Burning: la conflagrazione onirica della nuova lotta di classe - Francesco Todisco

Cortázar, nelle sue “Lezioni di letteratura”, ci spiegava quali sono le qualità caratterizzanti di un racconto, necessariamente diverse da quelle di un romanzo. Un racconto, diceva lo scrittore argentino, deve possedere tensione e intensità; se il romanzo è un poligono, più sfaccettato e pieno di angoli, allora il racconto è una sfera. Ma cosa succede quando un racconto viene adattato per il cinema? La risposta di Chang-dong Lee è semplice: bisogna sovvertire quelle regole, sospenderle, rendere elastica la materia prima del racconto per fare in modo che un ritmo e un’atmosfera tratteggiati, su carta, in poche pagine possano mantenersi vivi per la durata di un lungometraggio.

È questa la delicata operazione portata avanti dal regista sudcoreano con Burning. Decidendo infatti di adattare un racconto di Haruki Murakami, Chang-dong Lee si inserisce nella non nutritissima schiera di cineasti che si sono cimentati, spesso fallendo, con l’opera dello scrittore giapponese. Questa volta, però, a sorreggere l’adattamento c’è una brillante intuizione, forse l’unica chiave possibile per aprire al cinema le porte del mondo di Murakami: pescare a piene mani dall’universo immaginifico dello scrittore giapponese, prendere in prestito tutti i suoi topoi, le sue ossessioni, le sue immagini ricorrenti. Andare, insomma, oltre lo spazio limitato delle pagine del racconto per offrire allo spettatore un bignami della mitologia di Murakami. Ecco quindi che la storia si arricchisce di tanti piccoli elementi: non solo la donna che scompare misteriosamente, incipit di tante narrazioni murakamiane, ma anche i gatti (che scompaiono e ricompaiono), persone che raccontano di essersi perse in dei pozzi, citazioni a romanzi di Faulkner, e ovviamente tanta musica jazz. Chang-dong Lee dilata un racconto di Murakami fino a farlo diventare un romanzo vero e proprio, pieno di tutti quei punti di riferimento che i lettori dello scrittore giapponese hanno imparato a riconoscere con gli anni per meglio orientarsi all’interno della sua opera.

Ma c’è molto di più. C’è un'altra, decisiva intuizione a rendere Burning un’opera superiore al materiale di partenza: quella di spostare il racconto dal Giappone etereo e metafisico di Murakami alla Corea del Sud tangibile e spietata di Lee, dove la lotta di classe resta la tematica inevitabile da affrontare per cineasti e narratori. Il regista sudcoreano aveva già dimostrato in passato (ricordiamo in particolare lo splendido Poetry, del 2010) di saper coniugare un sommesso lirismo con un’analisi chirurgica delle problematiche socio-economiche della sua nazione. Se in Murakami lo scontro era quello tra cultura tradizionale giapponese e influenze europee e americane (esplicitate dalle infinite citazioni letterarie e musicali), in Lee invece la lotta, spesso sotterranea e invisibile, seppure terribilmente evidente nei suoi effetti, è quella tra nuovi ricchi e nuovi poveri; il vampirismo esercitato dai primi nei confronti dei secondi è la vera anima pulsante di Burning. Jongsu (un protagonista con un nome, a differenza di tanti narratori di Murakami, spesso privi di identità anagrafiche) si innamora di Haemi (una ragazza che, ancora una volta, sembra incarnare l’archetipo della figura femminile in Murakami), solo per poi vederla scomparire poco tempo dopo un viaggio in Africa durante il quale ha conosciuto Ben, un ragazzo tanto misterioso quanto affascinante. La differenza tra di due protagonisti maschili è marcatissima, e Lee decide di evidenziarla in ogni modo possibile, a partire dalle rispettive abitazioni (la casa, e ciò che la casa può dire sullo status sociale del suo proprietario, è forse il vero centro focale di tanto cinema sudcoreano recente; si veda per esempio Parasite, recente vincitore della Palma d’Oro a Cannes, dove la casa evolve da semplice ambientazione a protagonista della pellicola). Mentre Ben può sfoggiare il lusso ipermoderno e asettico della sua abitazione in centro, Jongsu vive in una zona rurale a poca distanza dal confine con la Corea del Nord, tanto da poter sentire distintamente i megafoni tramite i quali la propaganda di regime viene urlata ai cittadini sudcoreani. 

Anche con questi dettagli, Chang-dong Lee dipinge un’atmosfera di paranoia, di persecuzione: Jongsu non si sente solo diverso, ma avverte la presenza di un nemico che non riesce ad identificare. Ecco dunque che, poco tempo dopo la scomparsa di Haemi (che, nella scena più memorabile del film, balla nuda sulle soffuse note di Miles Davis, altra presenza fissa dell’immaginario murakamiano; l’intera sequenza è quasi un perfetto saggio audiovisivo su come fissare su pellicola il suono e la consistenza di una pagina di Murakami), Jongsu non può fare a meno di identificare il discutibile hobby di Ben, ovvero quello di bruciare granai abbandonati, come una metafora usata per preannunciare l’assassinio della ragazza. È qui che racconto e pellicola divergono in maniera più netta: mentre Murakami si limita alla suggestione, Lee infila un indizio dopo l’altro per portarci alla conclusione, seppure mai esplicitata in maniera diretta, che Ben si sia effettivamente macchiato del crimine. Non può che esserci una sola destinazione finale per il film; ossessionato dalla presenza fantasmatica di Haemi e dal risentimento nei confronti di Ben, Jongsu decide che il bagno di sangue è l’unica soluzione applicabile.
Burning, con i suoi movimenti di macchina molli e placidi, non si limita a mettere in scena la crescente disparità socioeconomica sudcoreana e i conflitti che essa genera, ma la problematizza: così la vittima diventa carnefice, quasi a suggerire che l’unico esito possibile di uno scontro così aspro è la distruzione, letterale o figurata, di entrambe le parti in causa. Se una buona fetta del cinema sudcoreano si muove verso questa conclusione, allora di questa conclusione Burning rappresenta l’aspetto più sottile e sotterraneo, pronto però ad esplodere in una conflagrazione improvvisa e finale. Un sogno che, in maniera subdola, si trasforma in un incubo, come nei migliori romanzi di Murakami; e di tutto il palcoscenico onirico dell’autore giapponese, la pellicola di Chang-dong Lee rappresenta la trasposizione più riuscita.

di Francesco Todisco

"Storie di cronopios e famas" - Julio Cortázar

«Molti critici si sono spremuti le meningi a proposito di questa parola, hanno cercato dal lato del tempo, di Kronos, per verificare se non esistesse una pista metafisica. Ma no, assolutamente no. È una parola che mi è venuta per pura invenzione, insieme alle immagini. [...] La piccola visione che avevo avuto e poi il nome Cronopios che mi piaceva molto hanno continuato a ossessionarmi. Allora mi sono messo a scrivere le prime storie. E sono apparsi in modo simile - ma meno precise di quelle dei Cronopios - le immagini dei Famas e delle Speranze.»

Così Julio Cortázar racconta la genesi della sua raccolta di testi più rappresentativa e immaginifica. Come un entheos, uno spiritato, racconta di essersi lasciato possedere dall'immagine di queste creature verdi, umide e tondeggianti, apparse un giorno davanti a lui, fluttuanti in un teatro dell'opera durante l'intervallo. I cronopios hanno invaso la mente di Cortázar e lo hanno costretto a raccontarli, prima in modo più vago (nella sezione "Prima e ancora incerta apparizione dei cronopios, dei famas e delle speranza. Fase mitologica") e poi nelle storie vere e proprie, che delle creature mostrano sfaccettature comportamentali e psicologiche, routine e ritualità, come in un leggiadro documentario narrato.
Ci piace seguire la dritta di Cortázar, e non spremerci inutilmente le meningi sugli eventuali risvolti "metafisici" delle caratteristiche dei cronopios, o sul loro nome. Italo Calvino scriveva nel 1981 che:

«Dire che i cronopios sono l'intuizione, la poesia, il capovolgimento delle norme, e che i famas sono l'ordine, la razionalità, l'efficienza, sarebbe impoverire di molto, imprigionandole in definizioni teoriche, la ricchezza psicologica e l'autonomia morale del loro universo.»

In effetti, questo bipolarismo che Calvino accenna (nel negare di volerlo accennare) sembra ridurre il mondo fantastico di cronopios e famas ad uno specchio dell'antinomia nietzschiana tra apollineo e dionisiaco, tra razionalità ed ebbrezza, fantasia. Il che lascia anche fuori la terza tipologia di creature, le speranze, che in realtà nell'opera sono poco più che abbozzate e semplicemente sciocche.
Cortázar non aveva in mente una simbologia di natura morale, una sorta di parabola su opposte virtù e sul loro reciproco incontrarsi. Quello che vediamo dispiegarsi tra le pagine è l'immediata e non riflessiva esistenza dei cronopios, e del loro essere vitali e giocosi, irragionevoli e poco compassionevoli, superficiali e allo stesso tempo capaci di cogliere gli aspetti più importanti e degni dell'esistenza (il gioco non rientra forse tra questi?). Nel loro agire insensato, ogni atto è puro, è azione pienamente dispiegata e innocente, perché non correlata ad alcun fine o cagionata da alcun interesse. Così, quando un cronopio viene nominato Direttore Generale della Radio argentina, per prima cosa ordina che da quel momento ogni trasmissione sia condotta in lingua rumena. Un altro cronopio, una volta laureatosi in medicina e aperto uno studio medico in via Santiago del Estero, di fronte ai sintomi del suo primo paziente prescrive l'acquisto di un mazzo di rose. Un altro cronopio ancora, dopo aver usato un po' di dentifricio per lavarsi i denti, si accorge di averne ancora moltissimo e lo spreme fuori dalla finestra, divertendosi a far cadere quel nastro rosa in testa ai passanti, famas pignoli che non ridono certo del gioco, ma anzi si premurano subito di rimproverare il cronopio per la bricconata e soprattutto per lo spreco di dentifricio. Forse, se proprio dobbiamo inquadrare cronopios e famas in categorie stagne, quelle che meglio ci possono aiutare sono l'infanzia e l'età adulta. Mentre le speranze, neutro ma necessario contrappunto, possono essere strascichi della primissima infanzia o residui della vecchiaia, o frammenti dell'ingenuità e della personalità ancora in divenire che si dispiegano nell'adolescenza (e forse proprio in correlazione a questa età verde possono aver ricevuto il loro nome, che guarda fiducioso al futuro). Che questa lettura sia valida o meno, Cortázar è comunque padrone della vita intera, nelle sue forme realistiche e in quelle più fantasiose e lisergiche, nelle manifestazioni incredibili e mitopoietiche che solo i suoi racconti riescono a calzare così bene, come un guanto.

Il "Bestiario" metafisico di Julio Cortázar

Il viaggio nei racconti di Cortázar scorre come sotto effetto di peyote: l'amplificazione dei sensi del lettore attraverso la pagina lo porta a non perdersi una briciola del realismo quotidiano che incornicia le follie dello scrittore argentino. Attraversiamo le stanze delle case ora impolverate ora invase da misteriosi occupanti ora abitate da tigri invisibili, percorriamo in omnibus peripli assolati e imbarazzati di una città fitta di passanti curiosi e muti, soggiorniamo in un allevamento di mancuspie e quasi, se siamo un pizzico ipocondriaci, ci sentiamo addosso i primi sintomi di quei disturbi psichici che non esistono ma da cui i personaggi sono affetti.
Il realismo magico, tutto sudamericano, di Cortázar richiama inevitabilmente quello di Borges e di García Márquez, ma si pone su di un binario parallelo e indipendente. In lui vediamo una fusione spettacolare, forse senza pari, di reale e fantastico, e la lega che ne risulta ci fa perdere di vista i confini, ci fa dimenticare il vizio dei lettori adulti ed accademici: l'attaccamento da ragioniere alle parole, alla continuità logica, alle necessità narrative. Cortázar ci guida in un delirio del quale non sente il bisogno di giustificarsi: intuizione metafisica, allucinazione fantastica, caduta a vite nell'abisso psicologico dell'umano ci spalancano davanti visuali enigmatiche e misteriose, belle e angoscianti come quadri di Salvador Dalí e, proprio come delle immagini, assolutamente indipendenti da spiegazioni, commenti, glosse a margine. "Lettera a una signorina a Parigi" può forse dare la cifra di questo "fantastico" tanto duramente conficcato nel reale da non distinguersene.

«Feci il trasloco giovedì scorso, alle cinque del pomeriggio, nella nebbia e nel tedio. Ho chiuso tante valigie in vita mia, ho passato tante ore a fare bagagli che non portavano da nessuna parte, che giovedì fu un giorno pieno di ombre e di cinghie, perché quando vedo le cinghie delle valigie è come se vedessi ombre, elementi di una sferza che mi colpisce indirettamente, nel modo più sottile e più orribile. Comunque, feci le valigie, avvisai la sua cameriera che mi sarei sistemato qui, e salii nell'ascensore. Arrivato fra il primo e il secondo piano sentii che stavo per vomitare un coniglietto. Non gliene avevo mai detto niente, e non per slealtà creda, solo perché come fa uno a mettersi a spiegare alla gente che di tanto in tanto gli viene da vomitare un coniglietto?»

Del perché, del percome, a Cortázar non importa nulla. Si passeggia per Buenos Aires, si rincasa, si entra in ascensore e si vomitano conigli a raffica (nota bene: quasi tutti bianchi). Così, come in un sogno in cui non ci si stupisce di nessun sortilegio, o in una associazione libera di idee, che non conosce nessi logici, spiegazioni, significati altri dall'accostare liberamente ispirazioni, vezzi, suggestioni. I racconti di Cortázar sono libertà e incubo, automatismo psichico ed estrema cura nella composizione, sono inconscio e gusto da antropologo per il dettaglio nell'arredamento, nel gesto, nell'oggettistica, nella descrizione urbana, nell'aspetto. Se la scrittura non fosse così bella e rotonda, così formalmente compiuta con un che di barocco e un che di romantico, a causa dei suoi conigli vomitati in ascensore, dei suoi spettri scorti nel fumo delle sale da ballo, delle reazioni assurde e prive di logica davanti all'apparente occupazione da parte di estranei della propria casa, la si potrebbe quasi definire dada. Dada, almeno quanto a contenuto: almeno di fronte all'assurdo ritagliare ed incollare frammenti pittoreschi e fuori luogo, liberi dai vincoli del razionalismo e del fas est, pieni di fantasia e carattere. Un pizzico antipatici. Assolutamente da non perdere.