Il caso di Dora. Fenomenologia di una brava moglie

Leggendo i Casi clinici di Freud ci si imbatte in una sorta di imbarazzo causato da un lato da una originale sfacciataggine attraversata da venature ironiche, dalla schiettezza disarmante di un medico piuttosto indelicato, dall’altro da stonature decisamente conformistiche e piccolo borghesi. Quando Deleuze e Guattari criticano l’operato i Freud, giudicandolo omologante nella sua riduzione degli impulsi ad universali che spesso si fanno stereotipi, non avevano tutti i torti. Effettivamente Freud sembra violare ogni particolarità del paziente a botta di interpretazioni razionalistiche, pretendendo di cancellare il dolore e il disagio con la riduzione di un complesso di emozioni, paure e desideri a poche figure, spesso solo ad una sola: il padre. 

Il racconto che Freud fa dei suoi casi clinici è simile ad un giallo: ogni sintomo nasconde una causa psichica, affettiva ed esperienziale al quale può e deve essere ricondotto. E lo psicoanalista è una sorta di Sherlock Holmes che investiga sul perché delle fobie e sulle cause da cui hanno origine i simboli elaborati dai pazienti sia durante il sonno che durante la veglia. Vi è un filo conduttore che lega ogni gesto della nostra vita. Il filo più spesso è proprio quello che non conosciamo, che collega i gesti per noi più insensati e sconclusionati: è come un Lete che scorre al di sotto dei nostri pensieri diurni nel quale noi gettiamo tutto ciò che ci turba, che reputiamo inutile allo svolgimento della nostra vita e delle funzioni sociali, i cui contenuti però cercano nuovamente di emergere attraverso forme fantasiose e terribili, spingendoci ad avere comportamenti che mai avremmo pensato di tenere. 

Nei casi patologici di cui Freud ci parla i sintomi, le nevrosi, le ossessioni, gli isterismi rendono impossibile la conduzione della propria vita: il malato di nervi è incarcerato nelle sue paure, ossessionato dai suoi demoni, non riesce a diventare l’adulto che dovrebbe diventare. La psicoanalisi ha come fine principale la guarigione dei pazienti, ovvero la scomparsa quasi completa dei sintomi e la possibilità di poter riprendere la propria vita. La terapia psicoanalitica è un processo di liberazione dalle gabbie dei sogni e dell’infanzia diventati spettri persecutori per poter diventare soggetti adulti e autonomi. Il lato conformistico e omologante denunciato dai due autori dell’Anti-Edipo è evidente: un soggetto adulto e completamente sano può svolgere le funzioni che gli sono state attribuite dalla società e assumere un contegno dignitoso e decoroso nel pubblico consesso. 

La storia di Dora è la storia di una guarigione che lascia l’amaro in bocca. Dora è una ragazza combattiva, caparbia, che scopre attorno a sé un mondo familiare ipocrita e sordido, segnato dalla malattia e dalla menzogna, da fantasmi che ossessionano tutta la sua adolescenza e che ne fanno l’isterica più famosa al mondo. 

Nonostante l’assenso alla critica di Deleuze e Guattari, è difficile non apprezzare il lavoro narrativo svolto da Freud. La storia di Dora ricorda la storia raccontata da Hegel nella Fenomenologia dello Spirito: uno spirito tormentato alla fine fa pace con il mondo, pace rasserenante e un po’ triste, perché necessariamente mescolata con la rassegnazione e l’adattamento. Avremmo forse preferito che l’isterica non fosse mai domata e che magari il mondo si fosse adeguato un po’ di più alle sue pulsioni.

 

Uno dei meriti principali di Freud, dovuto a mio avviso proprio alla sua impostazione razionalistica, è quello di riuscire a ricostruire coerentemente la storia del paziente, in modo da restituirci un carattere complesso e un ambiente familiare e sociale articolato. Nel tracciare i sintomi di Dora, Freud disegna la scenografia di questa storia, la Vienna dei primi del Novecento, segnata da una cultura profondamente tradizionalista, in cui il padre rappresenta un’autorità molto forte e un punto di riferimento. 

Sulla questione del padre vorrei aprire una parentesi, prima di passare al caso specifico di Dora. Freud è stato molto criticato dalle generazioni di psicoanalisti e filosofi degli anni ’70 e ’80 del Novecento per la centralità che egli attribuisce al padre e all’ambiente familiare, piuttosto che all’ambiente sociale. Si è legata questa centralità al metodo dialettico e, in fondo, piuttosto tradizionale con cui il padre della psicoanalisi affronta i disagi dei suoi pazienti. Freud cerca di guarire queste persone mitigando e ordinando quanto più possibile il caos che hanno dentro, riportando l’ordine e la disciplina laddove regnavano la ribellione delle pulsioni e il caos emotivo. A mio avviso questa critica postmoderna è un po’ troppo semplicistica e affrettata: sulla questione della centralità del padre, Freud ha avuto il merito di descrivere dall’interno dell’inconscio, dal profondo, la società patriarcale. Il padre è centrale non perché lo decide Freud ma perché è la figura del potere, è temuto e amato, è colui che impone la legge ai suoi figli. Nell’Europa dei primi del Novecento vi erano ben tre imperi, le nazioni e non soltanto le famiglie erano guidate da un padre autoritario che decideva delle sorti dei suoi sudditi. Inoltre Freud, in quanto medico privato, ha come modello le famiglie borghesi benestanti della capitale austriaca, non può attingere ad una vasta gamma di umanità. In questi nuclei familiari è il padre a mantenere la famiglia, è il centro di ogni decisione e condiziona la vita dei figli. Il padre giudica il fidanzato o la fidanzata del paziente (come accade nel caso dell’uomo dei topi), decide la carriera e il matrimonio dei propri figli, stabilisce i principi dell’educazione che questi devono ricevere. Vedremo come, nel caso di Dora, tutta la famiglia fosse costretta a trasferirsi in una località di villeggiatura a causa della malattia del padre, una brutta sifilide che gli causa una serie di problemi respiratori. La malattia del padre condiziona la percezione e l’idea che Dora si farà della sessualità e sarebbe stato difficile supporre il contrario. Riguardo invece all’eccessiva causalità che interviene nel creare il filo conduttore tra esperienze, affetti, simboli onirici e sintomi, probabilmente questi risultano spesso un po’ forzati, ma il risultato finale è la storia del paziente. Attraverso la connessione di sintomi ed esperienze frammentate, Freud ricostruisce la personalità di un individuo, senza la pretesa di essere pienamente esaustivo. E possiamo immaginare che anche il paziente si senta sollevato da questa ricostruzione, potendo guardare i propri incubi assumere un senso storico e personale ben preciso, che poter assistere alla trasformazione dei fantasmi in figure ed esperienze concrete aiuti ad affrontarli o ad accettarli, a seconda dei casi. 

Un’ultima breve aggiunta: che il soggetto integro e coerente con se stesso sia una figura omologante e opprimente non è sempre e universalmente valido. Per Deleuze e Guattari il disordine delle pulsioni è una delle poche vie di fuga da un sistema di controllo e di dominio totalizzante, come quello del regime capitalistico. Ricostruire il soggetto significa ricostruire il soldatino del capitale. Meglio la follia che genera caos piuttosto che la lucida follia dell’ordine capitalistico di produzione e di organizzazione sociale. Il dubbio che mi pongo e che si rafforza leggendo i casi clinici, è questo: come può un uomo preda dei suoi fantasmi non essere preda delle coercizioni psicologiche dell’ordine capitalistico? Se io continuo a temere mio padre senza nemmeno sapere di temerlo, allora temerò il mio professore universitario, e poi il mio datore di lavoro, e così via. Se scopro cosa mi fa soffrire posso recuperare quella potenza che avevo perduto a causa delle mie nevrosi e delle mie ossessioni. Se il malato di mente può essere un testimone della brutalità oppressiva della nostra società, violenta, competitiva, consumistica e ipocrita, purtroppo non può che essere vittima di quella violenza perché l’ha fatta sua, l’ha assorbita fino alle falde più profonde della sua personalità. Se, invece, quel malato diventa di nuovo soggetto, Ich kann, è possibile che diventi capace di resistenza attiva e di critica. In Freud quest’aspetto politico non viene affrontato, ma lo farà  Herbert Marcuse a partire dagli strumenti che Freud mette a disposizione per questo tipo di riflessione. 

Giovanni Boldini, Nudo coricato di giovane donna buona, 1890

La storia clinica di Dora prende le mosse da un episodio che sconvolge la sua famiglia e spinge il padre a condurre Dora dal dott. Freud. La famiglia di Dora, composta da padre, madre e fratello è molto legata dalla famiglia K. con cui spesso si recano in villeggiatura a causa della sifilide del padre. Dora è molto vicina ai coniugi K. e spesso il signor K. accompagna Dora a fare delle passeggiate, mentre la signora K si occupa di suo padre. La mamma di Dora spesso resta in città. Un giorno Dora torna dalla solita passeggiata con il viso stravolto sostenendo che il signor K. ha avuto nei suoi confronti un comportamento molesto e indecente. In famiglia nessuno le crede, si creano forti tensioni: Dora aveva sempre avuto un carattere difficile ed un comportamento tendenzialmente isterico. Spesso si ammalava, aveva tosse, mal di gola, addirittura periodi di afasia, ma queste malattie avevano soprattutto un’origine nervosa. Quando Dora denuncia il comportamento del signor K. sarà sola nel portare avanti la sua battaglia, il resto della famiglia resterà vicina ai coniugi K. e i loro rapporti resteranno pressoché invariati.

La storia di Dora parte da questo gesto di rifiuto e di ribellione che è costituito da un grumo emotivo profondo e complesso. È come se tutte le sue forze, i suoi desideri, il suo orgoglio e le sue paure si fossero concentrate in quel gesto di rifiuto. Un rifiuto forte, intenso e ostinato. In quella reazione Freud vede una storia di pulsioni e pensieri nascosti, una vita sessuale vivace e tormentata, fatta di segreti che Dora vuole preservare ma che ormai sono maturi per venir fuori e trasformarsi in pulsioni sociali e affettive manifeste. 

Uno dei punti centrali dell’analisi è il primo dei due sogni di Dora che Freud racconta. La ragazza è nel suo letto, mentre intorno la casa va a fuoco. Ai piedi del letto i suoi genitori, suo padre e sua madre che vorrebbe salvare assolutamente un portagioie,  mentre il padre affretta l’uscita dalla stanza. L’interpretazione di Freud è celeberrima: il centro del sogno è lo scrigno, simbolo della vagina, che va portata in salvo, tutelata e protetta da eventuali pericoli, soprattutto dal fuoco della passione. 

Questo sogno mette in luce la preoccupazione di Dora di cedere alle proposte del signor K. nei confronti del quale nutre sentimenti ambivalenti. Dora è eccessivamente ripugnata da questo signore, segno che anche le più elementari e inconsce pulsioni erotiche sono rimosse e soffocate da altri sentimenti che la tormentano. In primo luogo c’è l’associazione tra malattia e sessualità che Dora fa sin dall’infanzia a causa della malattia del padre. La figura del padre, inutile anche dirlo, è centrale: su di lui si concentrano tutte le energie della madre e dei coniugi K., in particolare della signora, con la quale il padre ha una relazione amorosa. C’è il senso di colpa: Dora da un lato accusa il padre di essere sleale e lo incolpa per questa relazione, sentendosi usata e strumentalizzata dal genitore che approfitta dell’affetto di lei nei confronti dei K. per coprire la sua relazione illegittima. Ma, d’altro canto, Dora si rende conto di aver sempre saputo di questa relazione e di averne approfittato ella stessa per stare quanto più tempo possibile con il signor K., da cui è profondamente attratta. C’è la rabbia nei confronti della signora K., con cui la ragazza ha un rapporto molto intimo: Freud durante l’analisi scopre che la signora K. è stata sua mentore nelle questioni riguardanti la sessualità e depositaria delle sue confidenze più intime. Quando la ragazza denuncia alla famiglia il comportamento del signor K., la signora utilizzerà le confidenze fatte da Dora per delegittimarla e farla passare per una ragazza di facili costumi. 

Quello attorno a Dora è un piccolo mondo che pian piano cade a pezzi: le ipocrisie dei genitori, degli amici di famiglia, delle istitutrici, i rapporti opachi che legano tra loro i membri di questa famiglia si manifestano alla coscienza di Dora in modo evidente grazie alla pratica psicoanalitica. La percezione di queste ambiguità aveva dato forma all’isteria di Dora, trasformando in spettri e in sintomi la sofferenza che questa situazione le causava. La malattia è un rifugio da una verità triste e dolorosa ed è il tempo che la ragazza si concede per fantasticare ancora un po’ prima di diventare adulta. 

Dora guarirà e conseguentemente si sposerà: riprodurrà il modello famigliare e relazionale dei suoi genitori, magari ne replicherà le stesse ipocrisie e le stesse menzogne. Freud parla di una donna finalmente serena, che ha superato l’isteria caratterizzante la sua adolescenza. Così come nella filosofia di Hegel il figlio che non accetta più il potere del padre diventa padre a sua volta, nel caso di Dora la sua isteria è il suo modo di mettere in discussione le figure autorevoli della sua infanzia in modo da fondare un suo proprio nucleo familiare. 

Ciò che viene replicato e che mai viene messo in discussione, né da Dora e né tantomeno dal suo medico, è il modello familiare. In questa guarigione che è anche un processo di crescita e maturazione, Dora ha perso qualcosa della sua intransigenza e della sua caparbietà, addolcendosi, facendosi moglie dopo essere stata isterica. 

Bibliografia

Deleuze, G. & Guattari, F. (1975), L’Anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia. Torino: Einaudi. 

Freud, S. (2010), Casi clinici, Roma: Newton Compton. 

Marcuse, H. (2001), Eros e civiltà, Torino: Einaudi.

Inventare il futuro, di Srnicek e Williams

Il mondo di oggi rimane invece costretto all'interno dei parametri imposti dal "realismo capitalista". Il futuro è stato cancellato: siamo più inclini a credere che la catastrofe ecologica sia imminente, la militarizzazione della società inevitabile e l'aumento delle diseguaglianze inarrestabile. 

 Manifesto risalente a sette anni fa, Inventare il futuro di Srnicek e Williams sembra provenire da un passato ben più remoto. In quegli anni ’10 del Duemila si cominciava a pensare, in forme contraddittorie e spesso ingenue, a nuove forme di stato sociale, a nuovi modi di produrre e redistribuire la ricchezza globale, ad una nuova concezione dello Stato e della democrazia.

In Italia abbiamo assistito alla parabola del Movimento 5 Stelle che si è fatto portatore di molte di queste nuove istanze politiche e sociali. Dalle utopiche riflessioni sulla decrescita felice all’elaborazione di forme di democrazia diretta fondate sulla partecipazione virtuale, questo movimento è arrivato in parlamento, diventando un partito tradizionale sia nell’organizzazione che nelle idee politiche, sempre più vicine alla socialdemocrazia della seconda metà del novecento.

A prescindere dal caso specifico, in questi anni abbiamo capito – soprattutto dopo l’esperienza del covid -  che la partecipazione politica non può non essere fisica, che le nuove tecnologie possono essere un supporto per nuove forme di aggregazione, ma non possono sostituire quelle tradizionali. Che è fondamentale una nuova redistribuzione della ricchezza, un nuovo modo di teorizzare e progettare lo stato sociale, ma che questo non può ridursi ad uno stato “minimo” che si limita ad elargire un reddito di base, tralasciando di occuparsi dei servizi fondamentali quali l’istruzione e la sanità. Così come non possono ridursi ad uno stato minimo e liquido i movimenti politici che propagandano e diffondo idee di riforma e progresso sociali.

Rileggere un testo come quello di Srnicek e Williams alla luce di un tempo diverso da quello in cui è stato scritto aiuta da un lato a riflettere sul nostro più recente passato, dall’altro a riprendere quei concetti che erano validi e degni di discussione allora e che lo sono altrettanto oggi, e lo sono ancora di più proprio per le esperienze e per i cambiamenti che abbiamo affrontato in questi anni.

Il manifesto dei due autori si divide in una parte critica e in una programmatica. Nella prima parte viene criticata, con il nome di folk politics, quella tendenza della sinistra europea e statunitense contemporanee a frammentarsi in tanti piccoli movimenti che portano avanti rivendicazioni molto specifiche e spesso rivolte ad un passato piccolo borghese, artigianale, che non può costituire un’alternativa valida al capitalismo sempre più aggressivo, tecnologicamente avanzato e capace di fagocitare le più diverse forme di vita.

Da Occupy Wall Street ai movimenti per lo slow food, la tendenza dei movimenti critici nei confronti del capitalismo globale hanno fatto della loro debolezza politica il loro eroismo, della loro ineffettualità la loro superiorità etica, della loro incapacità organizzativa la loro utopica creatività. Sulle radici filosofiche e teorico-politiche di questo fenomeno gli autori non si soffermano, ma è un capitolo della storia contemporanea su cui vale la pena riflettere.

Ad ogni modo, questa impostazione della lotta sociale e politica si è rivelata fallimentare, e non poteva non fallire. Questo perché l’organizzazione neoliberista della società globale – nelle sue diverse forme di sussunzione – non è il frutto di una contingenza storica, ma di un progetto articolato in diverse fasi, intelligentemente organizzato e tenacemente portato avanti. Srnicek e Williams ripercorrono la storia del neoliberismo novecentesco che nasce come una teoria economico-politica fortemente minoritaria rispetto al keynesismo, soprattutto nella seconda metà del Novecento. Ebbene, una minoranza di economisti e uomini politici ha portato avanti un progetto egemonico in controtendenza rispetto ai tempi fino alla sua piena realizzazione, formando e mandando nel mondo intellettuali, politici, uomini di scienza.

Gli autori omettono un piccolo particolare. La minoranza neoliberista appartiene comunque ad un’élite borghese che aveva mezzi e risorse per poter costruire la sua egemonia, al contrario dei ceti subalterni e dei popoli sfruttati di tutto il mondo. Tuttavia, la loro analisi, pur presentando delle ingenuità, incoraggia all’azione, alla riflessione, cerca di opporre delle argomentazioni ragionevoli al fatalismo rassegnato dell’opinione pubblica occidentale.

Alla folk politics si contrappone l’universalità di un nuovo pensiero riformista e progressista. La più specifica delle questioni si inserisce in un contesto globale che va analizzato e compreso. Solo alla luce di questa comprensione totale e dei nessi che legano le specifiche problematiche della nostra società, è possibile costruire una rete di movimenti guidata da un centro coordinatore teorico e pratico. Questo “centro” io lo chiamerei “partito”, ma gli autori a questo proposito non si pronunciano.

Qual è, dunque, la visione politica che si abbozza in questo saggio? La tesi di fondo è che nella società contemporanea il lavoro non sia più necessario e che la piena automazione sia ormai una possibilità concreta. Già Herbert Marcuse, quasi settant’anni fa, aveva prospettato questa possibilità come via d’uscita e superamento della società capitalistica, che aveva creato un surplus prestazionale e repressivo che superava “l’ordinaria” amministrazione repressiva della società. Più la società capitalistica si accresce e complica, aumentando i propri bisogni, incrementando e migliorando le sue capacità produttive, sussumendo sotto di sé l’intero globo terrestre, più il disagio della civiltà diventa insostenibile e più diventa necessario amministrare non solo il tempo di lavoro degli esseri umani, ma anche il loro tempo libero, il loro modo di pensare, le loro pulsioni creative più spontanee. L’automazione permetterebbe di liberare proprio questa pulsioni e di “umanizzare” la civiltà meccanizzando il lavoro.

Secondo Srnicek e Williams la nuova sinistra deve abbandonare l’ideologia del lavoro cui è stata ancorata per più di un secolo ed abbracciare questa nuova ideologia del non lavoro, del reddito universale e della piena automazione del sistema produttivo. In questo modo, quel surplus di popolazione mondiale che viene emarginata dai processi produttivi, relegata a forme di economia di sussistenza, sopraffatta dalla miseria, dalla disperazione e dell’angoscia, potrebbe finalmente ricchezza che gioverebbe e sarebbe indirizzata all’umanità stessa, e non ritorta contro di essa.

Questo assunto universale si declina a seconda delle condizioni materiali, della storia e della cultura dei diversi popoli ma, in linea generale, è una prospettiva che coinvolge tutti gli esseri umani e che permetterebbe l’emancipazione delle classi e dei popoli oppressi. E questo proprio in una società in cui lavoro che fai segna profondamente chi sei e in cui non lavorare è visto come una colpa imperdonabile, come uno stigma che ti relega ai margini della società.

Un ultimo punto interessante. Per i due autori il problema del surplus di popolazione non è legato necessariamente a momenti di crisi economica. Si sta verificando il fenomeno per il quale anche quando l’economia è in crescita, i posti di lavoro diminuiscono e non soltanto nei paesi a capitalismo avanzato, ma anche in quelli in via di sviluppo. Il problema della popolazione “in eccesso” rispetto alle attività produttive potrebbe diventare un problema sempre più grave anche qualora si dovesse superare la crisi economica che, a fasi alterne, caratterizza gli ultimi quindici anni di capitalismo globale.

Nel saggio si descrive il mondo che dovrebbe sorgere dall’abolizione del mondo del lavoro come “post capitalismo”, termine che non mi trova d’accordo, perché ci fa capire come l’alternativa al capitalismo sia ancora talmente nebulosa da non avere nemmeno un nome, e come il capitalismo ci sembri ancora l’unico dei mondi possibili, sebbene non il migliore. Ma, come gli stessi autori ammettono, il percorso teorico e pratico è ancora lungo e difficile, tutto da costruire.  

 

 

 

 

 

"La danza immobile" di Manuel Scorza

Nella mia libreria mentale questo libro sale al primo posto, in pareggio con La vita è altrove di Milan Kundera. Kundera racconta la formazione e la vita di un poeta, Sforza racconta la poesia, la rivoluzione, l'amore. Non un amore qualsiasi, ma un tipo d'amore di cui il nostro corpo-prigione conserva il ricordo, un amore che contiene in sé un anelito antico, che ti fa torcere le budella. Santiago e Nicolás, fratelli di spirito nella vita e compagni nella lotta, alla vigilia di una battaglia armata si ritrovano, per volere dell'organo direttivo di Sendero Luminoso e in assoluta clandestinità, sotto nomi e identità falsi, in una Parigi meravigliosa, costellata di locali alla moda, bar che profumano di filosofia. Essi si sdoppiano, si allontanano, si dicono addio per poi ritrovarsi nei ricordi e nei rimpianti. Entrambi innamorati, l'uno sceglie di restare a Parigi e di vivere la storia con la donna che ama, l'altro sceglie di partire verso una missione suicida, consapevole di ciò che sta lasciando indietro e alle spalle. Al termine (o all'inizio?) delle proprie vite, entrambi ripenseranno al compagno, rimpiangendo di non aver scelto diversamente. Come un mantra, Scorza presenta più e più volte i versi di una poesia di Rey de Texcoco:

Yo Nezahualcóyotl lo pregunto:
¿Acaso de veras se vive con raíz en la tierra?
Nada es para siempre en la tierra:
Sólo un poco aquí.
Aunque sea de jade se quiebra,
Aunque sea de oro se rompe,
Aunque sea plumaje de quetzal se desgarra.
No para siempre en la tierra:
Sólo un poco aquí.


Io, Nezahualcóyotl, chiedo:
È forse vero che si vive con le radici nella terra?
Non per sempre nella terra:
Soltanto un po' qui,
Seppure sua di giada si spezza,
Seppure sia d'oro di rompe,
Seppure sia di piume di quetzal si lacera.
Non per sempre nella terra:
Soltanto un po' qui.

La danza immobile è un vortice dal quale difficilmente si riesce a liberarsi, dopo aver letto l'ultima pagina. Perché forse Santiago è Nicolás, forse ciò che li divide non è semplicemente una scelta e forse le donne che amano non sono due donne diverse. Essi rappresentano l'amore e la rivoluzione. Ma forse, illustra Scorza con una scrittura pulita ma forbita, l'amore è la rivoluzione. L'uno non può esistere senza l'altra. E quando Santiago abbandona la rivoluzione per l'amore, in realtà sta abbandonando l'amore: in un gioco geniale di specchi, di rimandi, di storie nelle storie, Scorza ci regala un romanzo di vita, ci costringe a porci degli interrogativi sulla nostra condotta, ci fa vivere le nostre vigliaccherie e ci porta, mano nella mano, verso la redenzione. Perché l'amore è la rivoluzione. Perché entrambi esigono il coraggio. Perché la caducità delle nostre vite può essere sconfitta. Se questa vita non ci appartiene perché il fatto stesso di nascere ci rende esseri-per-la-morte, esseri proiettati cioè verso un fine che è anche la fine, qual è la maniera giusta di vivere? Chi è realmente il guerriero? Colui che sceglie l'amore o colui che sceglie la rivoluzione? Entrambe dettate dall'impulsività, queste scelte celano il punto di vista di Scorza. Se l'amore è la rivoluzione, proprio per questo motivo (e non per una differenza formale), chi sceglie la rivoluzione sceglie anche l'amore perché si può amare anche nella memoria. Il contrario è impossibile: chi sceglie l'amore, è costretto a pagare il prezzo della diserzione. Eppure nessuna delle due scelte è veramente sbagliata: il tempo, inesorabile, continua a pulsare come una melodia stonata, mentre le vicende di questi due uomini riaccadono ad ogni capoverso. Come se fossero in una palla di vetro piena di acqua che qualcuno agita. 

Un libro irreprensibile, da leggere tutto d'un fiato. Un'incredibile prova di scrittura e di sensibilità. 

– E lei crede che le rivoluzioni non tradiscano? – chiese l’editore.

– I rivoluzionari, forse. Le rivoluzioni mai.

– E l’amore non tradisce? – chiese Marie Claire.

Guardai girasoli lontani, vicini, prossimi, assenti. Il destino dei girasoli è di ruotare intorno al sole. Il destino degli uomini è di girare intorno all’amore. Guai al girasole o all’uomo impazzito che si ostinano a girare contro il loro sole! Poveri girasoli ciechi che girano e rigirano intorno al nulla, al non-essere!

– L’amore non tradisce mai; certe donne, sì.

[…]

– Santiago, io sono Marie Claire!

Guardai con rancore la sua bellezza irrimediabile.

– Lei è certamente Marie Claire. Ma io non sono quel Santiago.

Mi alzai. E me ne andai.

Burning: la conflagrazione onirica della nuova lotta di classe - Francesco Todisco

Cortázar, nelle sue “Lezioni di letteratura”, ci spiegava quali sono le qualità caratterizzanti di un racconto, necessariamente diverse da quelle di un romanzo. Un racconto, diceva lo scrittore argentino, deve possedere tensione e intensità; se il romanzo è un poligono, più sfaccettato e pieno di angoli, allora il racconto è una sfera. Ma cosa succede quando un racconto viene adattato per il cinema? La risposta di Chang-dong Lee è semplice: bisogna sovvertire quelle regole, sospenderle, rendere elastica la materia prima del racconto per fare in modo che un ritmo e un’atmosfera tratteggiati, su carta, in poche pagine possano mantenersi vivi per la durata di un lungometraggio.

È questa la delicata operazione portata avanti dal regista sudcoreano con Burning. Decidendo infatti di adattare un racconto di Haruki Murakami, Chang-dong Lee si inserisce nella non nutritissima schiera di cineasti che si sono cimentati, spesso fallendo, con l’opera dello scrittore giapponese. Questa volta, però, a sorreggere l’adattamento c’è una brillante intuizione, forse l’unica chiave possibile per aprire al cinema le porte del mondo di Murakami: pescare a piene mani dall’universo immaginifico dello scrittore giapponese, prendere in prestito tutti i suoi topoi, le sue ossessioni, le sue immagini ricorrenti. Andare, insomma, oltre lo spazio limitato delle pagine del racconto per offrire allo spettatore un bignami della mitologia di Murakami. Ecco quindi che la storia si arricchisce di tanti piccoli elementi: non solo la donna che scompare misteriosamente, incipit di tante narrazioni murakamiane, ma anche i gatti (che scompaiono e ricompaiono), persone che raccontano di essersi perse in dei pozzi, citazioni a romanzi di Faulkner, e ovviamente tanta musica jazz. Chang-dong Lee dilata un racconto di Murakami fino a farlo diventare un romanzo vero e proprio, pieno di tutti quei punti di riferimento che i lettori dello scrittore giapponese hanno imparato a riconoscere con gli anni per meglio orientarsi all’interno della sua opera.

Ma c’è molto di più. C’è un'altra, decisiva intuizione a rendere Burning un’opera superiore al materiale di partenza: quella di spostare il racconto dal Giappone etereo e metafisico di Murakami alla Corea del Sud tangibile e spietata di Lee, dove la lotta di classe resta la tematica inevitabile da affrontare per cineasti e narratori. Il regista sudcoreano aveva già dimostrato in passato (ricordiamo in particolare lo splendido Poetry, del 2010) di saper coniugare un sommesso lirismo con un’analisi chirurgica delle problematiche socio-economiche della sua nazione. Se in Murakami lo scontro era quello tra cultura tradizionale giapponese e influenze europee e americane (esplicitate dalle infinite citazioni letterarie e musicali), in Lee invece la lotta, spesso sotterranea e invisibile, seppure terribilmente evidente nei suoi effetti, è quella tra nuovi ricchi e nuovi poveri; il vampirismo esercitato dai primi nei confronti dei secondi è la vera anima pulsante di Burning. Jongsu (un protagonista con un nome, a differenza di tanti narratori di Murakami, spesso privi di identità anagrafiche) si innamora di Haemi (una ragazza che, ancora una volta, sembra incarnare l’archetipo della figura femminile in Murakami), solo per poi vederla scomparire poco tempo dopo un viaggio in Africa durante il quale ha conosciuto Ben, un ragazzo tanto misterioso quanto affascinante. La differenza tra di due protagonisti maschili è marcatissima, e Lee decide di evidenziarla in ogni modo possibile, a partire dalle rispettive abitazioni (la casa, e ciò che la casa può dire sullo status sociale del suo proprietario, è forse il vero centro focale di tanto cinema sudcoreano recente; si veda per esempio Parasite, recente vincitore della Palma d’Oro a Cannes, dove la casa evolve da semplice ambientazione a protagonista della pellicola). Mentre Ben può sfoggiare il lusso ipermoderno e asettico della sua abitazione in centro, Jongsu vive in una zona rurale a poca distanza dal confine con la Corea del Nord, tanto da poter sentire distintamente i megafoni tramite i quali la propaganda di regime viene urlata ai cittadini sudcoreani. 

Anche con questi dettagli, Chang-dong Lee dipinge un’atmosfera di paranoia, di persecuzione: Jongsu non si sente solo diverso, ma avverte la presenza di un nemico che non riesce ad identificare. Ecco dunque che, poco tempo dopo la scomparsa di Haemi (che, nella scena più memorabile del film, balla nuda sulle soffuse note di Miles Davis, altra presenza fissa dell’immaginario murakamiano; l’intera sequenza è quasi un perfetto saggio audiovisivo su come fissare su pellicola il suono e la consistenza di una pagina di Murakami), Jongsu non può fare a meno di identificare il discutibile hobby di Ben, ovvero quello di bruciare granai abbandonati, come una metafora usata per preannunciare l’assassinio della ragazza. È qui che racconto e pellicola divergono in maniera più netta: mentre Murakami si limita alla suggestione, Lee infila un indizio dopo l’altro per portarci alla conclusione, seppure mai esplicitata in maniera diretta, che Ben si sia effettivamente macchiato del crimine. Non può che esserci una sola destinazione finale per il film; ossessionato dalla presenza fantasmatica di Haemi e dal risentimento nei confronti di Ben, Jongsu decide che il bagno di sangue è l’unica soluzione applicabile.
Burning, con i suoi movimenti di macchina molli e placidi, non si limita a mettere in scena la crescente disparità socioeconomica sudcoreana e i conflitti che essa genera, ma la problematizza: così la vittima diventa carnefice, quasi a suggerire che l’unico esito possibile di uno scontro così aspro è la distruzione, letterale o figurata, di entrambe le parti in causa. Se una buona fetta del cinema sudcoreano si muove verso questa conclusione, allora di questa conclusione Burning rappresenta l’aspetto più sottile e sotterraneo, pronto però ad esplodere in una conflagrazione improvvisa e finale. Un sogno che, in maniera subdola, si trasforma in un incubo, come nei migliori romanzi di Murakami; e di tutto il palcoscenico onirico dell’autore giapponese, la pellicola di Chang-dong Lee rappresenta la trasposizione più riuscita.

di Francesco Todisco

Joker: la contro-narrazione del "villain" collettivo

La storia di Joker prima di diventare Joker documenta di una costituzione soggettiva che si afferma e definisce nell'attrito doloroso con una Gotham squallida e inospitale, con un capitalismo esasperato, con la malattia mentale e il senso acuto di emarginazione e abbandono. La storia di Arthur Fleck potrebbe essere la storia di un qualsiasi «malato mentale» in balia di una società che «lo abbandona e lo tratta come immondizia». Si svolge in una Gotham sporca e trafficata, profondamente alienata, che somiglia a qualunque periferia dell'impero e che incarna come l'essenza della metropoli statunitense, occidentale, iperliberista ed intrinsecamente individualista, inospitale fino al parossismo. In questa storia, il villain non viene fuori, con le sue crudeltà e manie, dalla solita mera storia di abusi e sofferenze infantili, il cattivo non è soltanto prodotto dal suo proprio dramma individuale, che spezza le sue possibilità di innocenza ed empatia verso gli altri. La genesi percorsa dal Joker di Phillips è questo ma è anche molto altro: il criminale è il prodotto di un tessuto sociale malato, dell'assenza di welfare, dell'insufficienza di servizi sociali ed istituzioni, dell'instabilità lavorativa ed economica, della miseria dei ghetti verticali all'ombra dei grattacieli della finanza e dello squallore delle metropolitane sporche e vandalizzate.
Il Joker di Phillips è una contro-narrazione coraggiosa e intelligente dell'eziologia del villain egocentrico, crudele perché pazzo e viceversa. È una risposta potentissima al Batman de Il cavaliere oscuro, che durante un caricaturale "interrogatorio" sibila al Joker interpretato da Heath Ledger: «Tu sei spazzatura».
Questa attribuzione manichea di ruoli e dignità (eroe contro "spazzatura" umana, cattivo, residuo della società) è spesso rovesciata e problematizzata dal cinema, ma il Joker di Phillips contesta tale attribuzione con strumenti non meramente drammatici e patetici, ma sociali e sociologici, culturali, politici, economici. Il dramma personale dell'antieroe si apre, per la prima volta con questa intensità, ad una dimensione costitutivamente collettiva e sociale, che demistifica la retorica del villain oscuro ma affascinante e mostra le viscere di una società malata che sull'esclusione dei suoi elementi più fragili e bisognosi edifica l'ipocrita esaltazione di «quelli che hanno realizzato qualcosa nella vita», nelle parole del milionario Thomas Wayne. Nelle sue dichiarazioni compiaciute vediamo l'antagonismo sociale ridotto a "invidia" dei poveri nei confronti dei ricchi, il cui capriccio e abuso è sancito da una sorta di legittimità naturale, radicata nella loro superiorità pratica e morale rispetto alle classi subalterne.

La retorica autocelebrativa di Thomas Wayne e della sua classe, che è poi la tradizionale retorica neoliberista, è demistificata da Phillips, che mostra il milionario e candidato sindaco di Gotham come un uomo arrogante e ingeneroso, che abusa della propria ricchezza e del proprio potere, destinando cinicamente la sua dipendente Penny Fleck, madre del futuro Joker, alla malattia mentale, all'ingiustizia, alla miseria anche sociale ed economica, oltre che umana e relazionale, che si colloca alla radice di molto del male a venire. Penny Fleck è vittima in quanto donna e in quanto povera, soggetta allo strapotere di Wayne come suo datore di lavoro e come uomo, e da questa ingiustizia plurima e socialmente stratificata non c'è alcuna difesa realistica. Allo stesso modo, i tre giovani ricchi che Arthur Fleck incontra in metropolitana molestano una giovane donna e brutalizzano lo stesso Arthur, in uno sfoggio crudele di come a un ricco tutto sia lecito che rende impossibile simpatizzare con loro. La potenza e l'originalità della pellicola di Phillips non risiede solo in questa narrazione da un punto di vista non tradizionale (quello del cattivo, del povero, del malato di mente), ma nella saldatura di questo punto di vista, strettamente soggettivo, sul malessere di una società impoverita e abbrutita, di una popolazione di lavoratori ed emarginati che simpatizza con i crimini di Joker, che lo difende dall'intromissione normalizzante della polizia, che manifesta fuori dal teatro durante una serata di beneficenza: dentro, alta società, donne con collane di perle e uomini con il frac, fuori, poveri che indossano maschere di clown e si offrono alla repressione dell'autorità, con la forza disperata di chi non ha molto da perdere, ma frustrazioni e ingiustizie stratificate da generazioni che aspettavano un portavoce, un catalizzatore, un antieroe diverso da qualunque altro, perché dopo un breve attimo di protagonismo e celebrità, subito si scioglie e si confonde nella folla anonima.
Le ambizioni del giovane Arthur Fleck, i suoi sogni di diventare un comico e perfino quello, tenero e desolante, di ricevere l'affetto e la stima del presentatore Murray (interpretato da Robert De Niro, icona di una televisione-spettacolo fondata sull'umiliazione e la denigrazione di chi "non riesce", antenata dei talent in cui si ridicolizzano senza pietà i "casi umani" in cerca di visibilità e attestazioni di simpatia) sono frustrate da un ambiente di lavoro difficile, claustrofobico e sterile, e possono solo sublimarsi in una nuova concezione della vita (da "tragedia" a "commedia"), capace di assumere fallimenti ed infelicità come inevitabili e insuperabili, non imputabili alle proprie incapacità individuali ma ad un complesso tessuto di difficoltà soggettive e oggettive dalle quali, imprigionati nella propria solitudine, non si può sfuggire. Qui si consuma la trasformazione Arthur-Joker, suggellata dalla sua danza sulle scale, braccato dagli investigatori e diretto ad uno show che sancirà la sua assunzione di posizione pubblica, contro la società, contro la televisione, contro quel Batman (l'eroe il cui superpotere è il mero denaro) che è ancora lontano, è e resterà fuori dalla pellicola, ma che allo spettatore suscita già un po' di antipatia.
Il merito più alto di Phillips, oltre alla sua sorprendente ed esaltante capacità estetica, è forse quello di avere declinato tematiche intelligenti (e intelligentemente espresse) in un film destinato dal proprio genere alla massima popolarità, senza cedere alla superficialità del film da botteghino né alle velleità intellettualoidi del film a tesi.
Le atmosfere metropolitane di Phillips sono cupe e angoscianti, il commento luminoso, fotografico e musicale alle miserie urbane del nostro tempo è perfetto. Ogni codice estetico, visivo, sonoro ed espressivo è calibrato con grande perizia (dalle voci cupe degli archi che corredano lo squallore urbanistico di Gotham, deserta benché affollatissima, all'interpretazione di Joaquin Phoenix che si inserisce solidamente, e giustamente, nella storia del cinema). Joker è un caso rarissimo nel cinema del genere, è una grande storia e soprattutto un grande spettacolo.

"Confessione africana": la giovinezza, il Mediterraneo, l'incesto

«Avevamo scambiato qualche frase senza capo né coda sulla letteratura moderna: sui timidi progressi della psicologia nel romanzo francese contemporaneo, sulle audacie di certi autori stranieri, ecc. Gli ho citato un recente articolo del "Temps" che accusa i giovani romanzieri americani di affrontare per puro capriccio argomenti "scabrosi" e del tutto "inverosimili". Al che lui ha risposto qualcosa di vago, ma con un tono inaspettatamente irritato, del tipo: "Io certa gente non la capisco, signor du Gard! A loro sembra sempre tutto inverosimile! Ma la vita non è fatta quasi unicamente di dettagli eccezionali?"»

Trattare un tema scabroso prevedendo, o piuttosto auspicando, di farne oggetto di scandalo: questo è il difetto di certa letteratura indelicata o modaiola, sempre intrinsecamente e snobisticamente borghese, che schiaffa sotto la lente d'entomologo l'immorale, lo sconcio, il perverso, e lo disseziona dalla cattedra professorale.
Non è questo il caso della "Confessione africana" di Roger Martin du Gard, che affronta il tema scabroso per eccellenza, il tabù di tutti i tabù: l'amore incestuoso. L'autore (premio Nobel per la letteratura nel 1937) riferisce di un incesto tra fratello e sorella delicatamente, quasi sottovoce, trasmettendo una straordinaria assenza di stupore, attraverso un racconto dall'architettura perfetta.
L'espediente letterario è un «caro amico» che invita insistentemente du Gard a inviargli qualcosa da pubblicare sulla sua rivista. L'idea di du Gard è riadattare, omettendo i luoghi esatti e i nomi reali, qualche vecchia pagina di diario, che sarebbe tuttavia incomprensibile senza qualche precisazione sugli antefatti. La prima parte del racconto, l'introduzione alla "confessione africana", è a sua volta racconto, magistralmente camuffato e disinvoltamente somministrato al lettore. Si legge della visita di du Gard, qualche anno prima, al nipote malato ricoverato a Font-Romeu, e della conoscenza in quell'occasione dell'italiano Leandro Barbazano e del nipote di questi, Michele Luzzati, ragazzo pallido e gracile, a sua volta ammalato.
La degenza dei ragazzi nella pensione di Font-Romeu e la morte del giovane Michele gettano le basi di un'amicizia che porterà du Gard e Barbazano, anni più tardi, a incontrarsi nella città nordafricana (la chiamerò Y, scrive l'autore, a designare Orano, Algeri, Costantina o Tunisi) in cui l'italiano gestisce una importante e sempre affollata libreria insieme al cognato Luzzati.
Luzzati e Amalia, la sorella di Barbazano, mostrano un'adiposa opulenza orientale e una tribù di bambini pasciuti e chiassosi tra cui l'autore stenta a immaginare il gracile primogenito Michele.
Du Gard e Barbazano partono insieme a bordo di un piroscafo per attraversare il Mediterraneo con meta Marsiglia. Dopo tanto preambolo si consuma qui, sul ponte silenzioso dell'imbarcazione e nell'aria tiepida e leggera della notte, la "confessione africana" che du Gard assicura al «caro amico» di riportare parola per parola. Il lungo monologo di Barbazano, mai interrotto dal giudizio o dall'interrogazione dell'interlocutore, racconta delle avventure amorose di un'adolescenza spensierata, e di cui Amalia, con cui il ragazzo condivideva la stanza da letto in cameratesca promiscuità, sapeva e taceva. «Eravamo proprio come due compagni», dice Barbazano, o come quelle vecchie coppie che non hanno segreti e sono cementate dall'intimità e la confidenza di un'intera vita trascorsa insieme. L'arrivo estivo di una delle ragazze del fratello, la magra e frizzante Ernestina che arriva a trascorrere la notte con Leandro alla presenza di Amalia, spacca l'idillio e instilla nella sorella un'aperta gelosia che raggela i rapporti tra fratelli, in un'oscillazione tra dispetto, noncuranza e voglia di lite. È la gelosia di un'amante tradita, è il preludio dell'esplosione di un'attrazione che viene raccontata con tutta la naturalezza della "normalità".

«... perché proprio quella mattina, in quel preciso momento, nel percorso fra il catino e il letto, ho improvvisamente pensato che mia sorella era una donna fatta come tutte le altre - anzi, che era infinitamente più desiderabile della magra Ernestina... L'ho buttata sul letto insultandola come se fossi ancora arrabbiato con lei. Mi ricordo che ha smesso tutt'a un tratto di dibattersi: è rimasta supina, senza nemmeno cercare di rialzarsi - e mi guardava fisso.»

Du Gard raccoglie la confessione e la riferisce fedelmente: mostra il desiderio di Barbazano di alleggerirsi di un segreto mai rivelato, non perché orribile o disumano, ma perché intimo e tenero. La Amalia del presente non somiglia più all'Amalia attraente e appassionata della gioventù e anche Leandro non è più il ragazzo in cerca di avventure o pazzo di amore. Il servizio militare di lui, il matrimonio forzato di lei, i figli, il tempo hanno aggredito quella bolla di amorosa felicità domestica fino a sgonfiarla. La vita è passata sulla relazione come una mano di vernice, appiattente e normalizzante, estinguendo i furori e fiaccando le confidenza, riducendo quell'avventura a un sogno di giovinezza, a cui guardare senza rimpianto ma senza pentimento, e con un po' di tenerezza. La costruzione di du Gard è un'occhiata lanciata in un passato intimo, nella polpa morbida di un frutto legnoso, una vita ormai adulta che ha conosciuto nostalgie e dolori, che ha attraversato la guerra. "Confessione africana" è un gioiellino, che nella sua folgorante brevità condensa abissi psicologici verosimili ed autentici, nonostante la risposta stizzita di Barbazano all'articolo del "Temps". Du Gard accarezza delicatamente la vita e ne trasmette la ruvidezza, la temperatura, la vibrazione, senza pesantezza né retorica, senza perbenismo né velleità sociologica.

«Tacque. E tutta la storia, quella sera, sotto quel bel cielo notturno, pareva in effetti così semplice che non ho trovato niente da dirgli.»

"L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" di Emiliano Alessandroni

De Sanctis incontra l'estetica hegeliana attorno al 1843 e approfondisce la conoscenza di Hegel confrontandosi, negli anni della prigionia, con dei testi nell'edizione originale tedesca. Ne resta segnato e come scisso: negli anni a seguire, con il raffinarsi delle sue posizioni critiche ed estetiche, opera una vera e propria (come scrive Sergio Landucci) «scissione tra il "metodo" e il "sistema" di Hegel». De Sanctis sposa il metodo ma rigetta il sistema; in particolare è costretto ad emendarlo nelle sue concezioni estetiche, che vogliono l'arte mera manifestazione sensibile dell'idea, priva dunque di un proprio statuto autonomo, e che ne pronosticano la «morte» con il tramonto dell'era romantica.
Il rapporto complesso con Hegel non è l'unica venatura polemica che attraversa l'opera di De Sanctis (ed essendo la sua un'opera essenzialmente militante, le è in certa misura "connaturato" un antagonismo teoretico ed ideologico con altre interpretazioni dell'arte in generale e della vita culturale italiana in particolare). Gli anni dell'elaborazione teorica di De Sanctis si inseriscono in un quadro di crisi culturale, quella «crisi di fine secolo» che vede scontrarsi con attriti epocali gli agglomerati titanici del «positivismo soverchiante» (come ne scrisse Croce in Storia d'Italia), del giovane marxismo e di un rinascente e non esaurito idealismo.
L'aspra lotta si conduce sui terreni della letteratura e della critica letteraria, della filosofia della storia, dell'estetica. Immerso in tale temperie, De Sanctis decide di contrastare non solo l'impianto teorico hegeliano, a cui pure, quanto il giovane marxismo, è debitore, ma anche e conseguentemente le posizioni di Benedetto Croce in merito alla metastoricità dei quattro "concetti puri" dell'arte, della logica, dell'economia e dell'etica. Di contro a tale pretesa e alla tesi hegeliana dell'opera letteraria come pura forma, De Sanctis rivendica l'unità storicistica di forma e contenuto, di vita culturale e nazionale, e gli esiti storico-politici di tale unità con i quali si confronterà, pochi decenni più tardi, il Gramsci dei Quaderni.
L'affluente, tra i più importanti e controversi della cultura italiana, che discende da Hegel a De Sanctis e a Gramsci, riverbera nell'intervento di Togliatti alla Commissione culturale nazionale del Pci del 3 aprile 1952 (ricordato nell'introduzione al saggio "L'anima e il mondo"), nel quale l'allora segretario nazionale del partito affermò che la cultura socialista «è tale per il suo contenuto, ma è nazionale per la forma» e che «il pensatore di cui in questo campo dobbiamo saper valutare sia le posizioni progressive che i limiti, è prima di tutto Francesco De Sanctis».
Il saggio di Emiliano Alessandroni "L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" si inserisce in tale alveo, proponendosi di ripercorrere l'opera di De Sanctis ma soprattutto di affrontare la questione della sua eredità, della comprensione dei suoi limiti storici ma anche della validità della sua lezione. Alessandroni raccoglie la sfida del «diffuso antidesanctisismo di ritorno» partorito, o almeno germogliato sullo stesso terreno ideologico, di quella «condizione postmoderna» negatrice dell'universale ed esaltatrice del particolare. La filosofia del capitalismo maturo rigetta le grandi narrazioni, fa assurgere la negazione dell'ideologia ad ideologia, rifiuta alla storia ogni andamento progressivo e ogni tensione teleologica, rigetta l'istituzione tout court, demolisce l'assunto hegeliano del reale come razionale e lascia solo il pulviscolo del soggettivismo etico ed estetico a colmare l'immenso spazio vuoto, il pressoché infinito margine di manovra dell'immaginazione. Ormai celebrato il «funerale dell'idea», quella grossa macchina ottusa e coercitiva che intrappola e soffoca la soggettività, si può asserire che la «differenza» ha preso ormai il posto della «dialettica» e festeggiare, finalmente, il dispiegarsi di ogni libertà umana (individuale).
La crisi dell'oggettivismo, del realismo, della Ragione hegeliana porta con sé la «crisi della critica». Il Geist, l'universale respiro della storia, viene sostituito dall'«immediatezza dionisiaca» di cui scrive Giorgio Colli in Scritti su Nietzsche. Abbandonata ogni pretesa di rinvenimento di "vero" nell'"intero", sfuma la possibilità di rintracciare la razionalità del sensibile, l'oggettività nell'artistico. L'ontologia perde qualunque significato e l'attività esegetica perde qualunque valore e utilità pubblica. Da tale processo De Sanctis non può che restare travolto.
Alessandroni, che si offre come avvocato dell'«imputato De Sanctis», riporta la critiche mosse all'autore irpino (e, per mezzo di lui, a Gramsci e al marxismo in generale) da Asor Rosa in Il "diagramma De Sanctis" e il nostro:

«La letteratura italiana non può essere subordinata alla storia etica e civile della nazione italiana».

Questa tesi, così lapidariamente esposta, è l'indice di una temperie culturale che crocifigge l'intellettuale engagé e denuncia ogni contaminazione socio-politica (e, negli echi crociani, perfino storica) nella sfera letteraria ed artistica in generale. L'intangibilità di un'arte metastorica tutela questa dal rischio della disonestà intellettuale, della frode ideologica, del tentativo di subordinare, appunto, l'estetico all'etico.
Alessandroni denuncia la «liquidazione sommaria» di De Sanctis operata in nome di una guerra allo «storicismo - desanctisiano, crociano, gramsciano», a quella connessione tra filosofia, storia e politica screditata dal pensiero postmoderno e postideologico. "Liquidazione" che è necessario denunciare proprio e massimamente in quanto "sommaria": la frenesia anti-ideologica che condanna De Sanctis per presunto abuso di categorie etico-politiche nella critica letteraria e per eccessiva politicizzazione delle stanze sacre e apolitiche dell'arte, gli attribuisce grossolanamente la posizione di un'arte per statuto subordinata ad altro, che sia l'etica o la politica. La storicità dell'arte e la sua intrinseca unità di formale e materiale, rivendicate da De Sanctis, insieme all'analisi socio-politica dell'oggetto artistico, non sono sufficienti a privare l'arte di uno statuto autonomo o di una piena dignità ontologica, né ne hanno l'intenzione. Scrive De Sanctis:

«La moralità è una buona cosa. Ma l'essere stati l'Ariosto o il Machiavelli immorali, ha così poco a fare con la storia letteraria delle loro opere, come l'immoralità di Bacone ha poco a fare col suo Organo. Se ne può parlare per incidente, ma non a criterio del merito delle loro scritture».

Si legge qui la rivendicazione dell'autonomia dell'arte, insieme, ancora una volta, alla traccia di Hegel: sono le stesse leggi estetiche, che esclusivamente dalla natura dell'oggetto estetico discendono, a rivelare il «torpore spirituale» delle opere che abbiano una finalità estrinseca, estranea all'ambito dell'arte. È in tali opere che si verifica quella subordinazione dell'arte ad altro, che viene malamente imputata a De Sanctis, e che le rivela come oggetti non artistici in senso proprio, al pari di opuscoli di propaganda o romanzi a tesi scritti su commissione.

L'autentico diagramma De Sanctis dimostra di essere, di contro alle semplificazioni che lo rendono facile bersaglio della critica postmoderna e dei detrattori della tradizione marxista e del realismo (socialista), tutto interno all'orizzonte estetico di ascendenza hegeliana, e il suo autore valorizza la pienezza ontologica dell'opera d'arte sia in qualità di critico letterario che in qualità di teorico.
Il saggio di Emiliano Alessandroni ripercorre la genealogia del pensiero debole, mostra filiazioni e contraddizioni da Nietzsche a noi, riprende le critiche più o meno fondate all'approccio desanctisiano alla cultura e vi risponde puntualmente, sorretto da una bibliografia estesa e da uno stile espositivo allo stesso tempo minuzioso e chiaro. È un saggio militante, che non si limita a fare storia della letteratura, ma guarda al presente con acutezza e rigore teorico. "L'anima e il mondo" è una lettura che illustra ed interroga: sul senso della letteratura e sulla politicità dell'arte, su alcune categorie culturali e politiche in uso oggi, sulla possibilità e sulla necessità di recuperare un orizzonte comune e un senso collettivo dell'esistere e del fare arte. È facile ammirare questo saggio per la sua solidità, specie nei giorni culturalmente travagliati dell'individualismo neoliberista come somma libertà, della pretesa "trasversalità" del politico, dell'impoliticità assurta a patente di onestà intellettuale, della demonizzazione dell'ideologia e perfino della negazione per essa di ogni residuo significato storico.

"Vàsame" - Il gesto teatrale contro la violenza di genere

«Io vuless addiventà nu poc e vient

Pe trasì p’a forza rint ‘a bocca toia»

Si solleva il sipario e dal buio affiorano figure immobili e allineate, come davanti al plotone d'esecuzione. Sono vestite dei colori del sacrificio rituale: la veste bianca di un agnello immolato, le scarpe rosse come il sangue versato. Dodici vittime in abito da sposa.
I vestiti vaporosi, il pizzo e il raso bianco, emergendo in un chiaroscuro violento tra il nero inchiostro delle quinte e la luce brutale dei faretti, diventano immediatamente lugubri. Le spose rompono i ranghi, si mettono comode, in piedi o sedute, per formare un salotto ultraterreno: si scambiano racconti ed esperienze, sorridendosi incoraggianti, scherzando tra loro. Si tolgono la parola a vicenda, continuano l'una la storia dell'altra. Raccontano di vite diverse, lontane nel tempo e nello spazio, riunite in quel luogo dal più brutale dei comuni denominatori: una morte violenta per mano dell'uomo che diceva di amarle. Le tante storie si fondono in un'unica storia che viene raccontata a più voci.
L'abito da sposa perseguita le donne assassinate nell'aldilà, a ricordare loro che sono morte perché mogli, ingabbiate nelle stecche e nei pizzi del loro rigido ruolo di genere, spinto fino all'estrema, deforme conseguenza. L'abito è la maschera del ruolo, della funzione sociale di quelle donne ammazzate, del luogo nel mondo che era loro predestinato («Tu sei mia, sei nata per me» grida sul palco il marito violento) e dal quale non si sarebbe mai potute evadere se non lasciando, insieme, la vita stessa. Il bouquet che le spose stringono tra le mani per tutta la rappresentazione, invece, rimanda ad un momento preciso nel tempo: il giorno delle nozze. Il giorno della festa, carico di aspettative e tenerezza. Tra le mani delle morte ammazzate, il bouquet diventa un dettaglio amaro, quasi uno sfottò alla loro innocenza, un monito tardivo all'ingenuità felice con cui si sono affidate al loro destino di morte.

Le spose recitano scalze. Le scarpe rosso sangue vengono esposte sul bordo del palco, come le teste dei giustiziati medievali venivano esposte sulle picche. Le ragazze si riuniscono al centro del palco, inginocchiate e abbracciate a formare una campana, come a chiudere dentro il loro pudore. Le circondano, camminando piano con cadenza inesorabile, in cerchio, come squali, i loro mariti. Anche loro non sono che un unico marito: il prevaricatore, il violento umiliatore, l'omicida. Di bocca in bocca, quell'unica voce destinata alla Caina espone le sue ragioni: dei passi del Quinto Canto dell'Inferno. E mentre si racconta di Gianciotto che trafigge a morte la moglie adultera e il suo amante, i mariti camminano sul palco attorno alle spose rannicchiate, e le massacrano simbolicamente, le lapidano sotto una fitta sassaiola di caramelle, che sbattono sui corpi indifesi e sull'assito del palco.

Anche gli omicidi sono incastrati nel loro abito nuziale, nel loro ruolo millenario e patriarcale che quasi li costringe al delitto d'onore. Gli sposi, i maschi, stanno in piedi per tutta la rappresentazione: sono l'elemento verticale della composizione, incarnano il principio attivo e prevaricatore, la forza che modella la materia. Le spose si inginocchiano, si siedono, si sdraiano a terra, si rannicchiano. Indossando guanti di gomma strisciano sul palco, che è il lucido pavimento di un grattacielo di Dubai, per pulirlo come schiave di altri tempi. «Siamo le schiave della globalizzazione» spiega una delle spose col viso rivolto al pubblico mentre insieme alle compagne pulisce il pavimento inginocchiata, con il busto parallelo al palco, solo la testa sollevata per produrre la Parola. Sono spose sottomesse perfino nella postura, ridotte alla posizione orizzontale della massima passività, del sonno inerte, della morte. Sono la materia che si lascia manipolare e distruggere. Le schiave con i guanti di gomma incarnano la duplice sottomissione della donna povera, la subalterna tra i subalterni di cui parla la filosofa Gayatri Spivak. E se Spivak poneva la celebre domanda, "I subalterni possono parlare?", le spose sul palco danno la più amara delle risposte. Esse riescono a produrre la parola solo dopo morte, solo unendo i loro sacrifici umani in un racconto che ormai è corpo (massacrato), è storia, è vita consumata.

L'impotenza della parola precede e fonda il delitto. «Lo aveva detto a tutti che mi avrebbe uccisa» dice una delle spose. «Lo sapevano proprio tutti. Ma allora perché glielo hanno lasciato fare? Perché io gliel'ho lasciato fare?».

Per essere potente, la parola deve essere performativa. L'annuncio («Ho avuto l'annunciazione... come la Madonna!») di un delitto non serve ad impedirlo, la parola che informa può essere trascurata, ma non la parola che obbliga, non la parola che violenta e umilia. Il fidanzato che tutte le altre invidiavano, quello che sommergeva la donna di attenzioni e tenerezze, messaggi e chiamate a tutte le ore, diventa un oppressore, furioso se respinto, se la donna chiede qualche minuto per sé («per respirare, per pensare, per leggere, per andare al cesso, per annoiarmi»).

Le numerose personificazioni del compagno/oppressore scendono dal palco e si aggirano tra gli spettatori parlando al cellulare, in un climax ansioso e ansiogeno, aggredendo verbalmente la donna, la fidanzata, la troia, che deve rispondergli, che deve rendergli conto di come si veste, di chi frequenta, del tempo che decide di non immolare a lui, di tenere per sé.

Lei frappone debole resistenza alla gelosia monomaniacale di lui, alla sua passione distruttrice («Vorrei mangiarti [...] Vorrei berti») che vuole inglobare dentro di sé l'oggetto amato (oggetto proprio perché totalmente abbandonato alla passività, e amato solo perché e fintantoché tale passività sussiste), annullandolo nella propria individualità, isolandolo da qualunque possibile esposizione al contagio libertario. L'eliminazione fisica della sposa non è che un'ultima fase di un processo violento fin nel suo primo dispiegarsi, non è che una forma di violenza distruttrice tra le tante che la sposa è costretta, nella passività oggettuale che le è propria, a subire.

Tra le donne/vittime e i mariti/carnefici c'è un personaggio che si pone al di là della rigida schematizzazione, che scavalca e scardina l'eteronormatività. Il personaggio cerniera, Thomas/Mary, non giunge tanto per conciliare i due poli della dialettica (che poi non è una vera dialettica, perché uno dei due poli è artificialmente annichilito a favore dell'altro, che riempie di sé l'intera relazione) quanto per fare saltare il tavolo. È lui/lei che spoglia le spose, le libera della loro gabbia di genere, spacca simbolicamente la rigidità dei ruoli assegnati, li rende eludibili, oggetto di scelta, spazio di libertà.

Dopo lo spettacolo "Lea - Nella pelle delle donne", "Vàsame - Il polline dei baci" (liberamente tratto da "Ferite a morte" di Serena Dandini) torna a mettere sotto i riflettori la questione della violenza di genere. Lo fa con sensibilità, creatività e grande potenza evocativa e suggestiva, grazie alla regia concettuale e pulita di Rocco Capri Chiumarulo e Anna Garofalo, il contributo della professoressa/tutor Monica Iusco, e la straordinaria interpretazione dei ragazzi e delle ragazze del Liceo Scientifico "G. Salvemini" di Bari.

Un racconto boreale: "Luce d'estate ed è subito notte" di Jón Kalman Stefánsson

"Luce d'estate ed è subito notte" è interessante e "algido" come di solito sono i libri di Iperborea. È semplicissimo e insieme pretenzioso. Rappresenta un ripiegamento della narrativa sull'addome molle del focolare, del tedio quotidiano, della routine con gli stati d'animo che ciclicamente trascina con sé. È una scelta intimista e minimale, sorretta da un registro quotidiano e da descrizioni essenziali, rapido e spontaneo come un racconto orale. Il narratore sembra avvinto dalla tensione tra l'infinitamente piccolo dell'io (la memoria individuale, gli interrogativi quotidiani, la sognante progettualità) e l'infinitamente grande (il "senso della vita", gli abissi del cielo con le sue lunghissime notti e i suoi lunghissimi giorni, il respiro del mare, la volta stellata). Il personaggio dell'Astronomo è il referente, presso la sua piccola comunità, di questo infinitamente grande che inghiotte l'uomo e lo libera da ossessioni e paure superflue: è il personaggio che manda in malora il matrimonio con una bellissima moglie, il Maglificio che dirige con profitto, la casa invidiabile, per dedicarsi allo studio del latino e degli astri, nel suo ritiro spoglio sulla collina.

Ai piedi dell'Astronomo si srotola il tappeto dell'esistenza minuta: l'impiegata delle poste che sbircia la corrispondenza dei compaesani per diffondere informati pettegolezzi, il magro Jónas che fa il poliziotto per seguire le orme del padre ma ama gli uccelli del cielo e dedica tutto il suo tempo libero a studiarli e disegnarli, la contadina Ásdís che scoperto il tradimento del marito uccide gli animali domestici, la cagna con i suoi cuccioli, dà fuoco all'automobile e costringe il marito a vendere tutte le terre di famiglia, per vivere una vita nuova in un'altra casa e con un altro lavoro. 

Le comparse delle storie precedenti diventano protagonisti degli episodi successivi, in un intreccio di storie particolari che rende l'affresco di un villaggio islandese incastrato tra la campagna e i fiordi, riscaldato dalla calda Corrente del Golfo e dalle passioni dei suoi abitanti. Le loro vicissitudini sono raccontate con un occhio alla terra (la sveglia, il lavoro, gli agnelli e i camion, la televisione, il sesso, il fitness, i dolci da offrire agli ospiti in soggiorno) e uno al cielo (la sumarljós, il lunghissimo chiarore dell'estate; il volo delle diverse specie di

uccelli e i loro stridii; i cambiamenti di umore del clima, con le sue pioggerelle frequenti e fitte, che trasformano le aie in spiazzi fangosi). La narrazione è estremamente frammentata, svincolata da qualunque logica temporale e dalle costrizioni di sintassi e periodo. Lo stile segue piuttosto la logica della poesia (Jón Kalman Stefánsson esordisce come poeta alla fine degli anni Ottanta, e solo in seguito si dedica alla prosa) e modula la voce come per una lunga telefonata, che pretende di raccontare la molteplicità delle vite individuali e normali, piccole e incrostate sul terreno islandese, per dedurne l'universale, l'eterno, il davvero-importante, oltre le frenesie del consumismo e le promesse delle pubblicità. 

Naturalmente ho trovato irritanti queste velleità sacerdotali, ma affascinanti e malinconiche le descrizioni del fiordo grigio e degli stormi vagabondi, della memoria delle cose (più importante e vera delle cose stesse) e dei progetti destinati spesso al naufragio. "Luce d'estate ed è subito notte" è un libro che non vedevo l'ora di finire; ma quando l'ho finito, ho desiderato invano che ne restasse ancora un pezzetto. 

"Sami blood": la difficile costruzione dell'identità

Sangue sami: il titolo pare rivendicare un'identità tramandata per via biologica, genetica, una concezione essenzialistica dell'identità culturale, da cui il sami e la sami non possono fuggire, a cui sono destinati a ritornare pur dopo l'esplorazione di culture diverse. Una sorta di naturale, istintivo "richiamo della foresta". Ma la lettura proposta dalla regista Amanda Kernell nel suo lungometraggio di esordio va molto oltre questo stereotipo, e si richiama ad una concezione dialettica di identità. Racconta le stratificazioni e le lotte interiori del soggetto che costruisce il proprio io, all'interno e contro la cultura del proprio gruppo, e allo stesso tempo la definizione dialettica (per tramite del contrasto noi/gli altri) del gruppo stesso, quello del popolo sami.
I sami o lapponi, minoranza etnica della Svezia e di altri Paesi scandinavi, possiedono una propria cultura tradizionale ben definita ed una lingua propria. Ancora all'indomani della Seconda Guerra Mondiale, quella sami era una popolazione nomade che fondava la propria economia sull'allevamento delle renne. In questo contesto è ambientata la storia narrata da Kernell: i bambini e i ragazzini sami, pur indossando gli abiti tradizionali e ritirandosi a sera a dormire nelle tende mobili sui pascoli montuosi, devono frequentare le lezioni di una maestra svedese e sforzarsi di parlare in classe esclusivamente svedese, pena un castigo corporale. Elle-Marja, adolescente sami di spiccata intelligenza e con una personalità ancora in fase di difficile costruzione, è la più brava ad adattarsi alla lingua e alla cultura degli Altri, è la sola a guardare con desiderio all'alterità svedese, che impone dall'alto un modello omologante alla minoranza sami, che è costretta ad adattarvisi, seppur con molti attriti e resistenze. La sorella minore di Elle-Marja, rappresentante di tali resistenze e fiera portatrice della cultura tradizionale, parla lo svedese stentatamente e con fastidio, preferendo di molto cantare il joik, il canto rituale sami.
La maestra svedese guarda con una dolcezza inevitabilmente paternalistica a Elle-Marja e le regala un libro di poesie che contiene il suo verso preferito: «Anelo la terra che non esiste, e tuttavia sono stanco di desiderare». È un verso che si addice alla ricerca sempre frustrata di Elle-Marja di una personalità in cui sentirsi a proprio agio, di un'identità adulta liberata dalle insicurezze dell'adolescenza, una storia e una forma di cui andare fiera.
Quando Elle-Marja cammina verso la scuola nel suo abito tradizionale, i ragazzi svedesi ridono alla sue spalle: perché i sami puzzano ed Elle-Marja puzza, e il suo vestito è ridicolo, e anche se i sami vivono in Svezia senz'altro non capiscono lo svedese e si può insultarli a piacimento. «Ecco gli animali del circo!» grida uno dei ragazzi nel veder arrivare la fila di bambini sami diretti alla lezione.
La sua appartenenza al popolo sami non genera altro che vergogna e senso di rifiuto in Elle-Marja. Il suo ruolo nei confronti della maestra svedese che annuncia l'arrivo di ospiti da Uppsala si può definire collaborazionista. Lei è la più docile, la più desiderosa di addomesticamento alla cultura dominante: quindi per prima, per dare il buon esempio, viene gettata in pasto agli ospiti svedesi che si rivelano degli studiosi senza scrupoli. La costringono a spogliarsi davanti al resto della classe e alla finestra aperta e la sottopongono gelidamente a esami medici e a misurazioni antropometriche, in un'agghiacciante sequenza che richiama alla mente sia il distacco dei medici nazisti nei confronti dei "subumani" ebrei o zingari, sia l'atteggiamento lombrosiano che ricercava nelle misure del cranio e nella distanzia tra gli occhi la dimostrazione scientifica dell'inferiorità naturale dei meridionali. Di tutta la sequenza mi ha irritato in particolare un gesto inaccettabile sotto la sua facciata di innocenza: la carezza di una delle studiose ai capelli biondi di una bimba sami, e la sua parola compiaciuta per quella tonalità di biondo. Un carezzare compiaciuto che pare rivolto a un gatto o a un cavallo, che non si chiede se alla bimba piaccia che un'estranea le tocchi le trecce, e che sotto la veste di un bonario paternalismo nasconde la stessa violenza che le cronache dell'epoca ci tramandano dei seppur "buoni" e "gentili" missionari europei, colonizzatori dell'Asia, dell'Africa e dell'America Latina.

Di quest'ultima, smisurata umiliazione, dell'essere stata trattata come una bestia da studiare, Elle-Marja non accusa gli svedesi ma la propria appartenenza al gruppo giudicato inferiore. Introietta le accuse, la discriminazione, gli insulti contro i sami ed ella stessa si rivolta contro la propria storia, la propria identità, e si decide definitivamente a rigettarla, a costruirne una completamente nuova. Chiede alla maestra di aiutarla a trasferirsi in città, ma il marchio infame si alza come un muro tra Elle-Marja e il suo sogno: essere prima della classe tra i sami non è sufficiente a seguire le normali lezioni per i ragazzi svedesi. Troppa è l'inferiorità dei sami perché uno di essi possa estirparla da sé.

Qui inizia l'avventura solitaria di Elle-Marja e contemporaneamente si dà il passaggio dall'adolescenza all'età adulta: ruba un vestito occidentale, si lava in una polla d'acqua per togliersi di dosso la puzza sami e con queste nuove vesti riesce facilmente a vivere la sua prima avventura romantica e poi a fuggire in città, da sola e vestendo una nuova identità: Elle-Marja è rimasta indietro e adesso c'è solo Christina nata nello Småland (particolari anagrafici rubati alla sua maestra) e vestita di abiti altrui.
La chiave della costruzione del nuovo io, come nelle lezioni in lingua svedese (e come nei processi dell'egemonia culturale nei contesti coloniali), sta nell'istruzione: Elle-Marja/Christina si rivolge ad una scuola di Uppsala perché la educhi come una ragazza svedese, perché la trasformi agli occhi di tutti in Christina solamente, e il passato sami sia cancellato dalla storia. Ma per frequentare una scuola e vivere in città occorre denaro. Per procurarselo Elle-Marja è disposta a tutto, perfino a tornare temporaneamente nella casa rifiutata, dove c'è da commettere un delitto, un parricidio freudiano: il sacrificio di una renna, che è allo stesso tempo un ricatto contro la madre e l'assassinio figurato della cultura sami.
"Sami blood" è un film raffinato, un difficile gioco di equilibrismo tra la tradizione e la globalizzazione, tra il rischio della chiusura soffocante in se stessi e quello speculare della dispersione in un modello culturale omologato e privo di storia. È la narrazione di una costruzione soggettiva tra l'infanzia e l'età adulta, tra la casa e il mondo esterno, segnata da riti iniziatici e ritorni simbolici, che dura fino alla vecchiaia della protagonista, perché la soggettività umana non è un'essenza ma un processo, e non finisce mai il lavoro di ricerca di una sintesi che sappia sussumere in sé tutte le fasi e tutte le stratificazioni della storia personale e sociale.