane quello sull'alieno innamorato), sempre conservando un registro colto, un tono vivace e una piacevole leggerezza.

"Il bar sotto il mare" è un cabaret di racconti gustosi, divertenti, intelligenti e mai scontati, una carrellata di storie brevi o brevissime che si leggono tutto d'un fiato. Consigliatissimo!

«IL RACCONTO DELLA PULCE DEL CANE NERO

RACCONTO BREVE

C'era un uomo che non riusciva mai a terminare le cose che iniziava. Capì che non poteva andare avanti così. Perciò una mattina si alzò e disse:

"Ho preso una decisione: d'ora in poi tutto quello che inizie..."»

"Mondo piccolo - Don Camillo e il suo gregge" di Giovannino Guareschi

Il mondo della Bassa è bucolico e sanguigno: il Grande Fiume scorre negli argini, serpeggia tra i campi coltivati e i pascoli, portando con sé «incredibili favole vere». Ne sono protagonisti i lavoratori della Bassa, gli abitanti dell'anonimo paesello che nei film sarà ribattezzato Brescello, i Rossi "trinariciuti" e soprattutto Don Camillo. Il pretone di campagna è celeberrimo in Italia e all'estero (Guareschi è l'autore italiano più tradotto), tanto da non abbisognare affatto di presentazione. Sagace fino all'acidità, astuto fino all'inganno, irascibile fino ad essere manesco, è un personaggio così spropositato da apparire del tutto verosimile. Epiche le sue rispostacce, come il suo innocente sventolarsi con una panca quando le provocazioni dei rossi lo fanno accaldare. Accattivante ed indimenticabile, incarnato da uno strepitoso Fernandel, è il giusto ed intramontabile monumento alla memoria di un autore straordinariamente dotato e brillante. La penna di Guareschi è straordinaria, i suoi racconti impareggiabilmente piacevoli, spesso brillanti e spassosi, talvolta commoventi. Quelli di Guareschi furono un ingegno, un talento letterario e una felice ispirazione purtroppo asserviti ad una causa discutibile.
Nei film di Duvivier, Gallone e Comencini (la cui visione, nel mio caso, ha preceduto la lettura dei racconti) Don Camillo risulta generalmente vincitore nelle diatribe ideologiche e politiche che lo contrappongono al sindaco comunista Peppone, ma non mancano compromessi, pareggi, momentanee sconfitte. Soprattutto, le due parti sono sostenute in un modo quasi equilibrato: a trionfare non è una fazione o l'altra, ma sempre e comunque la comune umanità che precede e fonda le ideologie. La profonda umanità dei personaggi è corroborata da una salda amicizia, nata per caso durante la Resistenza, e screzi, dispetti e finanche scazzottate non sono che il grazioso ornamento di un rapporto litigarello ma in fin dei conti armonioso.
Nei racconti la situazione è molto meno equilibrata, arrivando ad essere esplicitamente schierata.
Di fronte ad una provocazione:

«Peppone voleva dire un sacco di cose ma gli si ingolfò il carburatore e si limitò a farsi venire le vene del collo grosse come bastoni.»

Ci sembra di riconoscere l'adorabile sindaco delle pellicole: uomo volenteroso e impulsivo, con la miccia un po' troppo corta e qualche sbavatura impacciata e timida nel comportamento, tale da suscitare solo tenerezza. Ebbene, il compagno Bottazzi dei racconti devia da questo identikit: non è solo simpaticamente goffo, ma un autentico pusillanime (in uno dei racconti arriva a votare il candidato della DC alle elezioni per il nuovo sindaco, in preda ad un attacco di insicurezza; in un altro racconto, intimorito dalla linea del proprio partito e dall'eccessiva disciplina pretesa dai suoi superiori, medita a lungo nella cabina elettorale per poi consegnare la scheda bianca; del resto, è stato Guareschi a coniare in altra sede lo storico slogan "Nel segreto della cabina elettorale Dio ti vede, Stalin no"). I passi indietro e le piccole contraddizioni di Peppone costituiscono nei film delle divertenti gag, paradossali e spensierate; nei racconti, i suoi atteggiamenti contraddittori ed ipocriti sono delle precise armi ideologiche utilizzate da Guareschi per fare apparire i comunisti di Brescello come privi di spina dorsale, opportunisti, disonesti, ottusi, violenti, creduli. Gli uomini di Peppone si comportano come degli autentici delinquenti, arrivando ad intimidazioni e atteggiamenti di tipo marcatamente mafioso (un rosso di un paese vicino con l'aiuto dei suoi uomini e il tacito consenso di Peppone, uccide un rivale in amore etichettandolo genericamente come "nemico del popolo" e ne fa sparire il corpo, seppellendolo nei campi). 

Guareschi impernia la sua narrazione su un tripode dottrinario chiaramente manifesto: anticomunismo, simpatie filomonarchiche (la bandiera con lo stemma sabaudo si presenta nei racconti prima di coprire la sua stessa bara, durante il funerale che sarà disertato dalle autorità) e aderenza abbastanza ortodossa al cattolicesimo. Animato da una volontà quasi catechizzatrice, Guareschi prende talvolta degli sgradevoli scivoloni. Se il Crocifisso dell'altar

Fernandel e Gino Cervi nei panni di
Don Camillo e Peppone

maggiore interloquisce con Don Camillo in continui siparietti dal tono infantile e spesso umoristico, costituendo un elemento vincente e praticamente cult della serie, Guareschi sciupa il risultato, straripando dagli argini molto elastici della finzione letteraria, e approda al luogo comune: nel Mondo Piccolo ci sono miracoli come se piovesse. Un tentativo poco elegante di mostrare la superiorità dell'approccio cattolico rispetto a quello razionale propugnato dai rossi di Peppone (che passano davanti alla chiesa gridando «Medioevo!») conduce ad un'autentica overdose di interventi divini: ogni inezia viene risolta grazie a fenomeni ultraterreni. Si deve spostare una statua pesantissima? Provvede il Signore ad infondere forza sovrannaturale in chi di dovere. Un comunista si impunta per avere il rito funebre civile e fare tirare dritto il carro davanti alla chiesa? No problem, per intercessione divina il motore si guasterà proprio sul sagrato. Credo che Guareschi, in questo senso, prenda uno scivolone dal piano della fede (autentica, intima e assolutamente inopinabile) a quello molto più grossolano dell'apparenza, per cui un futile miracolo ad ogni pagina manifesterebbe la potenza divina e ricondurrebbe sulle vie del Signore anche i più scettici miscredenti. Il tutto spolverato da abbondanti "Dio lo vuole". In effetti, si sente un po' di puzza di medioevo.

Quanto all'anticomunismo, Guareschi forse cerca (invano) di "avanzare mascherato" alla maniera cartesiana. Inserisce le sue morali della favola nei racconti, ma purtroppo lo fa in modo spesso grossolano: quelle che forse era sua intenzione rendere delle frecciatine sottilissime e taglienti, in realtà sono prese di posizione esplicite e molto dozzinali. Parlando della linea filomonarchica e fortemente conservatrice del suo giornale Candido, Guareschi puntualizzò di essere animato da ideali di destra, senza con ciò essere fascista, né del resto antifascista. Questo inutile sbandierare la propria ignavia crolla come un castello di carte nel leggere i suoi racconti.

In particolare, la linea dell'avversione politica (del tutto legittima) si stempera in direzione di un generale disprezzo per la classe operaia in quanto tale, e qui Guareschi a parer mio prende una grave cantonata.

Guareschi in un proprio "autoritratto" sull'argine del Po

Che Guareschi non fosse antifascista, sì, è chiaro come il sole. Ma in uno dei racconti, "L'anello", lo scrittore e giornalista parmense arriva ad esaltare la figura del Podestà del paese, strettamente ammanicato col personaggio di Don Camillo (che perde punti). Niente di incontrovertibilmente "male" in questo, se la posizione rimanesse quella delle considerazioni sul "personale" e sul privato di un personaggio che, seppur fascista, a quanto pare era bello-buono-bravo. Guareschi toppa laddove rincara la dose: pur di fare apparire il Podestà come una povera vittima, l'autore inizia a lanciare strali polemici contro le pretese totalmente ingiuste da parte del popolo di migliori condizioni di vita. I lavoratori che rasentano la miseria vengono in questo racconto presentati come assassini, ladri, ingannatori, servitori infidi ed ingrati. Insomma, Guareschi compone una profusione di insulti ed immagini sprezzanti del popolo, per esaltare di contro l'opulenta classe dominante, con tutti i suoi pregi e le sue virtù. Atteggiamento alquanto miope e puerile che ritroviamo in diversi racconti, in cui lo stesso Don Camillo appare irritante, nel suo dare torto a prescindere a qualunque tipo di rivendicazione sociale da parte dei lavoratori, che, come Guareschi molto esplicitamente insegna, dovrebbero invece subire ingiustizie e soprusi, continuando a sguazzare serenamente e silenziosamente nella propria giusta miseria. Inoltre, dall'essere un saggio pastore, Don Camillo scade spesso in quella scadente «propaganda clericale» contro cui Peppone punta il dito ad ogni occasione.

Ognuno abbia le sue opinioni: quello che rimprovero a Guareschi è solo la mancata eleganza in numerosi passaggi. Avrebbe potuto far passare i suoi (discutibili) messaggi in modi più raffinati, meno offensivi, rifuggendo alcuni cliché ed evitando facili generalizzazioni e atteggiamenti talvolta infantili. 
Il mio commento sulle storie del Mondo Piccolo in una parola sola: "Peccato".

"Lo scrignetto di malachite" di Pavel Petrovič Bažov

Il racconto fiabesco non dovrebbe essere considerato esclusivo appannaggio di bambini e ragazzini. Considerazioni frettolose e superficiali spesso relegano la fiaba (scritta) nel cantuccio più dimesso della letteratura o la bandiscono del tutto dai suoi confini.

Roba da bambini.

Niente di più sbagliato, naturalmente. 

Un errore di valutazione così grossolano non fu certo compiuto da Pavel Petrovič Bažov. Era un maestro elementare appassionato di folklore, nato a Permiskij nel 1879. Gli Urali con le loro miniere e le loro località

La copertina di una vecchia edizione russa.

ferriere erano la sua terra, una terra ricca di tradizioni orali e costumi tramandati con cura da una generazione all'altra. Bažov divenne cacciatore e pescatore per poter girovagare sui suoi monti e oltre, nelle sterminate campagne russe, alla ricerca di una preda privilegiata: il racconto tradizionale. Nel corso degli anni accumulò un enorme patrimonio culturale, folkloristico ed etnografico: la sapienza ancestrale sedimentata nei racconti fiabeschi delle sue terre attecchì felicemente in uno spirito minuzioso e sensibile come il suo. Seppe lavorare l'abbondante materiale raccolto al tornio della sua vena poetica e il risultato fu pregevole. Storia degli Urali  fu pubblicato nel 1924 e negli anni a seguire molti altri racconti si fecero testimonianza scritta dei frutti delle ricerche di Bažov.

Ma il capolavoro dell'autore russo andò alle stampe nel 1939, dopo sei anni di gestazione: Lo scrignetto di malachite.

I quarantaquattro racconti riuniti nel mastodontico volume non sono propriamente "fiabe": sono racconti originali ispirati all'enorme bagaglio fiabesco e antropologico accumulato dall'autore durante i suoi viaggi. Sono storie vivide e suggestive ambientate per la maggior parte sugli Urali e perno di molte narrazioni è il monte Azov, tradizionalmente sede della misteriosa e potente Signora della Montagna di Rame, personaggio mitico talvolta benevolo e talvolta minaccioso.

Per Bažov la fiaba non è mai fuga dalla realtà. Certo, il piacere della lettura è sempre un'evasione, ma Bažov non scrisse i suoi splendidi racconti dimenticando il reale, né con il fine di farne smarrire la densità al lettore. I racconti dello Scrignetto sono speso degli spaccati di vita, verosimili fino ad essere crudi, e l'abilità di Bažov è stata tale da armonizzare gli spunti leggendari e mitologici con la realtà imprescindibile delle cose, dei luoghi, delle gerarchie sociali, degli usi locali. Nei suoi racconti fantastici, Bažov non rinnega la realtà né la mistifica, e l'elemento magico viene incastrato delicatamente in un insieme vivido e credibile, puramente poetico. In questa rara miscela di verismo e incanto ho ritrovato la suggestione del migliore realismo magico, di cui è bandiera Gabriel García Márquez.

Non dimentichiamo che Lo scrignetto di malachite è stato pubblicato nel 1939: erano gli anni del realismo socialista e i racconti di Bažov (Il verde praticello, le Favole sui tedeschi, Racconti su Lenin, Racconti dell'armaiuolo) ne sono un prodotto perfetto, tanto da meritare all'autore la candidatura al Premio Lenin nel 1950.

I personaggi dello Scrignetto sono per lo più operai, minatori, ricamatrici, lavoratori di malachite. Bažov era figlio di minatore e i suoi racconti ritraggono quel mondo sotterraneo di sudore e fatica senza tralasciarne gli aspetti più duri (considerata la fascia giovanile a cui i racconti sono rivolti). Anche i matrimoni tra eroi ed eroine (tipicamente emblemi del fiabesco lieto fine) non sono sempre felici: si risolvono spesso in sacrifici, malattie, vedovanze o in passioni morbose e ossessive che conducono i personaggi alla follia, alla fuga o alla sparizione. Il narratore non nasconde ai giovani lettori le asperità della vita in un roseo "vissero tutti felici e contenti", e la dura realtà è in agguato anche quando il protagonista è innamorato:

«Tutto andava per il meglio e la giovinetta dagli occhi azzurri lo conquistava sempre di più. Non c'era dubbio che questa fanciulla era stata messa sulla sua strada dal destino. In verità Iliušcka non l'aveva mai vista prima perché abitava in un altro villaggio, famoso per le sue ragazze, che erano più belle di quelle dei dintorni. Ma purtroppo il giovane che sposava una di quelle fanciulle, era destinato a rimanere presto vedovo, perché fin da bambine esse lavoravano la pietra e si ammalavano gravemente.»

Una delle belle illustrazioni di Maria Grazia
Farina (presenti in una raccolta antologizzata
nel 1979dall'Editrice La Scuola, "Racconti Russi")

Gli operai e i minatori di Bažov non solo si ammazzano di fatica e talvolta subiscono le angherie dei loro superiori, ma sono sistematicamente vittime di malattie professionali. I maestri che lavorano la pietra, come i lavoratori che la estraggono, hanno spesso occhi, guance e barba verdi di malachite, e la polvere che hanno respirato li porta a tossire, ad ammalarsi gravemente, a morire prematuramente.

Con altrettanta attenzione è ritratta da Bažov la condizione vedovile, per cui personaggi femminili come Nastasia devono ingegnarsi e lavorare duramente per mandare avanti la casa e la famiglia in assenza del marito e senza l'appoggio dei familiari. Dai racconti ricaviamo allora molte informazioni sui rapporti sociali nei villaggi russi, sugli usi matrimoniali e familiari, sulle condizioni delle donne, degli anziani, degli orfani.

Il perno dei racconti di Bažov, il loro cuore pulsante, non va ricercato forse nei gioielli magici che possono essere indossati solo dalla piccola Taniušcka che li ha ricevuti dal padre, né nel bottoncino magico che aiuta nel ricamo, né nella foresta di pietra che sembra viva e animata sotto lo sguardo della misteriosa Signora della Montagna di Rame. Il protagonista dello Scrignetto di malachite è piuttosto l'uomo reale, quello che si intossica in miniera e torna a casa distrutto, quello che si arrabatta per sfamare i figlioletti, quello che guarda con diffidenza al suo superiore fannullone. Non a caso, l'antagonista del racconto Il ramoscello fragile è un padrone prepotente e avido, che tormenta il protagonista Mitja e la sua famiglia, impone loro tributi spropositati per vendicarsi di uno screzio personale, è crudele con i lavoratori, si arricchisce alle loro spalle e li subissa di angherie; tra le mille disgrazie che affliggono i protagonisti, vediamo uno sprazzo di giustizia poetica (oltre che proletaria) nel pungente finale:

«Anche al padrone successe un fatto molto strano. Poco tempo dopo rimase soffocato dal suo grasso.»

Al centro dei racconti di Bažov ci sono una realtà aspra e faticosa  e il duro e onesto lavoro, che è sempre la caratteristica principale di eroi ed eroine. Il protagonista di queste fiabe è l'uomo concreto e più precisamente il proletario, e la vera magia non è racchiusa in amuleti e gioielli fatati ma nell'occhio sensibile e nel tocco poetico dell'autore.

"La pietra" di Ernesto Che Guevara

"La storia sta per cominciare", una biografia
per immagini. Un libro coinvolgente e
interessante: documenti, lettere, interviste,
appunti di lettura, racconti e poesie, note
di viaggio, considerazioni politiche e
soprattutto tante foto, scattate dal Che
(appassionato fotografo) o che lo
immortalano in compagnia di parenti,
amici e compagni guerriglieri..

Il Comandante Che Guevara non era solo un guerrigliero, né, come lo definirono, un libertador (titolo che comunque rifiutò, affermando che sono i popoli a liberarsi da soli). Studente di medicina, viaggiatore avventuroso ed instancabile, fotografo curioso, «poeta fallito» (come si definì nello scambio epistolare con León Felipe)... Era una persona poliedrica: audace e carismatico (quel che si dice un uomo d'azione) ma anche creativo e colto. Lettore insaziabile, tra le sue letture troviamo i «mattoni sovietici», i vangeli del partito comunista, Marx, Engels, Trockij, ma anche filosofi dialettici, materialisti e idealisti come Democrito, Leucippo, Hegel; i teorici del capitalismo come Marshal, Keynes e Schumpeter; e poi poeti e scrittori, su tutti Goethe e «Pablito» Neruda.
Leggeva e scriveva molto, oltre ad esprimere la propria vocazione artistica attraverso la fotografia (che peraltro, in alcuni momenti della sua vita, gli diede da vivere): variegati e curiosi i suoi scatti delle rovine incaiche di Palanque e Machu Picchu, dei paesaggi congolesi, tanzaniani e asiatici, i suoi diversi autoritratti.
Il libro "La storia sta per cominciare", oltre a una serie nutrita di epistole, carteggi e stralci delle sue diverse opere ("Notas de Viaje", "Otra Vez", "Guerra de guerrillas"), raccoglie alcuni brani poeticamente notevoli, che mettono in luce non solo l'intelligenza di Che Guevara (che emerge anche dai testi scarni di natura politica e dalla sagacia con cui di barcamenava tra giornalisti e intervistatori) ma la sua sensibilità artistica. Tra i racconti, "Il dubbio" (dall'impianto solidamente narrativo) e "Il cucciolo assassinato" (un episodio reale appena sviluppato). Il più pregevole, forse, è proprio "La pietra".
Scritto in Congo nel 1965, il racconto prende le mosse da una tragica telefonata. Il compagno Osmany Cienfuegos informa il Comandante che le condizioni della madre Celia sono gravi.
«Non mi nascose la preoccupazione o il dolore, ma io cercai di non mostrare né l'una né l'altro. Fu così facile!» Che Guevara riceve la notizia come un presagio, più funesta di quel che appare: crede sia una mossa preparatoria, cui seguirà l'annuncio della morte. «Non rimaneva che aspettare. Con l'arrivo della notizia ufficiale avrei deciso se avevo il diritto o meno di mostrare la mia tristezza. Ero propenso a pensare di no».
A ricevere la notizia funesta non è il figlio o l'uomo, non è il giovane Ernesto, ma è il Comandante. Immediatamente sorge la distrazione (pensare alle previsioni del tempo, la pioggia che cesserà presto e la siccità che seguirà) e prova a frapporsi tra Che Guevara e la notizia appena incassata. Lui la mette da parte, la relega nella parte più intima di sé, quella assolutamente invisibile ai suoi uomini. Si irrigidisce, si pietrifica, perché «il capo è impersonale; non che gli si neghi il diritto di provare dei sentimenti, semplicemente non deve mostrare che prova sentimenti suoi; quelli dei suoi soldati, forse». Per quanto la notizia sia sconvolgente, per quanto il dolore possa essere intenso, «Mi chiesi se si poteva piangere un po'. No, non si doveva».
Nella prima parte del racconto (il cui manoscritto occupava una decina di pagine di appunti disordinati) è questo il Che Guevara che si mostra al lettore.
Suscita ammirazione ma soprattutto soggezione. È un guerrigliero temprato dalla lotta, è un capo disposto e capace di farsi violenza nel modo più crudele (negando la propria umanità nel mettere a tacere la sofferenza filiale e il dolore del lutto incombente) pur di mostrarsi solido davanti ai propri uomini.
Che Guevara si impone una stoica aponia, e ancora si rifugia nella distrazione, fumando la pipa.

«Osservando i percorsi del fumo si può eliminare qualsiasi distanza, direi che addirittura si può credere ai propri piani e sognare la vittoria senza che sembri un sogno, ma solo una realtà che appare vaporosa per la distanza e le nebbie che avvolgono sempre i percorsi del fumo.»

Riflessioni sulla morte, sulla sopravvivenza specifica oltre la morte individuale, sul rapporto conflittuale che un figlio (suo figlio) potrebbe avere con la proiezione di un padre defunto con cui doversi misurare senza uno scambio reale. E poi un soldato, candidamente, interrompe il filo dei suoi pensieri.

«"Ha perso qualcosa?"
"Nulla." [...]
"E questa pietruzza? Ho visto che l'aveva nel portachiavi."
"Oh, cazzo."»

L'edificio di superficiale imperturbabilità si sfalda. L'insensibilità fittizia di Che Guevara si sfalda e frantuma di fronte all'eventualità di avere smarrito una pietruzza.
Ha tutte le cose necessarie con sé: l'inalatore (quella contro l'asma è una delle sue battaglie fin da piccolo), le penne, i taccuini, l'accendino, l'indispensabile pipa. Quanto agli oggetti futili ma dal grande valore simbolico, «in guerra avevo portato con me solo due piccoli ricordi; il fazzoletto di garza, di mia moglie, e il portachiavi con la pietra, di mia madre». Il timore di avere smarrito la pietruzza, un oggetto «di poco valore, ordinario» scaraventa il Comandante in quella parte di sé che aveva provato a rinnegare. Gli sbatte in faccia tutta la propria fragilità, lo turba, lo confonde.

«Che ne so. Davvero, non lo so. So solo che provo una necessità fisica di veder apparire mia madre e di piegare la testa nel suo grembo magro, e sentirle dire "mi viejo", con una tenerezza decisa e piena, e sentire la sua mano goffa tra i capelli».

Eppure, lo smarrimento dura solo un attimo. Qualcuno gli rivolge la parola, e Che Guevara chiude il racconto con la propria risposta: «sto aspettando che arrivi l'ordine per vedere se portano del trinciato come si deve. Uno avrà il diritto di fumarsi anche solo una pipa, tranquillo e con gusto, no?...»

Il Comandante ha ripreso il sopravvento, ma non prima che il lettore potesse scorgere la fragilità nascosta dietro la corazza impenetrabile di quello che si dice un eroe.
Il racconto "La pietra" ha la toccante profondità di una confessione intima e sincera: i sentimenti che Che Guevara non ha osato manifestare davanti ai suoi uomini e compagni, il lettore si sente privilegiato di essere chiamato a condividerli. Si instaura una comunione tenerissima con l'uomo nascosto dietro il Comandante e dietro il mito. "La pietra" non è solo un brano vivido e raffinato, ma è emblema della più profonda umanità: nostalgia, smarrimento, solitudine, bisogno di amore e di pace si conservano anche nel cuore del più violento guerrigliero. E commuove leggere la confessione di come anche il Comandante, solido e mitico, uno scoglio di audacia e spirito guerresco, il punto di riferimento degli uomini durante la battaglia, sia stato tanto segretamente vulnerabile da sognarsi bambino, il piccolo Ernesto, cullato e accarezzato dalla propria mamma.

"Racconti del terrore" di Edgar Allan Poe

«Questo sentimento si trasformò ben presto in irritazione ed infine, come un irrevocabile ribaltamento, comparve lo spirito della PERVERSITÀ. Di questo spirito la filosofia non tiene conto; ma io non sono tanto sicuro dell'esistenza della mia anima, quanto lo sono del fatto che questa forma di malvagità perversa è uno degli impulsi primordiali del cuore umano - una di quelle inscindibili facoltà primarie, - sentimenti, che governano il caratterer dell'Uomo. [...] Non abbiamo forse una perpetua inclinazione a violare, a dispetto dei nostri migliori intendimenti, quella che è la Legge, soltanto perchè comprendiamo che di questa si tratta? Questo spirito di perversità causò la mia completa rovina. Fu questa insondabile propensione dell'anima a torturare se stessa - a fare violenza alla propria natura - a compiere il male per il piacere di farlo».

Esistono dei grandi classici che non ci si stancherebbe mai di leggere e rileggere, storie che scoprimmo una volta (magari da bambini) e nelle cui atmosfere suggestive ed immortali ci torna la voglia di immergerci, di tanto in tanto. Tra le penne capaci di produrre tali piccoli miracoli ci fu certamente quella di E. A. Poe. Uno straordinario novelliere, di grandissima potenza suggestiva e con un enorme bagaglio di novità e trasformazione, che incise profondamente sulla letteratura della prima metà dell'Ottocento. I racconti di Poe sono degli autentici classici: archetipi del racconto del terrore, del grottesco, del macabro. Quelle che oggi sono delle caratteristiche all'ordine del giorno, quasi dei luoghi comuni del genere horror (uno su tutti, la morte apparente), furono da Poe acquisite e fissate, trasformate in tradizione, attraverso una produzione straordinariamente creativa e variegata. In Poe, infatti, vediamo elementi che a quei tempi costituirono una vera e propria avanguardia, sapientemente miscelati ad elementi più classici: in questo autore straordinario si intrecciano decadentismo, gusto gotico, cupo romanticismo, lirismo sepolcrale, tocchi scapigliati e maledetti (non a caso, fu Baudelaire a riscoprire la produzione di Poe, a tradurla e diffonderla dal 1852, poco dopo la morte del novelliere statunitense).

Il volume dei Racconti del terrore raccoglie alcune tra le novelle più riuscite e più famose di Poe: Il gatto nero, Il barile di Amontillado, La mascherata della Morte Rossa, La caduta della Casa Usher, La verità sulla vicenda del signor Valdemar, La sepoltura prematura, Il cuore rivelatore, Una discesa nel Maeström, Il manoscritto trovato in una bottiglia, Il pozzo e il pendolo. 

Basta scorrere questi titoli per rendersi conto di quanto l'influenza di Edgar Allan Poe sia stata pervasiva, di quanto potentemente il suo stile abbia inciso sull'immaginario collettivo. Chissà quanti di noi, guardando quella certa puntata dei Simpson, si sono stupiti di vedere Lisa nei panni del protagonista de Il cuore rivelatore, alle prese con l'inganno e i conseguenti morsi della coscienza! E chissà quanti, guardando quella certa puntata de Il commissario Montalbano, vedendo l'ultimo messaggio lasciato da un uomo agonizzante, "EAP", avranno riconosciuto le iniziali di Poe e intuito che la soluzione del caso si sarebbe trovata in un foglio di carta, manoscritto, nascosto in una bottiglia. Infine, chi di noi ha in camera una mensola carica di Dylan Dog, tra cui l'apisodio liberamente ispirato alla Morte Rossa? Gli esempi sono numerosissimi e, per quanto banali, dimostrano che la produzione di Poe fa saldamente parte di quella scorta di citazioni e situazioni ricorrenti nel cinema, nel fumetto, nella letteratura di genere e non, nella semplice immaginazione. 

Di Poe sono immortali anche la produzione poetica, vicina al simbolismo francese, e teorica, ma è propriamente nell'ambito del terrore che il suo nome si è configurato come un pilastro fondamentale. Negli anni '30 del Novecento sono sorti dei tentativi di interpretazione psicanalitica delle sue novelle, e gli odierni studi in materia psicologica evidenziano l'abilità di Poe nello sviscerare i più bui e profondi abissi della psiche umana. Nei Racconti del Terrore vediamo ricorrere alcuni dei temi più suggestivi di sempre (e non solo della letteratura di genere): la tafofobia, il terrore di essere sepolti vivi; l'epidemia, e il motivo risalente a Lorenzo il Magnifico del godere una vita spensierata finché sia possibile; la simbologia del gatto nero e le superstizioni ad essa legate; il tema ricorrente della morte, inflitta o subita o in agguato. La grandezza di Poe risiede però, più che in ogni altra cosa, nella sua capacità di perturbare senza mai abusare di quello che oggi chiamiamo splatter: perturbante, autenticamente terribile, in Poe è l'uomo stesso, le sue ossessioni, le sue perversioni. I protagonisti di Poe sono folli, omicidi, personalità ossessive e fobiche, spesso inconsapevoli di esserlo, altre volte lucidamente presenti al proprio orrore interiore, perfino compiaciute di esso. Il Male non è il nemico, nei racconti di Poe, ma il cuore tenebroso del protagonista, di colui che per definizione dovrebbe accattivarsi le simpatie del lettore e suscitare la sua immedesimazione. Forse è per questo che i racconti di Poe incantano e avvolgono il lettore in un sudario di brividi: perché non fanno leva su un facile disgusto o su un macabro gratuito, ma svelano quanto di più orrido possa annidarsi in noi stessi.

"Che amarezza" di Majra Musaraj

Questo racconto narra di un semplice procedimento burocratico che diventa un'esperienza ricca, internsa: Majra, giovane liceale di origini albanesi, perfettamente integrata in Italia, deve recarsi a Roma, presso l'ambasciata albanese, per rinnovare il suo passaporto. Ad accompagnarla sua sorella, Giulia.
Majra sente il suo essere italiana e il suo essere albanese, come un armonico intreccio di due bandiere che costituisce la sua identità: non vuole rinunciare a nessuna delle due culture, perchè solo insieme costituiscono la sua completezza.

Prima di entrare alzai lo sguardo ed osservai la mia cara bandiera. Quell'aquila nera possente a due teste spiccava nel bel mezzo del rosso vivo dello sfondo. Immediatamente una strana sensazione mi pervase. Un'ondata di calore mi portò alla mia infanzia ed ai miei primi otto anni di vita trascorsi in quel paese. Sentivo quella bandiera appartenermi, ma allo stesso tempo non mi completava del tutto: quella era solo una parte di me, mentre l'altra era occupata dal drappo tricolore italiano.

Entrando nell'ambasciata, però, Majra vive quella sensazione di estraneità, che la fa sentire diversa, e questa diversità la inorgoglisce e la ferisce allo stesso tempo; un'estraneità data dalle condizioni di trascuratezza, di sporcizia dell'edificio in cui si trova l'ambasciata, che mette in contatto la parte più originaria, inconscia della sua anima con quel pregiudizio, sempre strisciante, nei confronti delle comunità straniere.

A quel punto mi infuriai. Perchè persino un'ambasciata straniera era costretta ad andare avanti in quelle condizioni di miseria, mentre invece quella locale doveva nuotare nell'oro sottratto ai poveri cittadini? Non era forse vero che anche i cittadini stranieri pagavano le tasse come tutti gli altri?

Albanese, italiana, entrambe, nè l'una nè l'altra a volte. Non è questione di etichette, ma è l'identità che ci appartiene, è l'identità che la società, gli altri, riconoscono in noi, è la nostra vita quotidiana. E nella vita di Majra questa identità composita si riflette nelle sue esperienze di adolescente, ad esempio la gita scolastica.

Per colpa di quel maledetto passaporto l'anno precedente non ero neanche potuta andare in gita scolastica in Grecia, perchè, per la solita sfortuna che mi contraddistingueva, solo due giorni prima di partire era uscita una nuova legge, la quale non permetteva agli stranieri privi della cittadinanza italiana di viaggiare fuori dall'Italia e dall'Albania, e io rientravo tra quelli. Ricordai la rabbia e le lacrime versate nell'essere stata l'unica della mia classe a non andare a quella dannata escursione.

Alla descrizione dell'episodio si accompagnano delle riflessioni profonde, che rivelano sensibilità e curiosità verso il mondo, e allo stesso tempo introspezione, voglia di far chiarezza dentro se stessa:

Non riuscivo ad essere tanto sciocca ed egoista da credere l'uomo superiore alla natura ed unico artefice del proprio destino, bensì ritenevo ci fosse un ente da qualche parte, su in cielo, dietro un albero o addirittura sotto un sassolino, non era questo l'importante, che però provvedesse a tutto quanto: agli uomini, ai pianeti, a qualsiasi materiale presente nell'universo, alla vita in sè, alla morte, ma anche al principio e al fine ultimo di ogni cosa.

Un linguaggio semplice, un modo di esprimersi sincero e limpido. Se volete leggere il racconto per intero:

http://www.scrivoanchio.it/scrivo2013/Iscrizioni/Allegati/LavoriPubblicati/87.pdf

Inoltre questo racconto partecipa al concorso "Scrivo anch'io", indetto dalla Tholos Editrice e dall'associazione culturale "Associazione28" di Alberobello(Bari), riservato ai ragazzi tra i 14 e i 18 anni. Se volete votare Majra Musaraj, eccovi l'indirizzo: http://www.scrivoanchio.it/scrivo2013/iscrizioni/elenco_iscritti_pub_VOTO.asp


Oltre a darle un grande "in bocca al lupo", auguro a Majra di coltivare sempre la sua passione, per poter crescere, migliorare e sviluppare al meglio le sue capacità!