Inventare il futuro, di Srnicek e Williams

Il mondo di oggi rimane invece costretto all'interno dei parametri imposti dal "realismo capitalista". Il futuro è stato cancellato: siamo più inclini a credere che la catastrofe ecologica sia imminente, la militarizzazione della società inevitabile e l'aumento delle diseguaglianze inarrestabile. 

 Manifesto risalente a sette anni fa, Inventare il futuro di Srnicek e Williams sembra provenire da un passato ben più remoto. In quegli anni ’10 del Duemila si cominciava a pensare, in forme contraddittorie e spesso ingenue, a nuove forme di stato sociale, a nuovi modi di produrre e redistribuire la ricchezza globale, ad una nuova concezione dello Stato e della democrazia.

In Italia abbiamo assistito alla parabola del Movimento 5 Stelle che si è fatto portatore di molte di queste nuove istanze politiche e sociali. Dalle utopiche riflessioni sulla decrescita felice all’elaborazione di forme di democrazia diretta fondate sulla partecipazione virtuale, questo movimento è arrivato in parlamento, diventando un partito tradizionale sia nell’organizzazione che nelle idee politiche, sempre più vicine alla socialdemocrazia della seconda metà del novecento.

A prescindere dal caso specifico, in questi anni abbiamo capito – soprattutto dopo l’esperienza del covid -  che la partecipazione politica non può non essere fisica, che le nuove tecnologie possono essere un supporto per nuove forme di aggregazione, ma non possono sostituire quelle tradizionali. Che è fondamentale una nuova redistribuzione della ricchezza, un nuovo modo di teorizzare e progettare lo stato sociale, ma che questo non può ridursi ad uno stato “minimo” che si limita ad elargire un reddito di base, tralasciando di occuparsi dei servizi fondamentali quali l’istruzione e la sanità. Così come non possono ridursi ad uno stato minimo e liquido i movimenti politici che propagandano e diffondo idee di riforma e progresso sociali.

Rileggere un testo come quello di Srnicek e Williams alla luce di un tempo diverso da quello in cui è stato scritto aiuta da un lato a riflettere sul nostro più recente passato, dall’altro a riprendere quei concetti che erano validi e degni di discussione allora e che lo sono altrettanto oggi, e lo sono ancora di più proprio per le esperienze e per i cambiamenti che abbiamo affrontato in questi anni.

Il manifesto dei due autori si divide in una parte critica e in una programmatica. Nella prima parte viene criticata, con il nome di folk politics, quella tendenza della sinistra europea e statunitense contemporanee a frammentarsi in tanti piccoli movimenti che portano avanti rivendicazioni molto specifiche e spesso rivolte ad un passato piccolo borghese, artigianale, che non può costituire un’alternativa valida al capitalismo sempre più aggressivo, tecnologicamente avanzato e capace di fagocitare le più diverse forme di vita.

Da Occupy Wall Street ai movimenti per lo slow food, la tendenza dei movimenti critici nei confronti del capitalismo globale hanno fatto della loro debolezza politica il loro eroismo, della loro ineffettualità la loro superiorità etica, della loro incapacità organizzativa la loro utopica creatività. Sulle radici filosofiche e teorico-politiche di questo fenomeno gli autori non si soffermano, ma è un capitolo della storia contemporanea su cui vale la pena riflettere.

Ad ogni modo, questa impostazione della lotta sociale e politica si è rivelata fallimentare, e non poteva non fallire. Questo perché l’organizzazione neoliberista della società globale – nelle sue diverse forme di sussunzione – non è il frutto di una contingenza storica, ma di un progetto articolato in diverse fasi, intelligentemente organizzato e tenacemente portato avanti. Srnicek e Williams ripercorrono la storia del neoliberismo novecentesco che nasce come una teoria economico-politica fortemente minoritaria rispetto al keynesismo, soprattutto nella seconda metà del Novecento. Ebbene, una minoranza di economisti e uomini politici ha portato avanti un progetto egemonico in controtendenza rispetto ai tempi fino alla sua piena realizzazione, formando e mandando nel mondo intellettuali, politici, uomini di scienza.

Gli autori omettono un piccolo particolare. La minoranza neoliberista appartiene comunque ad un’élite borghese che aveva mezzi e risorse per poter costruire la sua egemonia, al contrario dei ceti subalterni e dei popoli sfruttati di tutto il mondo. Tuttavia, la loro analisi, pur presentando delle ingenuità, incoraggia all’azione, alla riflessione, cerca di opporre delle argomentazioni ragionevoli al fatalismo rassegnato dell’opinione pubblica occidentale.

Alla folk politics si contrappone l’universalità di un nuovo pensiero riformista e progressista. La più specifica delle questioni si inserisce in un contesto globale che va analizzato e compreso. Solo alla luce di questa comprensione totale e dei nessi che legano le specifiche problematiche della nostra società, è possibile costruire una rete di movimenti guidata da un centro coordinatore teorico e pratico. Questo “centro” io lo chiamerei “partito”, ma gli autori a questo proposito non si pronunciano.

Qual è, dunque, la visione politica che si abbozza in questo saggio? La tesi di fondo è che nella società contemporanea il lavoro non sia più necessario e che la piena automazione sia ormai una possibilità concreta. Già Herbert Marcuse, quasi settant’anni fa, aveva prospettato questa possibilità come via d’uscita e superamento della società capitalistica, che aveva creato un surplus prestazionale e repressivo che superava “l’ordinaria” amministrazione repressiva della società. Più la società capitalistica si accresce e complica, aumentando i propri bisogni, incrementando e migliorando le sue capacità produttive, sussumendo sotto di sé l’intero globo terrestre, più il disagio della civiltà diventa insostenibile e più diventa necessario amministrare non solo il tempo di lavoro degli esseri umani, ma anche il loro tempo libero, il loro modo di pensare, le loro pulsioni creative più spontanee. L’automazione permetterebbe di liberare proprio questa pulsioni e di “umanizzare” la civiltà meccanizzando il lavoro.

Secondo Srnicek e Williams la nuova sinistra deve abbandonare l’ideologia del lavoro cui è stata ancorata per più di un secolo ed abbracciare questa nuova ideologia del non lavoro, del reddito universale e della piena automazione del sistema produttivo. In questo modo, quel surplus di popolazione mondiale che viene emarginata dai processi produttivi, relegata a forme di economia di sussistenza, sopraffatta dalla miseria, dalla disperazione e dell’angoscia, potrebbe finalmente ricchezza che gioverebbe e sarebbe indirizzata all’umanità stessa, e non ritorta contro di essa.

Questo assunto universale si declina a seconda delle condizioni materiali, della storia e della cultura dei diversi popoli ma, in linea generale, è una prospettiva che coinvolge tutti gli esseri umani e che permetterebbe l’emancipazione delle classi e dei popoli oppressi. E questo proprio in una società in cui lavoro che fai segna profondamente chi sei e in cui non lavorare è visto come una colpa imperdonabile, come uno stigma che ti relega ai margini della società.

Un ultimo punto interessante. Per i due autori il problema del surplus di popolazione non è legato necessariamente a momenti di crisi economica. Si sta verificando il fenomeno per il quale anche quando l’economia è in crescita, i posti di lavoro diminuiscono e non soltanto nei paesi a capitalismo avanzato, ma anche in quelli in via di sviluppo. Il problema della popolazione “in eccesso” rispetto alle attività produttive potrebbe diventare un problema sempre più grave anche qualora si dovesse superare la crisi economica che, a fasi alterne, caratterizza gli ultimi quindici anni di capitalismo globale.

Nel saggio si descrive il mondo che dovrebbe sorgere dall’abolizione del mondo del lavoro come “post capitalismo”, termine che non mi trova d’accordo, perché ci fa capire come l’alternativa al capitalismo sia ancora talmente nebulosa da non avere nemmeno un nome, e come il capitalismo ci sembri ancora l’unico dei mondi possibili, sebbene non il migliore. Ma, come gli stessi autori ammettono, il percorso teorico e pratico è ancora lungo e difficile, tutto da costruire.  

 

 

 

 

 

Il lavoro e il sogno della contemporaneità

 

In un’epoca in cui, nella civiltà occidentale a capitalismo avanzato, il lavoro è diventato sempre meno necessario, esso si vela di caratteristiche sempre più magiche e fantasmagoriche, miraggio che promette appagamento, sicurezza economica, fiducia in se stessi, riposo dopo tanti e spesso vani sforzi.

L’idea di trovare un Lavoro che ci sollevi finalmente dall’insopportabile peso dei mille “lavoretti”che si è costretti a fare per vivere, dei tanti compromessi per poter essere accettati, riconosciuti e apprezzati in un determinato ambiente sociale – sia questo la famiglia, la cerchia di amici, l’azienda in cui si vuole far carriera, l’accademia o il bar sotto casa – è il faro che guida la nostra condotta nel rapporto con noi stessi e con gli altri, con i pari e con i superiori.

Pochi di noi nati nel 1990 o giù di lì possono negare di aver sentito quel peso e quell’angoscia derivanti da un profondo senso di inadeguatezza e di smarrimento dovuti al fatto di essersi trovati sospesi nel vuoto dopo aver percorso tutto d’un fiato una strada che ci sembrava certa e sicura. Quella strada che i nostri genitori avevano percorso o sulla quale ci avevano immaginati e sognati, felici e grati dei loro sforzi.

Le cose sono andate diversamente. E continuano ad andare diversamente per le generazioni successive. Quelle strade non sono più sicure, ma piene di buche e insidie, di trappole in cui si può cadere. E morire.

Il sogno di un lavoro sicuro e appagante si trasforma in un incubo sia perché è difficilissimo da raggiungere e richiede molto tempo e fatica, sia perché questo traguardo così importante, posto in cima ad un’altissima montagna che siamo spinti a raggiungere, condiziona tutta la nostra esistenza, il nostro presente, che diventa un impercettibile passaggio tra un passato da dimenticare e un futuro da inseguire.

In una società in cui la fatica non è più necessaria, come giustificare questa corsa insensata? Più il lavoro diventa inutile, più l’individuo è valutato sulla base delle proprie capacità prestazionali e delle proprie competenze specialistiche. Se da un punto di vista oggettivo si fa concreta la possibilità di vivere degnamente senza doversi sobbarcare la fatica del lavoro, dal punto di vista soggettivo gli individui si convincono che la loro professione qualificata sarà ciò che li renderà felici, protagonisti all’interno della società, amati e rispettati. Gli individui si convincono che una volta raggiunto il loro scopo non saranno più soli, che non dovranno più lottare, che avranno vinto sulle pressioni sociali. Noi uomini contemporanei occidentali viviamo nella contraddittoria e illusoria convinzione che possiamo diventare liberi dall’angoscia che ci viene dalla società, dal grande Altro che ci giudica e ci osserva – che per ognuno di noi assume un volto diverso – solo se ne assecondiamo ogni richiesta o, ancora meglio, se riusciamo ad intuire anticipatamente queste richieste e a soddisfarle ancor prima che ci vengano fatte.

Siamo educati e diretti verso la “realizzazione” di noi stessi, che non è estrinsecazione libera e gioiosa della nostra personalità, ma darwiniano adattamento alle condizioni ambientali, a quella seconda natura che è la nostra civiltà. Oggi le condizioni ambientali si fanno sempre più dure e i sacrifici necessari per l’adattamento sempre più dolorosi. I sintomi, i ritorni di ciò che viene rimosso, le coazioni a ripetere riemergono sempre più frequenti.

 Inquietante, sorge un dubbio: è davvero necessario? Ne va davvero della nostra sopravvivenza? Se non si riesce a vincere la lotta per l’adattamento è necessario rinunciare a vivere?

Comincio a credere che nella risposta che diamo a questa domanda ne vada davvero della nostra vita. Ma in un senso contrario a quello dell’ideologia della prestazione e della “realizzazione di sé”. Penso che inseguire questo falso idolo stia diventando pericoloso per la nostra vita, che l’adattamento all’ambiente non sia più giustificato dalla necessità della sopravvivenza ma che, al contrario, ci conduca alla morte. Le modalità e le manifestazioni di questo principio distruttivo e mortifero sono innumerevoli,  vanno dalla morte intesa in senso metaforico come annichilimento delle pulsioni più vitali e creative degli esseri umani – e non solo – alla morte reale.

D’altro canto penso che ogni manifestazione di rifiuto di questa logica annichilente sia un moto della vita che non riesce a negare se stessa e che raccoglie le sue poche e deboli energie per fronteggiare il processo della sua distruzione. Molto probabilmente mancare del tutto o in parte l’adattamento potrebbe salvarci dalla morte, magari permetterci di fare esperienza di forme di appagamento differenti, di scoprire una nuova vita. Più morbida, più dolce, più adatta a noi.

 

 

 

Reggio: la rabbia esplode. Un ricordo dal Canzoniere delle Lame - Janna Carioli

Janna Carioli, mitica componente del Canzoniere delle Lame, ci racconta di quando compose la canzone "Reggio: la rabbia esplode", in occasione dei moti scoppiati a Reggio Calabria, cinquant'anni fa, per la definizione del nuovo capoluogo di Regione.
Erano tempi in cui una solidarietà, oggi dimenticata, univa i compagni e le compagne, da un capo all'altro dell'Italia, per combattere insieme una lotta comune. E per combattere, ci si serviva anche della musica.

In questi giorni, su molti giornali, si ricordano i pesantissimi scontri avvenuti 50 anni fa per la definizione del capoluogo dell’allora neonata Regione Calabria. Il contendere era fra Catanzaro e Reggio. Ovviamente non era questione di campanile ma di soldi.

Tanti soldi.

La destra e dietro di lei la ‘ndrangheta si mobilitarono attivamente per ottenere che il capoluogo fosse a Reggio e non nella designata Catanzaro.A me capitò di partecipare a quella avventura.

All’epoca facevo parte del Canzoniere delle Lame, un gruppo che cantava canzoni di protesta.

In genere facevamo concerti nella nostra regione o poco più lontano, ma un giorno ci arrivò un S.O.S da Reggio Calabria.

Ci telefonò un funzionario della federazione del PCI di Bologna che era stato mandato in Calabria per “dare una mano” ai compagni calabresi.

“Dovete venire qua subito a fare concerti. I fascisti sono pieni di soldi e fanno dischi, manifesti, materiali di propaganda. Noi non abbiamo nulla, serve un aiuto”.

Prendemmo le ferie e ci sciroppammo 1500 chilometri per andare in Calabria.

Rimanemmo una settimana durante la quale cantavamo in media quattro volte al giorno.

La situazione era pesantissima. Il primo concerto lo facemmo a Reggio, nel quartiere di Sbarre, mentre a una ventina di metri dal palco un gruppo di ragazzini di 8 anni rovesciava macchine. In un paese qualcuno mise una bomba davanti alla porta del sindaco (democristiano) perché aveva dato il permesso di fare il nostro concerto.

Ovunque ci chiedevano di scrivere una canzone che parlasse di loro, di quello che succedeva, delle lotte che stavano facendo. Ma con tutta la buona volontà a me quella canzone proprio non veniva. Alla fine della settimana avevamo le tonsille in fiamme. Avevamo fatto 20 concerti in 5 giorni. Le ferie erano finite e dovevamo assolutamente rientrare.I lunghissimi 1500 chilometri del ritorno li feci guidando il pullmino, con un foglietto sulle ginocchia. A mano a mano che i brandelli di quella esperienza tornavano a galla nella mente, scrissi la famosa canzone che non mi era venuta durante tutta la settimana.

All’ultimo autogrill prima di Bologna la canzone era fatta.

Ci procurammo dei gettoni (allora i telefoni pubblici funzionavano così) e chiamammo Reggio Calabria.

“La canzone è uscita… ma magari non vi serve più!”.

“Ci serve e come! Mandateci subito 1000 dischi”.

Il giorno seguente eravamo in uno studio a registrare e una settimana dopo mille 45 giri partivano per Reggio.

Come andò a finire lo leggemmo sui giornali: Reggio Calabria diventò capoluogo della Regione.

Della sorte dei dischi non avemmo più notizie. Poi, un anno dopo, in treno, sentimmo che nello scompartimento a fianco cantavano la canzone che avevo composto.

Rimanemmo esterrefatti e andammo a chiedere col tono più indifferente possibile, che canzone fosse mai quella.

“Una canzone delle parti nostre”, ci fu risposto.

Non dissi che l’avevo scritta io.

Per un cantante popolare come mi ritenevo a quell’epoca, il fatto che quella canzone fosse stata adottata e riconosciuta come “delle parti loro” era una medaglia sul petto.

Reggio, la rabbia esplode la miccia brucia già

Ma chi l'ha accesa sono gli stessi che vendon fame qua. 

Il capoluogo serve alla D.C. e ai mafiosi 

Per ottenere ancora più potere di quello che hanno già. 

Il sindaco Battaglia serve da copertura 

Dietro ha gli agrari, i proprietari tutta la mafia nera. 

Non costa far promesse alla povera gente 

Che cosa importa se alla fine si fa scannar per niente. 

Reggio la rabbia esplode

La miccia brucia già 

Ma chi l'ha accesa 

Sono gli stessi 

Che vendon fame qua. 

Le barricate a Sbarre la gente spara già

Spara miseria, spara la fame ma non sa contro chi. 

Fascisti con le bombe mafiosi col potere 

I proletari solo le braccia hanno da far valere. 

Fascisti quelle bombe vi scoppieranno in mano 

I comunisti alla violenza hanno risposto no. 

Reggio, la rabbia esplode

La gente adesso sa 

Contro chi deve usare la rabbia 

Fascismo non passerà

Ri-bilanciare i poteri tra Governo e Parlamento quando il virus sparirà - Marina Calamo Specchia

In tempi di pandemia da Covid-19, in quale organo vanno collocati i poteri normativi?

Le pandemie rientrano negli stati d’eccezione che prevedono deroghe alla normativa vigente. Le democrazie costituzionali contemporanee regolano gli stati d’emergenza, prevenendo gli sconfinamenti dell'un potere a discapito dell'altro. La nostra forma di governo parlamentare, nomen omen, si poggia sul Parlamento e sulla relazione triadica che s’instaura con Governo da un lato e Presidente della Repubblica dall'altro. La Costituzione prevede tre disposizioni da attivare in momenti di eccezione: l'art. 77 della Costituzione disciplina i decreti-legge del Governo in casi straordinari di necessità e urgenza da convertire in legge; l'art. 78 prevede la dichiarazione dello stato di guerra con legge; l'art. 120 autorizza il Governo ad avocare le competenze amministrative regionali per disporre misure uniformi su tutto il territorio nazionale, sulla base di una legge. Tutti gli atti emergenziali prevedono l'intervento della legge del Parlamento a monte o a valle: oggi, il decreto legge è lo strumento corretto per disciplinare la crisi, ma esso non può istituire una delega in bianco alla normazione secondaria (il DPCM sottratto al controllo del Presidente della Repubblica e della Corte costituzionale) che limiti diritti e libertà fondamentali. Cosa è accaduto di fatto? Il Consiglio dei ministri del 31 gennaio 2020 ha disposto per sei mesi lo stato di emergenza costituzionale, bypassando il Parlamento, e il decreto-legge n. 6/2020 ha delegato il DPCM ad adottare le più corpose limitazioni dei diritti e delle libertà fondamentali dei cittadini. Solo il Parlamento, quindi, potrebbe ripristinare la legittimità costituzionale violata. Invece in questo clima da “guerra virologica”, il Parlamento delibera “a ranghi e tempi ridotti” su decisione dei Presidenti delle Camere, quasi a sanzionare la “morte annunciata” dell'organo rappresentativo: la decisione di limitare l'ingresso ai parlamentari contagiati dal virus e di concentrare le sedute, senza predisporre forme telematiche di partecipazione ai lavori parlamentari contraddice la scelta del Governo di stabilire per tutti gli organi collegiali la deliberazione attraverso videoconferenze tra le misure COVID-19 (art. 73 d.l. 18/2020), utilizzando l'innovazione tecnologica a servizio della democrazia. Si potrebbe utilizzare lo strumento telematico per i parlamentari impediti? A mio avviso sì: l'articolo 64 della Costituzione richiede a fini deliberativi la presenza dei parlamentari, concetto ampio che ben può essere reinterpretato come “presenza virtuale”, alla luce dell'evoluzione giuridica e tecnologica. Si tratterebbe, però, di procedimenti eccezionali, che suggeriscono in futuro una prudente normazione attraverso la modifica dei Regolamenti parlamentari. L'emergenza finirà e forse parlare in questo momento di poteri, funzioni e garanzie può (apparire) un privilegio da intellettuali. Tuttavia, se non si pone un freno agli sconfinamenti del Governo sul Parlamento, la pandemia ci lascerà in eredità una democrazia moribonda: adesso, quando il destino impone “tempo per riflettere”, ecco, pensiamo alla Repubblica che vogliamo!

* Marina Calamo Specchia

Docente di Diritto costituzionale comparato Università di Bari

Presidente Rete solidale in difesa della Costituzione

Le Sardine e il populismo "perbene"

Nelle ultime settimane stiamo assistendo alla nascita di un nuovo movimento politico che rivendica, con garbo e compostezza, l'esigenza di una comunicazione politica più misurata, meno aggressiva, dai toni pacati ed educati. Insieme ad un nuovo galateo della politica si avanzano richieste di maggiore tolleranza nei confronti delle diversità razziali e di genere, di una più spiccata attenzione nei confronti delle questioni ambientali.

L'oceano di idee vaghe e generiche, di impressioni e sentimenti confusi in cui nuotano le Sardine acquista concretezza e densità nella sua ferma opposizione alla politica di Salvini. 

Ci chiediamo se questa opposizione sia efficace e, in generale, se il "movimentismo" che ha caratterizzato gli ultimi anni della politica italiana non abbia già mostrato i suoi limiti con l'esperienza del Movimento 5 Stelle. 

Forse le Sardine aiuteranno il PD a vincere le elezioni regionali in Emilia, forse contribuiranno a rinvigorire il fronte anti-Salvini, ma al prezzo di un eterno rimandare una riflessione più profonda sulle contraddizioni della sinistra italiana, sull'organizzazione che una forza politica di sinistra deve avere e, infine, sul senso dell'essere di sinistra nel nostro tempo.

Proprio perché non ci basta la definizione di sinistra come anti-salvinismo o come amalgama di generiche istanze di tolleranza, pace e amore, vorremmo tentare una riflessione più approfondita sul senso dei fenomeni politici italiani di quest'ultimo periodo.


Organizzazione liquida e potere carismatico

Elemento caratterizzante di un movimento politico spontaneo è la sua organizzazione "liquida". Non è costituito da alcuna struttura, non ha delle sedi in cui vengono prese le decisioni politiche o elaborati i programmi, le idee, i progetti che quel movimento intende portare avanti. Ma allora chi decide? Dove si decide? E cosa si decide?
Nel giro di pochi giorni sono già emerse delle personalità di spicco dal mare indistinto, dalla notte in cui tutte le vacche sono nere. Alcuni volti ci sono già familiari, abbiamo avuto modo di ascoltarli in televisione, sui social, di leggere le loro dichiarazioni sui giornali. Questi nuovi volti della politica rivendicano l'importanza della partecipazione alla vita democratica, di contro alla chiusura autoritaria della nuova destra.
Ma cos'è la democrazia? Se dobbiamo seguire gli umori dei diversi movimenti che si sono avvicendati sulla scena politica, la democrazia è la partecipazione diretta del "popolo" al dibattito pubblico, senza alcuna intermediazione istituzionale. La Piazza parla e incita la Politica ad essere più seria, onesta, inclusiva. I partiti sono associazioni costituite da élites che non rappresentano oramai nessuno.
I grillini e le sardine hanno molto in comune. Ci chiediamo perché i primi abbiano costituito, per buona parte degli intellettuali italiani, un movimento antipolico, mentre i secondi siano la forza viva e pulsante della Vera Politica.
Se democrazia e quello che ormai consideriamo la sua antitesi, il populismo, non sono parole vuote, contenitori  di fumosi valori astratti, allora dobbiamo capire in cosa consistano realmente, materialmente. Potremmo sostenere che se democrazia e populismo si distinguono anche - e soprattutto, a nostro avviso - per le modalità con cui le diverse organizzazioni scelgono il proprio ceto dirigente, allora le sardine sono un movimento populista, piuttosto che democratico.
Le figure di riferimento sono emerse su base puramente carismatica. Paradossalmente, l'autoritario Salvini è stato eletto democraticamente in un congresso di partito, con iscritti e sedi ben riconoscibili. Su quali procedure democratiche si fonda la leadership delle giovani sardine rampanti che parlano a nome di un popolo che non è chiaro da chi sia costituito? Sono stati eletti su una piattaforma on-line? Nemmeno. La selezione sembra fondarsi sulla capacità di attirare l'attenzione sui social. Lo stesso "metodo" con cui il Movimento5Stelle ha selezionato il suo ceto dirigente. Con i risultati che abbiamo avuto modo di vedere.

PD tra Sardine e 5Stelle
Ma tra le Sardine e i Grillini ci sono anche delle differenze che, ahimè, ispirano solidarietà nei confronti dei seguaci di Grillo e Casaleggio sul far del loro crepuscolo. I 5Stelle avevano, almeno ai loro esordi,  quel carattere di radicalità - al netto delle idee politiche spesso improbabili - che rende un movimento uno stimolante interlocutore politico. Basti pensare ai tempi del referendum sull'acqua pubblica, alla presa di posizione a favore di Maduro, al decreto dignità e al reddito di cittadinanza, che, con tutti i difetti, hanno dato alle politiche sul lavoro una direzione opposta a quella del Jobs Act di Renzi.
E forse proprio perché i 5Stelle hanno messo in discussione le politiche del PD, quest'ultimo ha tergiversato nel cercare un dialogo, per poi intavolare un'alleanza opportunistica e senza convinzione, oltre che tardiva.
Meglio le sardine, specchio acritico di una sinistra che preferisce arroccarsi sull'aventino dell'anti-salvinismo, usato come pretesto, dal PD e da tanti che gli gravitano attorno, per non mettere in discussione le politiche attuate negli ultimi anni, per non ascoltare le istanze sociali più profonde.
Un nuovo movimento dietro il quale schermare le esigenze delle classi popolari, di tutti coloro che non ce l'hanno fatta a tenere il passo con i processi di globalizzazione, che dalla crisi non si sono mai ripresi e che la destra è pronta a sedurre per vincere. E, molto probabilmente, vinceranno. Sardine o no.

Joker: la contro-narrazione del "villain" collettivo

La storia di Joker prima di diventare Joker documenta di una costituzione soggettiva che si afferma e definisce nell'attrito doloroso con una Gotham squallida e inospitale, con un capitalismo esasperato, con la malattia mentale e il senso acuto di emarginazione e abbandono. La storia di Arthur Fleck potrebbe essere la storia di un qualsiasi «malato mentale» in balia di una società che «lo abbandona e lo tratta come immondizia». Si svolge in una Gotham sporca e trafficata, profondamente alienata, che somiglia a qualunque periferia dell'impero e che incarna come l'essenza della metropoli statunitense, occidentale, iperliberista ed intrinsecamente individualista, inospitale fino al parossismo. In questa storia, il villain non viene fuori, con le sue crudeltà e manie, dalla solita mera storia di abusi e sofferenze infantili, il cattivo non è soltanto prodotto dal suo proprio dramma individuale, che spezza le sue possibilità di innocenza ed empatia verso gli altri. La genesi percorsa dal Joker di Phillips è questo ma è anche molto altro: il criminale è il prodotto di un tessuto sociale malato, dell'assenza di welfare, dell'insufficienza di servizi sociali ed istituzioni, dell'instabilità lavorativa ed economica, della miseria dei ghetti verticali all'ombra dei grattacieli della finanza e dello squallore delle metropolitane sporche e vandalizzate.
Il Joker di Phillips è una contro-narrazione coraggiosa e intelligente dell'eziologia del villain egocentrico, crudele perché pazzo e viceversa. È una risposta potentissima al Batman de Il cavaliere oscuro, che durante un caricaturale "interrogatorio" sibila al Joker interpretato da Heath Ledger: «Tu sei spazzatura».
Questa attribuzione manichea di ruoli e dignità (eroe contro "spazzatura" umana, cattivo, residuo della società) è spesso rovesciata e problematizzata dal cinema, ma il Joker di Phillips contesta tale attribuzione con strumenti non meramente drammatici e patetici, ma sociali e sociologici, culturali, politici, economici. Il dramma personale dell'antieroe si apre, per la prima volta con questa intensità, ad una dimensione costitutivamente collettiva e sociale, che demistifica la retorica del villain oscuro ma affascinante e mostra le viscere di una società malata che sull'esclusione dei suoi elementi più fragili e bisognosi edifica l'ipocrita esaltazione di «quelli che hanno realizzato qualcosa nella vita», nelle parole del milionario Thomas Wayne. Nelle sue dichiarazioni compiaciute vediamo l'antagonismo sociale ridotto a "invidia" dei poveri nei confronti dei ricchi, il cui capriccio e abuso è sancito da una sorta di legittimità naturale, radicata nella loro superiorità pratica e morale rispetto alle classi subalterne.

La retorica autocelebrativa di Thomas Wayne e della sua classe, che è poi la tradizionale retorica neoliberista, è demistificata da Phillips, che mostra il milionario e candidato sindaco di Gotham come un uomo arrogante e ingeneroso, che abusa della propria ricchezza e del proprio potere, destinando cinicamente la sua dipendente Penny Fleck, madre del futuro Joker, alla malattia mentale, all'ingiustizia, alla miseria anche sociale ed economica, oltre che umana e relazionale, che si colloca alla radice di molto del male a venire. Penny Fleck è vittima in quanto donna e in quanto povera, soggetta allo strapotere di Wayne come suo datore di lavoro e come uomo, e da questa ingiustizia plurima e socialmente stratificata non c'è alcuna difesa realistica. Allo stesso modo, i tre giovani ricchi che Arthur Fleck incontra in metropolitana molestano una giovane donna e brutalizzano lo stesso Arthur, in uno sfoggio crudele di come a un ricco tutto sia lecito che rende impossibile simpatizzare con loro. La potenza e l'originalità della pellicola di Phillips non risiede solo in questa narrazione da un punto di vista non tradizionale (quello del cattivo, del povero, del malato di mente), ma nella saldatura di questo punto di vista, strettamente soggettivo, sul malessere di una società impoverita e abbrutita, di una popolazione di lavoratori ed emarginati che simpatizza con i crimini di Joker, che lo difende dall'intromissione normalizzante della polizia, che manifesta fuori dal teatro durante una serata di beneficenza: dentro, alta società, donne con collane di perle e uomini con il frac, fuori, poveri che indossano maschere di clown e si offrono alla repressione dell'autorità, con la forza disperata di chi non ha molto da perdere, ma frustrazioni e ingiustizie stratificate da generazioni che aspettavano un portavoce, un catalizzatore, un antieroe diverso da qualunque altro, perché dopo un breve attimo di protagonismo e celebrità, subito si scioglie e si confonde nella folla anonima.
Le ambizioni del giovane Arthur Fleck, i suoi sogni di diventare un comico e perfino quello, tenero e desolante, di ricevere l'affetto e la stima del presentatore Murray (interpretato da Robert De Niro, icona di una televisione-spettacolo fondata sull'umiliazione e la denigrazione di chi "non riesce", antenata dei talent in cui si ridicolizzano senza pietà i "casi umani" in cerca di visibilità e attestazioni di simpatia) sono frustrate da un ambiente di lavoro difficile, claustrofobico e sterile, e possono solo sublimarsi in una nuova concezione della vita (da "tragedia" a "commedia"), capace di assumere fallimenti ed infelicità come inevitabili e insuperabili, non imputabili alle proprie incapacità individuali ma ad un complesso tessuto di difficoltà soggettive e oggettive dalle quali, imprigionati nella propria solitudine, non si può sfuggire. Qui si consuma la trasformazione Arthur-Joker, suggellata dalla sua danza sulle scale, braccato dagli investigatori e diretto ad uno show che sancirà la sua assunzione di posizione pubblica, contro la società, contro la televisione, contro quel Batman (l'eroe il cui superpotere è il mero denaro) che è ancora lontano, è e resterà fuori dalla pellicola, ma che allo spettatore suscita già un po' di antipatia.
Il merito più alto di Phillips, oltre alla sua sorprendente ed esaltante capacità estetica, è forse quello di avere declinato tematiche intelligenti (e intelligentemente espresse) in un film destinato dal proprio genere alla massima popolarità, senza cedere alla superficialità del film da botteghino né alle velleità intellettualoidi del film a tesi.
Le atmosfere metropolitane di Phillips sono cupe e angoscianti, il commento luminoso, fotografico e musicale alle miserie urbane del nostro tempo è perfetto. Ogni codice estetico, visivo, sonoro ed espressivo è calibrato con grande perizia (dalle voci cupe degli archi che corredano lo squallore urbanistico di Gotham, deserta benché affollatissima, all'interpretazione di Joaquin Phoenix che si inserisce solidamente, e giustamente, nella storia del cinema). Joker è un caso rarissimo nel cinema del genere, è una grande storia e soprattutto un grande spettacolo.

Donne annamite e dominazione francese ("le Paria" 1° agosto 1922) - Ho Chi Minh

«La colonizzazione è per se stessa un atto di violenza del più forte nei confronti del più debole. Tale violenza si fa ancora più odiosa quando viene esercitata sulle donne e sui bambini.

È amara ironia scoprire che quella civiltà — simbolizzata nelle sue varie forme, cioè libertà, giustizia, ecc. dalla gentile immagine di una donna e guidata da una categoria di uomini che hanno fama di essere campioni della galanteria — infligga al suo emblema vivente il trattamento più ignobile e lo offenda vergognosamente colpendo la donna nelle sue maniere, nella sua modestia, talvolta perfino togliendole la vita.

Il sadismo dei colonizzatori è incredibilmente diffuso e crudele, ma qui ci limiteremo a ricordare pochi casi, di cui sono stati testimoni e che ci hanno narrato persone insospettabili di parzialità. Questi fatti permetteranno alle nostre sorelle occidentali di rendersi conto sia della “natura” della missione civilizzatrice del capitalismo, sia delle sofferenze delle loro sorelle nelle colonie.

“All’arrivo dei soldati”, racconta un colonnello, “la popolazione si diede alla fuga; rimasero soltanto due vecchi e due donne: una ragazza ed una madre che allattava il suo piccolo e teneva per mano una bambina di otto anni. I soldati chiesero denaro, liquori ed oppio. Siccome non riuscivano a farsi capire divennero furiosi e abbatterono uno dei vecchi con il calcio dei fucili. Più tardi, due di loro, che erano già ubriachi all’arrivo, si divertirono per molte ore ad arrostire l’altro vecchio su un fuoco di legna. Nel frattempo, gli altri raparono le due donne e la bimba di otto anni. Quindi, annoiati, uccisero quest’ultima. La madre riuscì poi a scappare con il suo piccolo e da una distanza di cento iarde, nascosta dietro a un cespuglio, vide torturare la sua compagna.

“Ella non sapeva perché venisse commesso quell’assassinio, ma vide la giovane giacere supina, legata ed imbavagliata, mentre uno degli uomini, più volte, le immergeva lentamente la baionetta nell’addome e, lentamente, la ritraeva. Quindi tagliò un dito alla ragazza morta per impossessarsi di un anello, e la testa per rubarle una collana.

“I tre cadaveri giacquero sul terreno piatto di un’antica salina: la bimba di otto anni nuda, la giovane donna con gli intestini fuori, il braccio sinistro rigido con il pugno sollevato verso il cielo indifferente ed il vecchio, orribile, nudo come gli altri, sfigurato per le bruciature, con il grasso che era colato, si era sciolto e poi solidificato contro la pelle del ventre, che era tesa, abbrustolita e dorata come quella di un maiale arrostito”.»

Al principio del Novecento, il movimento nazionale vietnamita viene brutalmente represso dalle autorità coloniali francesi ma non viene sradicato in profondità. Nel Tonchino [Vietnam settentrionale] imbocca la via delle società segrete e dell’agitazione sovversiva clandestina, mentre in Cocincina [Vietnam meridionale] iniziano a sorgere organizzazioni che conciliano gli obiettivi politici democratici con gli interessi commerciali della borghesia saigonese. Una particolare “zona ribollente”, “culla permanente della rivoluzione” è il Nghe-Tinh, zona agricola ad alta densità demografica formata dalle province di Nghe An e Ha Tinh, che sforna letterati e rivoluzionari, conoscitori della lingua cinese e patrioti.
Tra questi c’è Nguyen Sinh Sac (noto anche come Nguyen Sinh Huy), un mandarino di cui non si sa molto, se non che viene destituito dalla sua carica per le sue simpatie nazionaliste e perché, come tanti uomini istruiti originari della stessa zona, rifiuta di imparare il francese. Nel 1885 prende parte ad una delle tante sollevazioni del Nghe-Tinh, la cosiddetta Can Vuong o “rivolta dei letterati”, sorta su appello dei mandarini nazionalisti. Cinque anni più tardi nasce suo figlio, il ribelle annamita dai molti nomi: chiamato alla nascita Nguyễn Sinh Cung, più tardi Nguyen Tat Thanh, e poi come Nguyen Ai Quoc (“il patriota”), nome che manterrà, tra alterne vicende, sino all’ottobre 1944, quando scrive la “Lettera alla Nazione” firmata per la prima volta con il nome di Ho Chi Minh.

Nel giugno 1911 comincia la sua vita di emigrante. Arriva a Parigi dove, nel 1919, aderisce al partito socialista e, col nome di Nguyen Ai Quoc, inizia, insieme con compagni di diverse colonie, un’intensa attività di denuncia del colonialismo e dell’ipocrisia della “civiltà occidentale”, che maschera sotto magniloquenti frasi la reale barbarie dell’oppressione coloniale. Gli anni parigini sono molto importanti per la formazione politica di Ho Chi Minh.

Sui giornali di sinistra francesi – “l’Humanité”, divenuta organo del PCF; “La Vie Ouvriére”, rivista socialista, organo della “Confédération Générale du Travail”; il giornale anarchico “le Libertaire” – in articoli spesso sarcastici e partendo da casi specifici denuncia le condizioni inumane in cui versa la popolazione coloniale del Vietnam e la barbarie inumana dei colonizzatori.

Un discorso a parte va fatto per “le Paria”, che ha come sottotitolo nella testata “organo dell’Unione intercoloniale”. Questa viene fondata nel luglio 1921 a Parigi da rappresentanti di diverse colonie dell’impero francese, tra cui il Gruppo dei patrioti vietnamiti, per una lotta comune per la liberazione nazionale. Nguyen Ai Quoc è segretario aggiunto. Il PCF ospita la piccola redazione de “le Paria”. L’internazionalismo diviene qui una componente essenziale della lotta per l’indipendenza nazionale. 

Nell’agosto 1922 viene pubblicato su “le Paria” il “Manifesto dell’Unione intercoloniale”, che si rivolge non solo ai popoli coloniali ingannati dai colonizzatori che li hanno usati come carne da cannone nella carneficina della Grande Guerra e li mantengono ora in un regime di servaggio e supersfruttamento, ma anche ai lavoratori della metropoli: 

«Fratelli oppressi della metropoli! Siete stati ingannati dalla borghesia, che vi ha usato come strumenti per conquistare i nostri paesi. Usando la stessa politica machiavellica, la vostra borghesia oggi pianifica di usare noi per reprimere i vostri sforzi di liberazione. Contro il capitalismo e l’imperialismo, i nostri interessi coincidono. Compagni, tenete in mente l’appello di Karl Marx: “Lavoratori di tutto il mondo, unitevi!”»

Nel cinquantenario della morte di Ho Chi Minh, MarxVentuno Edizioni raccoglie scritti e discorsi (1919-1969) del rivoluzionario vietnamita nell'edizione più completa disponibile in italiano.

I testi riuniti in questa raccolta ripercorrono la vita di Ho Chi Minh, dagli anni della militanza giovanile nel Partito Socialista e poi Comunista Francese alla fine degli anni Sessanta.

Attraverso gli articoli e gli appelli accorati rivolti al popolo vietnamita e ai dirigenti e quadri delle diverse organizzazioni che ha diretto durante cinquant’anni di attività politica e rivoluzionaria, scopriamo la complessa personalità di una delle figure più importanti della storia dell’anticolonialismo: uomo politico radicale ma prudente, commentatore acuto e capace di pungente umorismo, diplomatico e dirigente di partito totalmente dedito alla causa del Vietnam ma sempre, lucidamente consapevole della dimensione internazionale della lotta dei popoli per la propria autodeterminazione.

Gli scritti dello «zio Ho» ci accompagnano lungo cinquant’anni di storia del Vietnam, dalle lotte per rovesciare il giogo coloniale francese all’eroica resistenza popolare contro l’imperialismo statunitense, verso quello che sarà, finalmente, il Vietnam libero e riunificato. 

"La trilogia della città di K.", di Agota Kristof

Nell'intervista che Michele De Mieri le fece per l'Unità, alla domanda "Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?", Agota Kristof rispose: "Un mio personaggio, in Ieri, dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori." È così che immagino la scrittura della Kristof: il porto sicuro dove rifugiarsi quando hai vissuto lo sradicamento. E lo sradicamento della Kristof è del tipo più angosciante che possa esistere: è il patimento di un esilio, l'abbandono della lingua madre e l'approdo indesiderato a una nuova lingua, il francese, la lingua che diventerà quella della sua scrittura letteraria. È un aspetto incredibilmente affascinante: la scrittrice si definisce analfabeta perché, pur scrivendo in francese, non raggiungerà mai quella padronanza della lingua che le permetterà una scrittura lineare e priva di errori. 
È una scrittrice che amo molto, forse perché Ieri è stato per me come un tuono a ciel sereno. Uno di quei libri da tenere in borsa, da leggere e rileggere perché, al contempo, bellissimi e tremendi. D'altronde, lo sappiamo, l'unheimlich (il perturbante) è ciò che ci perturba rimandando a qualcosa di familiare, rendendoci impotenti di fronte alla maestosità del sublime. E allora tuttò ciò che è doloroso diventa affascinante perché incomprensibile e misterioso, fatale ma familiare.

Alla fine degli anni Ottanta risale un altro libro bellissimo e tremendo della Kristof: Trilogia della città di K.
Le tre parti che la compongono, Il grande quaderno (1986), La prova (1988) e La terza menzogna (1991), sono tre momenti di un'unica storia: le avventure dei gemelli Lucas e Claus durante la guerra, in un villaggio con una collocazione non ben precisata. Sì, signori! Questo è un libro perturbante: è una terribile fiaba nera che catapulta il lettore in uno scenario ovattato, cupo, violento. Come ogni fiaba che si rispetti, i personaggi che animano questa storia sono personaggi dai tratti inverosimili. Emblematico il fatto che Lucas e Claus siano nomi anagrammati e che, solo a partire dalla seconda delle tre parti che compongono il libro, l'autrice dia nomi propri ai personaggi. Ne La prova, infatti, non c'è più il distacco narrativo per il quale, ne Il grande quaderno, i personaggi risultavano essere quasi spersonificati, dotati di caratteristiche stereotipate e genericamente chiamati con nomi comuni di persona: la nonna, l'attendente, la fantesca sembravano tarocchi posizionati come pedine ignare della propria sorte, ma indispensabili al gioco del mondo. Persino i narratori, i due gemelli, non facevano trasparire i benché minimi sentimenti: i fatti narrati, anche quando ripugnanti, venivano presentati da un punto di vista assolutamente super partes. Mi riferisco, ad esempio, alla morte del padre.

Domanda:
- È per stasera?
Diciamo:
- È per subito. Appena sarete pronto.
Dice:
- Siete matti? Mi rifiuto di passare questa frontiera di merda in pieno giorno! Ci vedranno.
Diciamo:
- Anche noi abbiamo bisogno di vedere, Padre. Solo le persone stupide cercano di passare la frontiera di notte. La notte, la frequenza delle pattuglie è moltiplicata per quattro e la zona è continuamente spazzata dai proiettori. Al contrario la sorveglianza è più debole verso le undici del mattino. Le guardie di frontiera pensano che nessuno sia così matto da cercare di passare in quel momento.
Padre dice:
- Avete perfettamente ragione. Mi fido di voi.
[...]
La pattuglia di allontana. Diciamo:
- Avanti, Padre. Abbiamo venti minuti prima dell'arrivo dell'altra pattuglia.
Padre prende le due assi sotto le braccia; avanza, posa una delle assi contro la barriera, sale.
Ci corichiamo pancia a terra dietro il grosso albero, ci tappiamo le orecchie con le mani, apriamo la bocca.
C'è un'esplosione.
Corriamo fino al reticolato con le altre due assi e il sacco di tela.
Nostro Padre è coricato vicino alla seconda barriera.
Sì, c'è un solo mezzo per attraversare la frontiera: consiste nel far passare qualcuno davanti a sé.
Prendendo il sacco di tela, camminando sulle tracce sei passi, poi sul corpo inerte di nostro Padre, uno di noi se ne va nell'altro paese.
Quello che resta torna in casa di Nonna.

L'oggettività agghiacciante della narrazione proietta il lettore in un mondo surreale, un mondo in cui ogni pedina rappresenta un insignificante ingranaggio di quel motore tetro che è la realtà.

Come già detto, è nella seconda parte, La prova, che i personaggi assumono tratti più "umani". 

- Si spieghi. L'ascolto. 

- Non so più come continuare a vivere.

Il curato si alza, prende il viso di Lucas fra le mani:

- Che le è successo, figlio mio?

Lucas scuote la testa:

- Non so dirle altro. È come una malattia. 

- Vedo. Una specie di malattia dell'anima. Dovuta alla sua fragile età, e forse anche a una solitudine troppo grande.

  

La narrazione, che diventa in terza persona, pur mantenendo la rigida e serrata impalcatura descrittiva della Kristof, lascia trasparire la psicologia dei personaggi, per dare vita a quello che definirei un riuscitissimo "chiasmo compositivo", che scardina le stesse convenzioni della scrittura. Se al narratore interno della prima parte corrisponde una scrittura di stampo quasi giornalistico, al narratore esterno della seconda parte corrisponde una scrittura di tipo più intimistico.

Fuori, piove. Lucas entra in una terza osteria, chiede ancora un quartino. Quando comincia a suonare, le teste di voltano verso di lui, poi s'immergono di nuovo nei bicchieri. Qui la gente beve, ma non si parla. All'improvviso un uomo alto e forte, con una gamba amputata, si piazza al centro della sala, sotto l'unica spoglia lampadina e, appoggiandosi alle stampelle, intona un canto proibito. Lucas lo accompagna con l'armonica.Gli altri avventori vuotano rapidamente i loro bicchieri e, uno dopo l'altro, se ne vanno. Sul volto dell'uomo scorrono le lacrime ai due ultimi versi del canto: 

Questo popolo ha già espiato 

Il passato e l'avvenire.

D'altronde il crescendo della narrazione chiarifica e sviscera quello che potremmo definire il tema portante del romanzo: la solitudine. L'avvicendarsi di personaggi soli, lasciati ai confini del mondo, diventa quasi il motore del racconto: il drago della solitudine può essere sconfitto solo se ci si aggrappa ad una'altra solitudine. "Due solitudini si attraggono": il segreto per levigare il male di vivere si trova tutto in questa attrazione.

Morti che camminano. Sono questi i personaggi della Kristof. Lo stesso Claus (o Klaus, che dir si voglia), personaggio assente il cui eco rimbomba sempre vivido, è sospeso nel limbo dell'irrisolto. Personaggio chiave, è tutt'uno con Lucas: che sia un suo alterego o semplicemente quel fratello gemello a cui Lucas ha permesso il varco della frontiera, alla volta della grande città? Pochi ne riconoscono l'esistenza: "Uno che non esiste non può tornare", sentenzia Peter, il capo del partito.

Il bambino chiede:
- Lo scheletro di tuo fratello non l'hai conservato?
- Chi ti ha detto che avevo un fratello?
- Nessuno. Ho sentito che gli parlavi. Gli parli, e lui è ovunque e in nessun luogo, quindi è morto anche lui.
Lucas dice:
- No, non è morto. È partito per un altro paese. Tornerà.
- Come Yasmine. Anche lei tornerà.
- Sì, è la stessa cosa per mio fratello e per tua madre.
Il bambino dice:
- È la sola differenza tra i morti e quelli che sono partiti, vero? Quelli che non sono morti torneranno.
Lucas dice: 
- Ma come si fa a sapere se non sono morti durante la loro assenza?

Il distacco di Lucas dal fratello viene continuamente rievocato dalla scrittrice, che ripropone l'evento traumatico ora nelle parole di Clara, l'amante attempata di Lucas, ancora provata dall'esecuzione del marito Thomas; ora nelle parole di Victor, il malandato libraio cinquantenne che guarda dalla finestra il vicino di casa insonne, senza parlargli, e che poi strangola la sorella; ora nelle parole dell'insonne stesso; ora in quelle di Mathias, il bambino a cui Lucas ha dato asilo.

Lucas e il bambino dissodano il giardino trascurato da Victor. Il bambino indica un albero:
- Guarda quell'albero, Lucas, è tutto nero.
Lucas dice:
- È un albero morto. Bisognerà tagliarlo. Anche gli altri alberi perdono le foglie, ma quello lì è morto. 
Spesso, in mezzo alla notte, il bambino si sveglia, si precipita in camera di Lucas, si infila nel letto e, se Lucas non c'è, lo aspetta per raccontargli i suoi incubi. Lucas si corica accanto a lui, stringe a sé il piccolo corpo magro fino a quando il bambino non smette di tremare.
Il bambino racconta i suoi incubi, sempre gli stessi, che si ripetono e assillano regolarmente le sue notti. [...]
Il sogno più terribile è il sogno dell'albero morto, l'albero nero del giardino. Il bambino guarda l'albero e l'albero tende i rami scortecciati verso il bambino. L'albero dice: «Non sono più nient'altro che un albero morto, ma ti voglio bene come quando ero vivo. Vieni, piccolo mio, vieni tra le mie braccia». L'albero parla con la voce di Yasmine, il bambino si avvicina, e i rami morti e neri lo circondano e lo strangolano. 
Lucas recide l'albero morto, lo taglia a pezzi, ci fa un fuoco in giardino. Quando il fuoco si spegne, il bambino dice:
- Adesso, lei non è altro che un mucchio di cenere. 

Il romanzo appare come un meraviglioso calderone in cui Agota Kristof mescola gli ingredienti che hanno fatto la storia del proprio popolo: è storia di denuncia, di malinconica consapevolezza, di adesione ad una realtà ingrata, di immagini terrificanti, di quesiti irrisolti, di possessi e di verità. La cultura e la memoria si qualificano come ciò che permette non solo a Lucas, ma di riflesso alla stessa scrittrice, di mantenersi in vita: è solo glorificando la cultura e la storia del proprio popolo e della propria sofferenza che si può sopravvivere alle brutture della guerra, all'ansia e all'angoscia del prima e del poi. Se il tempo è questo mutamento del prima e del poi, la guerra ne sconvolge le direzioni, ne inarca gli spigoli. Ecco l'uomo insonne, intorpidito dallo stesso scorrere del tempo. Ed ecco perché Victor ne è affascinato: si palesa come l'emblema di una perdita. La perdita del tempo.

Che ne pensa, Lucas? Mia sorella che non vedo da dodici anni viene a trovarmi, e io aspetto con impazienza che se ne vada a letto per poter osservare tranquillamente l'insonne della casa di fronte perché, in verità, è la sola persona che mi interessi, benché ami mia sorella sopra ogni cosa. [...] Sono ossessionato da quel vecchio che apre la finestra alle dieci di sera e la richiude alle sette di mattina. Passa tutta la notte alla finestra. Dopo non so cosa faccia. Dorme, o ha un'altra stanza o una cucina in cui passa la giornata? Non lo vedo mai per strada, non lo vedo mai durante il giorno, non lo conosco e non ho mai chiesto niente a nessuno di lui. Lei è la prima persona a cui ne parlo. A cosa pensa tutta la notte, affacciato alla finestra? Come saperlo? Da mezzanotte, la strada è completamente vuota. Non può nemmeno chiedere l'ora ai passanti. Non lo può fare fin verso le sei, le sette di mattina. Ha veramente bisogno di sapere l'ora, possibile che non possieda un orologio o una sveglia? In questo caso, come fa ad affacciarsi alla finestra esattamente alle dieci di sera? 

L'uomo insonne una sveglia ce l'ha, ma chiede l'ora ai passanti. L'ora non gli interessa, è soltanto un modo per fare conversazione con la gente. È lui stesso a dichiararlo a Lucas. La scrittrice è bravissima in questo: fa delle ossessioni dei propri personaggi uno strabiliante strumento comunicativo, fino ad arrivare allo scioglimento dei nodi e, quindi, a La terza menzogna. La verità non è poi così tanto preferibile alla menzogna: il non detto, il detto che viene ignorato, la volontà che contrasta il dovere, la società che dice ciò che si deve e non si deve fare. È questa la realtà da cui i due gemelli hanno cercato, invano, di proteggersi, trascorrendo la vita a cercarsi per poi lasciarsi andare dopo essersi ritrovati. È la storia delle assenze: lasciare andare l'affetto della famiglia, l'amore della donna che si ama e la propria felicità in nome di una presunta necessità superiore. 

Alla fine di settembre incontro Antonia al cimitero. Finalmente ho trovato la tomba. Porto un mazzo di garofani bianchi, i fiori preferiti da mio padre. Sulla tomba c'è già posato in altro mazzo di fiori. Poso il mio accanto all'altro.

Sbucata da chissà dove, Antonia mi chiede:

- Sei venuto a casa nostra?

- Sì. La camera di Sarah è vuota. Dov'è?

Antonia dice:

- Dai miei genitori. Ti deve dimenticare. Pensava solo a te, voleva continuamente venirti a trovare. Da tua madre, in qualunque posto.

Dico:

- Anch'io penso continuamente a lei. Non posso vivere senza di lei, voglio vivere con lei, in qualunque posto, in qualunque modo.

Antonia mi prende tra le braccia:

- Siete fratello e sorella, non te lo dimenticare, Klaus. Non vi potete amare come vi siete amati. Non avrei mai dovuto prenderti con noi.

Dico:

- Fratello e sorella. Cosa importa? Non lo saprebbe mai nessuno. Abbiamo cognomi diversi.

- Non insistere, Klaus, non insistere. Dimentica Sarah.

Non rispondo niente, Antonia aggiunge:

- Aspetto un bambino. Mi sono risposata.

Dico:

- Amate un altro uomo, avete un'altra vita, perché continuate a venire qui?

- Non lo so. Forse per causa tua. Sei stato mio figlio per sette anni.

Dico:

- No, mai. Di madre ne ho una sola, quella con cui vivo adesso, quella che voi avete fatto impazzire. Per colpa vostra ho perduto mio padre, mio fratello, e adesso mi prendete anche la mia sorellina.

Antonia dice:

- Credimi, Klaus, mi dispiace di tutto questo. Non l'ho voluto io. Non potevo immaginarmi le conseguenze. Ho amato sinceramente tuo padre.

Dico:

- Allora dovreste capire il mio amore per Sarah.

- È un amore impossibile.

- Anche il vostro lo era. Bastava che ve ne andaste e dimenticaste mio padre prima che succedesse "la cosa". Non vi voglio più incontrare qui, Antonia. Non vi voglio più incontrare davanti alla tomba di mio padre.

Questo libro lascia l'amaro in bocca, ma lascia anche un retrogusto, quello della voglia di rivalsa. In fondo, il grande quaderno (che altro non è se non una raccolta di menzogne) rappresenta un passaggio del testimone, il simbolo dell'affetto che permane anche quando qualcuno va via. Bisogna terminare il racconto: con la menzogna o con la verità?

"L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" di Emiliano Alessandroni

De Sanctis incontra l'estetica hegeliana attorno al 1843 e approfondisce la conoscenza di Hegel confrontandosi, negli anni della prigionia, con dei testi nell'edizione originale tedesca. Ne resta segnato e come scisso: negli anni a seguire, con il raffinarsi delle sue posizioni critiche ed estetiche, opera una vera e propria (come scrive Sergio Landucci) «scissione tra il "metodo" e il "sistema" di Hegel». De Sanctis sposa il metodo ma rigetta il sistema; in particolare è costretto ad emendarlo nelle sue concezioni estetiche, che vogliono l'arte mera manifestazione sensibile dell'idea, priva dunque di un proprio statuto autonomo, e che ne pronosticano la «morte» con il tramonto dell'era romantica.
Il rapporto complesso con Hegel non è l'unica venatura polemica che attraversa l'opera di De Sanctis (ed essendo la sua un'opera essenzialmente militante, le è in certa misura "connaturato" un antagonismo teoretico ed ideologico con altre interpretazioni dell'arte in generale e della vita culturale italiana in particolare). Gli anni dell'elaborazione teorica di De Sanctis si inseriscono in un quadro di crisi culturale, quella «crisi di fine secolo» che vede scontrarsi con attriti epocali gli agglomerati titanici del «positivismo soverchiante» (come ne scrisse Croce in Storia d'Italia), del giovane marxismo e di un rinascente e non esaurito idealismo.
L'aspra lotta si conduce sui terreni della letteratura e della critica letteraria, della filosofia della storia, dell'estetica. Immerso in tale temperie, De Sanctis decide di contrastare non solo l'impianto teorico hegeliano, a cui pure, quanto il giovane marxismo, è debitore, ma anche e conseguentemente le posizioni di Benedetto Croce in merito alla metastoricità dei quattro "concetti puri" dell'arte, della logica, dell'economia e dell'etica. Di contro a tale pretesa e alla tesi hegeliana dell'opera letteraria come pura forma, De Sanctis rivendica l'unità storicistica di forma e contenuto, di vita culturale e nazionale, e gli esiti storico-politici di tale unità con i quali si confronterà, pochi decenni più tardi, il Gramsci dei Quaderni.
L'affluente, tra i più importanti e controversi della cultura italiana, che discende da Hegel a De Sanctis e a Gramsci, riverbera nell'intervento di Togliatti alla Commissione culturale nazionale del Pci del 3 aprile 1952 (ricordato nell'introduzione al saggio "L'anima e il mondo"), nel quale l'allora segretario nazionale del partito affermò che la cultura socialista «è tale per il suo contenuto, ma è nazionale per la forma» e che «il pensatore di cui in questo campo dobbiamo saper valutare sia le posizioni progressive che i limiti, è prima di tutto Francesco De Sanctis».
Il saggio di Emiliano Alessandroni "L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" si inserisce in tale alveo, proponendosi di ripercorrere l'opera di De Sanctis ma soprattutto di affrontare la questione della sua eredità, della comprensione dei suoi limiti storici ma anche della validità della sua lezione. Alessandroni raccoglie la sfida del «diffuso antidesanctisismo di ritorno» partorito, o almeno germogliato sullo stesso terreno ideologico, di quella «condizione postmoderna» negatrice dell'universale ed esaltatrice del particolare. La filosofia del capitalismo maturo rigetta le grandi narrazioni, fa assurgere la negazione dell'ideologia ad ideologia, rifiuta alla storia ogni andamento progressivo e ogni tensione teleologica, rigetta l'istituzione tout court, demolisce l'assunto hegeliano del reale come razionale e lascia solo il pulviscolo del soggettivismo etico ed estetico a colmare l'immenso spazio vuoto, il pressoché infinito margine di manovra dell'immaginazione. Ormai celebrato il «funerale dell'idea», quella grossa macchina ottusa e coercitiva che intrappola e soffoca la soggettività, si può asserire che la «differenza» ha preso ormai il posto della «dialettica» e festeggiare, finalmente, il dispiegarsi di ogni libertà umana (individuale).
La crisi dell'oggettivismo, del realismo, della Ragione hegeliana porta con sé la «crisi della critica». Il Geist, l'universale respiro della storia, viene sostituito dall'«immediatezza dionisiaca» di cui scrive Giorgio Colli in Scritti su Nietzsche. Abbandonata ogni pretesa di rinvenimento di "vero" nell'"intero", sfuma la possibilità di rintracciare la razionalità del sensibile, l'oggettività nell'artistico. L'ontologia perde qualunque significato e l'attività esegetica perde qualunque valore e utilità pubblica. Da tale processo De Sanctis non può che restare travolto.
Alessandroni, che si offre come avvocato dell'«imputato De Sanctis», riporta la critiche mosse all'autore irpino (e, per mezzo di lui, a Gramsci e al marxismo in generale) da Asor Rosa in Il "diagramma De Sanctis" e il nostro:

«La letteratura italiana non può essere subordinata alla storia etica e civile della nazione italiana».

Questa tesi, così lapidariamente esposta, è l'indice di una temperie culturale che crocifigge l'intellettuale engagé e denuncia ogni contaminazione socio-politica (e, negli echi crociani, perfino storica) nella sfera letteraria ed artistica in generale. L'intangibilità di un'arte metastorica tutela questa dal rischio della disonestà intellettuale, della frode ideologica, del tentativo di subordinare, appunto, l'estetico all'etico.
Alessandroni denuncia la «liquidazione sommaria» di De Sanctis operata in nome di una guerra allo «storicismo - desanctisiano, crociano, gramsciano», a quella connessione tra filosofia, storia e politica screditata dal pensiero postmoderno e postideologico. "Liquidazione" che è necessario denunciare proprio e massimamente in quanto "sommaria": la frenesia anti-ideologica che condanna De Sanctis per presunto abuso di categorie etico-politiche nella critica letteraria e per eccessiva politicizzazione delle stanze sacre e apolitiche dell'arte, gli attribuisce grossolanamente la posizione di un'arte per statuto subordinata ad altro, che sia l'etica o la politica. La storicità dell'arte e la sua intrinseca unità di formale e materiale, rivendicate da De Sanctis, insieme all'analisi socio-politica dell'oggetto artistico, non sono sufficienti a privare l'arte di uno statuto autonomo o di una piena dignità ontologica, né ne hanno l'intenzione. Scrive De Sanctis:

«La moralità è una buona cosa. Ma l'essere stati l'Ariosto o il Machiavelli immorali, ha così poco a fare con la storia letteraria delle loro opere, come l'immoralità di Bacone ha poco a fare col suo Organo. Se ne può parlare per incidente, ma non a criterio del merito delle loro scritture».

Si legge qui la rivendicazione dell'autonomia dell'arte, insieme, ancora una volta, alla traccia di Hegel: sono le stesse leggi estetiche, che esclusivamente dalla natura dell'oggetto estetico discendono, a rivelare il «torpore spirituale» delle opere che abbiano una finalità estrinseca, estranea all'ambito dell'arte. È in tali opere che si verifica quella subordinazione dell'arte ad altro, che viene malamente imputata a De Sanctis, e che le rivela come oggetti non artistici in senso proprio, al pari di opuscoli di propaganda o romanzi a tesi scritti su commissione.

L'autentico diagramma De Sanctis dimostra di essere, di contro alle semplificazioni che lo rendono facile bersaglio della critica postmoderna e dei detrattori della tradizione marxista e del realismo (socialista), tutto interno all'orizzonte estetico di ascendenza hegeliana, e il suo autore valorizza la pienezza ontologica dell'opera d'arte sia in qualità di critico letterario che in qualità di teorico.
Il saggio di Emiliano Alessandroni ripercorre la genealogia del pensiero debole, mostra filiazioni e contraddizioni da Nietzsche a noi, riprende le critiche più o meno fondate all'approccio desanctisiano alla cultura e vi risponde puntualmente, sorretto da una bibliografia estesa e da uno stile espositivo allo stesso tempo minuzioso e chiaro. È un saggio militante, che non si limita a fare storia della letteratura, ma guarda al presente con acutezza e rigore teorico. "L'anima e il mondo" è una lettura che illustra ed interroga: sul senso della letteratura e sulla politicità dell'arte, su alcune categorie culturali e politiche in uso oggi, sulla possibilità e sulla necessità di recuperare un orizzonte comune e un senso collettivo dell'esistere e del fare arte. È facile ammirare questo saggio per la sua solidità, specie nei giorni culturalmente travagliati dell'individualismo neoliberista come somma libertà, della pretesa "trasversalità" del politico, dell'impoliticità assurta a patente di onestà intellettuale, della demonizzazione dell'ideologia e perfino della negazione per essa di ogni residuo significato storico.

"Vàsame" - Il gesto teatrale contro la violenza di genere

«Io vuless addiventà nu poc e vient

Pe trasì p’a forza rint ‘a bocca toia»

Si solleva il sipario e dal buio affiorano figure immobili e allineate, come davanti al plotone d'esecuzione. Sono vestite dei colori del sacrificio rituale: la veste bianca di un agnello immolato, le scarpe rosse come il sangue versato. Dodici vittime in abito da sposa.
I vestiti vaporosi, il pizzo e il raso bianco, emergendo in un chiaroscuro violento tra il nero inchiostro delle quinte e la luce brutale dei faretti, diventano immediatamente lugubri. Le spose rompono i ranghi, si mettono comode, in piedi o sedute, per formare un salotto ultraterreno: si scambiano racconti ed esperienze, sorridendosi incoraggianti, scherzando tra loro. Si tolgono la parola a vicenda, continuano l'una la storia dell'altra. Raccontano di vite diverse, lontane nel tempo e nello spazio, riunite in quel luogo dal più brutale dei comuni denominatori: una morte violenta per mano dell'uomo che diceva di amarle. Le tante storie si fondono in un'unica storia che viene raccontata a più voci.
L'abito da sposa perseguita le donne assassinate nell'aldilà, a ricordare loro che sono morte perché mogli, ingabbiate nelle stecche e nei pizzi del loro rigido ruolo di genere, spinto fino all'estrema, deforme conseguenza. L'abito è la maschera del ruolo, della funzione sociale di quelle donne ammazzate, del luogo nel mondo che era loro predestinato («Tu sei mia, sei nata per me» grida sul palco il marito violento) e dal quale non si sarebbe mai potute evadere se non lasciando, insieme, la vita stessa. Il bouquet che le spose stringono tra le mani per tutta la rappresentazione, invece, rimanda ad un momento preciso nel tempo: il giorno delle nozze. Il giorno della festa, carico di aspettative e tenerezza. Tra le mani delle morte ammazzate, il bouquet diventa un dettaglio amaro, quasi uno sfottò alla loro innocenza, un monito tardivo all'ingenuità felice con cui si sono affidate al loro destino di morte.

Le spose recitano scalze. Le scarpe rosso sangue vengono esposte sul bordo del palco, come le teste dei giustiziati medievali venivano esposte sulle picche. Le ragazze si riuniscono al centro del palco, inginocchiate e abbracciate a formare una campana, come a chiudere dentro il loro pudore. Le circondano, camminando piano con cadenza inesorabile, in cerchio, come squali, i loro mariti. Anche loro non sono che un unico marito: il prevaricatore, il violento umiliatore, l'omicida. Di bocca in bocca, quell'unica voce destinata alla Caina espone le sue ragioni: dei passi del Quinto Canto dell'Inferno. E mentre si racconta di Gianciotto che trafigge a morte la moglie adultera e il suo amante, i mariti camminano sul palco attorno alle spose rannicchiate, e le massacrano simbolicamente, le lapidano sotto una fitta sassaiola di caramelle, che sbattono sui corpi indifesi e sull'assito del palco.

Anche gli omicidi sono incastrati nel loro abito nuziale, nel loro ruolo millenario e patriarcale che quasi li costringe al delitto d'onore. Gli sposi, i maschi, stanno in piedi per tutta la rappresentazione: sono l'elemento verticale della composizione, incarnano il principio attivo e prevaricatore, la forza che modella la materia. Le spose si inginocchiano, si siedono, si sdraiano a terra, si rannicchiano. Indossando guanti di gomma strisciano sul palco, che è il lucido pavimento di un grattacielo di Dubai, per pulirlo come schiave di altri tempi. «Siamo le schiave della globalizzazione» spiega una delle spose col viso rivolto al pubblico mentre insieme alle compagne pulisce il pavimento inginocchiata, con il busto parallelo al palco, solo la testa sollevata per produrre la Parola. Sono spose sottomesse perfino nella postura, ridotte alla posizione orizzontale della massima passività, del sonno inerte, della morte. Sono la materia che si lascia manipolare e distruggere. Le schiave con i guanti di gomma incarnano la duplice sottomissione della donna povera, la subalterna tra i subalterni di cui parla la filosofa Gayatri Spivak. E se Spivak poneva la celebre domanda, "I subalterni possono parlare?", le spose sul palco danno la più amara delle risposte. Esse riescono a produrre la parola solo dopo morte, solo unendo i loro sacrifici umani in un racconto che ormai è corpo (massacrato), è storia, è vita consumata.

L'impotenza della parola precede e fonda il delitto. «Lo aveva detto a tutti che mi avrebbe uccisa» dice una delle spose. «Lo sapevano proprio tutti. Ma allora perché glielo hanno lasciato fare? Perché io gliel'ho lasciato fare?».

Per essere potente, la parola deve essere performativa. L'annuncio («Ho avuto l'annunciazione... come la Madonna!») di un delitto non serve ad impedirlo, la parola che informa può essere trascurata, ma non la parola che obbliga, non la parola che violenta e umilia. Il fidanzato che tutte le altre invidiavano, quello che sommergeva la donna di attenzioni e tenerezze, messaggi e chiamate a tutte le ore, diventa un oppressore, furioso se respinto, se la donna chiede qualche minuto per sé («per respirare, per pensare, per leggere, per andare al cesso, per annoiarmi»).

Le numerose personificazioni del compagno/oppressore scendono dal palco e si aggirano tra gli spettatori parlando al cellulare, in un climax ansioso e ansiogeno, aggredendo verbalmente la donna, la fidanzata, la troia, che deve rispondergli, che deve rendergli conto di come si veste, di chi frequenta, del tempo che decide di non immolare a lui, di tenere per sé.

Lei frappone debole resistenza alla gelosia monomaniacale di lui, alla sua passione distruttrice («Vorrei mangiarti [...] Vorrei berti») che vuole inglobare dentro di sé l'oggetto amato (oggetto proprio perché totalmente abbandonato alla passività, e amato solo perché e fintantoché tale passività sussiste), annullandolo nella propria individualità, isolandolo da qualunque possibile esposizione al contagio libertario. L'eliminazione fisica della sposa non è che un'ultima fase di un processo violento fin nel suo primo dispiegarsi, non è che una forma di violenza distruttrice tra le tante che la sposa è costretta, nella passività oggettuale che le è propria, a subire.

Tra le donne/vittime e i mariti/carnefici c'è un personaggio che si pone al di là della rigida schematizzazione, che scavalca e scardina l'eteronormatività. Il personaggio cerniera, Thomas/Mary, non giunge tanto per conciliare i due poli della dialettica (che poi non è una vera dialettica, perché uno dei due poli è artificialmente annichilito a favore dell'altro, che riempie di sé l'intera relazione) quanto per fare saltare il tavolo. È lui/lei che spoglia le spose, le libera della loro gabbia di genere, spacca simbolicamente la rigidità dei ruoli assegnati, li rende eludibili, oggetto di scelta, spazio di libertà.

Dopo lo spettacolo "Lea - Nella pelle delle donne", "Vàsame - Il polline dei baci" (liberamente tratto da "Ferite a morte" di Serena Dandini) torna a mettere sotto i riflettori la questione della violenza di genere. Lo fa con sensibilità, creatività e grande potenza evocativa e suggestiva, grazie alla regia concettuale e pulita di Rocco Capri Chiumarulo e Anna Garofalo, il contributo della professoressa/tutor Monica Iusco, e la straordinaria interpretazione dei ragazzi e delle ragazze del Liceo Scientifico "G. Salvemini" di Bari.