Donne annamite e dominazione francese ("le Paria" 1° agosto 1922) - Ho Chi Minh

«La colonizzazione è per se stessa un atto di violenza del più forte nei confronti del più debole. Tale violenza si fa ancora più odiosa quando viene esercitata sulle donne e sui bambini.

È amara ironia scoprire che quella civiltà — simbolizzata nelle sue varie forme, cioè libertà, giustizia, ecc. dalla gentile immagine di una donna e guidata da una categoria di uomini che hanno fama di essere campioni della galanteria — infligga al suo emblema vivente il trattamento più ignobile e lo offenda vergognosamente colpendo la donna nelle sue maniere, nella sua modestia, talvolta perfino togliendole la vita.

Il sadismo dei colonizzatori è incredibilmente diffuso e crudele, ma qui ci limiteremo a ricordare pochi casi, di cui sono stati testimoni e che ci hanno narrato persone insospettabili di parzialità. Questi fatti permetteranno alle nostre sorelle occidentali di rendersi conto sia della “natura” della missione civilizzatrice del capitalismo, sia delle sofferenze delle loro sorelle nelle colonie.

“All’arrivo dei soldati”, racconta un colonnello, “la popolazione si diede alla fuga; rimasero soltanto due vecchi e due donne: una ragazza ed una madre che allattava il suo piccolo e teneva per mano una bambina di otto anni. I soldati chiesero denaro, liquori ed oppio. Siccome non riuscivano a farsi capire divennero furiosi e abbatterono uno dei vecchi con il calcio dei fucili. Più tardi, due di loro, che erano già ubriachi all’arrivo, si divertirono per molte ore ad arrostire l’altro vecchio su un fuoco di legna. Nel frattempo, gli altri raparono le due donne e la bimba di otto anni. Quindi, annoiati, uccisero quest’ultima. La madre riuscì poi a scappare con il suo piccolo e da una distanza di cento iarde, nascosta dietro a un cespuglio, vide torturare la sua compagna.

“Ella non sapeva perché venisse commesso quell’assassinio, ma vide la giovane giacere supina, legata ed imbavagliata, mentre uno degli uomini, più volte, le immergeva lentamente la baionetta nell’addome e, lentamente, la ritraeva. Quindi tagliò un dito alla ragazza morta per impossessarsi di un anello, e la testa per rubarle una collana.

“I tre cadaveri giacquero sul terreno piatto di un’antica salina: la bimba di otto anni nuda, la giovane donna con gli intestini fuori, il braccio sinistro rigido con il pugno sollevato verso il cielo indifferente ed il vecchio, orribile, nudo come gli altri, sfigurato per le bruciature, con il grasso che era colato, si era sciolto e poi solidificato contro la pelle del ventre, che era tesa, abbrustolita e dorata come quella di un maiale arrostito”.»

Al principio del Novecento, il movimento nazionale vietnamita viene brutalmente represso dalle autorità coloniali francesi ma non viene sradicato in profondità. Nel Tonchino [Vietnam settentrionale] imbocca la via delle società segrete e dell’agitazione sovversiva clandestina, mentre in Cocincina [Vietnam meridionale] iniziano a sorgere organizzazioni che conciliano gli obiettivi politici democratici con gli interessi commerciali della borghesia saigonese. Una particolare “zona ribollente”, “culla permanente della rivoluzione” è il Nghe-Tinh, zona agricola ad alta densità demografica formata dalle province di Nghe An e Ha Tinh, che sforna letterati e rivoluzionari, conoscitori della lingua cinese e patrioti.
Tra questi c’è Nguyen Sinh Sac (noto anche come Nguyen Sinh Huy), un mandarino di cui non si sa molto, se non che viene destituito dalla sua carica per le sue simpatie nazionaliste e perché, come tanti uomini istruiti originari della stessa zona, rifiuta di imparare il francese. Nel 1885 prende parte ad una delle tante sollevazioni del Nghe-Tinh, la cosiddetta Can Vuong o “rivolta dei letterati”, sorta su appello dei mandarini nazionalisti. Cinque anni più tardi nasce suo figlio, il ribelle annamita dai molti nomi: chiamato alla nascita Nguyễn Sinh Cung, più tardi Nguyen Tat Thanh, e poi come Nguyen Ai Quoc (“il patriota”), nome che manterrà, tra alterne vicende, sino all’ottobre 1944, quando scrive la “Lettera alla Nazione” firmata per la prima volta con il nome di Ho Chi Minh.

Nel giugno 1911 comincia la sua vita di emigrante. Arriva a Parigi dove, nel 1919, aderisce al partito socialista e, col nome di Nguyen Ai Quoc, inizia, insieme con compagni di diverse colonie, un’intensa attività di denuncia del colonialismo e dell’ipocrisia della “civiltà occidentale”, che maschera sotto magniloquenti frasi la reale barbarie dell’oppressione coloniale. Gli anni parigini sono molto importanti per la formazione politica di Ho Chi Minh.

Sui giornali di sinistra francesi – “l’Humanité”, divenuta organo del PCF; “La Vie Ouvriére”, rivista socialista, organo della “Confédération Générale du Travail”; il giornale anarchico “le Libertaire” – in articoli spesso sarcastici e partendo da casi specifici denuncia le condizioni inumane in cui versa la popolazione coloniale del Vietnam e la barbarie inumana dei colonizzatori.

Un discorso a parte va fatto per “le Paria”, che ha come sottotitolo nella testata “organo dell’Unione intercoloniale”. Questa viene fondata nel luglio 1921 a Parigi da rappresentanti di diverse colonie dell’impero francese, tra cui il Gruppo dei patrioti vietnamiti, per una lotta comune per la liberazione nazionale. Nguyen Ai Quoc è segretario aggiunto. Il PCF ospita la piccola redazione de “le Paria”. L’internazionalismo diviene qui una componente essenziale della lotta per l’indipendenza nazionale. 

Nell’agosto 1922 viene pubblicato su “le Paria” il “Manifesto dell’Unione intercoloniale”, che si rivolge non solo ai popoli coloniali ingannati dai colonizzatori che li hanno usati come carne da cannone nella carneficina della Grande Guerra e li mantengono ora in un regime di servaggio e supersfruttamento, ma anche ai lavoratori della metropoli: 

«Fratelli oppressi della metropoli! Siete stati ingannati dalla borghesia, che vi ha usato come strumenti per conquistare i nostri paesi. Usando la stessa politica machiavellica, la vostra borghesia oggi pianifica di usare noi per reprimere i vostri sforzi di liberazione. Contro il capitalismo e l’imperialismo, i nostri interessi coincidono. Compagni, tenete in mente l’appello di Karl Marx: “Lavoratori di tutto il mondo, unitevi!”»

Nel cinquantenario della morte di Ho Chi Minh, MarxVentuno Edizioni raccoglie scritti e discorsi (1919-1969) del rivoluzionario vietnamita nell'edizione più completa disponibile in italiano.

I testi riuniti in questa raccolta ripercorrono la vita di Ho Chi Minh, dagli anni della militanza giovanile nel Partito Socialista e poi Comunista Francese alla fine degli anni Sessanta.

Attraverso gli articoli e gli appelli accorati rivolti al popolo vietnamita e ai dirigenti e quadri delle diverse organizzazioni che ha diretto durante cinquant’anni di attività politica e rivoluzionaria, scopriamo la complessa personalità di una delle figure più importanti della storia dell’anticolonialismo: uomo politico radicale ma prudente, commentatore acuto e capace di pungente umorismo, diplomatico e dirigente di partito totalmente dedito alla causa del Vietnam ma sempre, lucidamente consapevole della dimensione internazionale della lotta dei popoli per la propria autodeterminazione.

Gli scritti dello «zio Ho» ci accompagnano lungo cinquant’anni di storia del Vietnam, dalle lotte per rovesciare il giogo coloniale francese all’eroica resistenza popolare contro l’imperialismo statunitense, verso quello che sarà, finalmente, il Vietnam libero e riunificato. 

"I figli di Alcide non sono mai morti": i fratelli Cervi e la Liberazione

«Ma io scrivo ancora parole d'amore,

e anche questa è una lettera d'amore

alla mia terra. Scrivo ai fratelli Cervi,

non alle sette stelle dell'Orsa: ai sette emiliani

dei campi. Avevano nel cuore pochi libri,

morirono tirando dadi d'amore nel silenzio.

Non sapevano soldati, filosofi, poeti,

di questo umanesimo di razza contadina.

L'amore, la morte, in una fossa di nebbia appena fonda.

Ogni terra vorrebbe i vostri nomi di forza, di pudore,

non per memoria, ma per i giorni che strisciano

tardi di storia, rapidi di macchine di sangue.»

[Ai fratelli Cervi, alla loro Italia di Salvatore Quasimodo]

I fratelli Cervi non erano dirigenti del PCI in clandestinistà, né fini intellettuali, né antifascisti idealisti di ispirazione crociana. Erano contadini della Bassa padana, erano affittuari di un appezzamento a Olmo di Gattatico e lo lavoravano con i metodi più tradizionali e pesanti prima di potersi permettere un trattore. Il terzogenito Aldo risulterà il più istruito dei sette, avendo potuto apprendere non solo dal lavoro dei campi ma anche da quella che chiamerà "l'università della prigione" (dove sconta tre anni per errore ed eccesso di zelo, avendo ferito a un dito un tenente colonnello che non aveva risposto al chi va là). L'antifascismo che anima i sette maschi della figliata Cervi fino a costituirsi in banda e farsi eroi e martiti della Resistenza non passa solo per la lettura dei libri proibiti dal regime, che Aldo e i suoi fratelli leggono e riuniscono in biblioteca, esortando compagni e vicini a leggerne a loro volta. Passa anche per il loro essere brave persone, pronte a sacrificare la propria tranquillità domestica e bucolica per liberare gli italiani che "hanno dormito per diciotto anni", come afferma stizzito Aldo (Gian Maria Volonté) nella trasposizione cinematografica del libro in cui Alcide Cervi racconta la storia dei suoi sette figli, partigiani rastrellati e fucilati dai fascisti. Dal nonno Agostino Cervi che capeggiò la rivolta contro la tassa sul macinato del 1869, la "tradizione" di casa Cervi era quella di una come istintiva opposizione alla diseguaglianza sociale.

I fratelli Cervi non si fecero partigiani per il piacere di brandire fucili o darsi allo sciacallaggio, come i più ignoranti rinfacciano agli eroi della Resistenza. Di sette maschi, sei si fecero riformare (uno con la scusa di un'ernia, un altro riconoscendo il figlio di Aldo come suo e risultando così padre di famiglia numerosa): il rifiuto netto è per la guerra ingiusta e dannosa, che va ripudiata (come poi scriveranno i nostri Padri Costituenti). Non è certo la vigliaccheria a far tirare indietro i Cervi, che imbracceranno sì il fucile, ma per la causa che riterranno giusta e che costerà loro la vita. Le armi sono l'ultima scelta, quella che non si vorrebbe fare, ma che a volte è dolorosamente necessario fare. Sempre nel film diretto da Gianni Puccini, Aldo parla di quanto ha imparato in galera sui fascisti: «non bisogna mai dargli tregua, non fermarsi mai, fargli sempre sentire il peso della nostra presenza. Con il lavoro, con la parola, con le armi se necessario.»
Così si resiste: con il lavoro e le armi, e con la parola che passa per l'insegnamento, per l'impegno intellettuale oltre che morale, per la carta stampata (durante il regime, la carta proibita). Questa è la più grande lezione che i fratelli Cervi ci abbiano lasciato: che di fronte all'ingiustizia resistere si deve, anche se costa molto, anche se è spaventoso. E che per farlo bene occorre sapere, occorre scrollare gli altri dal sonno, bisogna accendere biblioteche come falò per illuminare, per diffondere la cultura, per fare strabuzzare gli occhi e scuotere dal torpore dell'indifferenza, dell'abulia da cui Antonio Gramsci ci ha messi in guardia:
 

«L’indifferenza è il peso morto della storia. L’indifferenza opera potentemente nella storia. Opera passivamente, ma opera. È la fatalità; è ciò su cui non si può contare; è ciò che sconvolge i programmi, che rovescia i piani meglio costruiti; è la materia bruta che strozza l’intelligenza. Ciò che succede, il male che si abbatte su tutti, avviene perché la massa degli uomini abdica alla sua volontà, lascia promulgare le leggi che solo la rivolta potrà abrogare, lascia salire al potere uomini che poi solo un ammutinamento potrà rovesciare.»

Che nessuno si consoli con la comoda scusa della propria indifferenza-innocenza, perché una simile categoria storica non esiste. Esiste il passivo lasciare fare, che è un consenso silenzioso. Ed esiste il consenso acritico, che non tace ma urla per coprire le voci dissenzienti, per coprire l'eco terrificante del suo vuoto, ottuso obbedire.

 Il film del 1968, "I sette fratelli Cervi", racconta la loro storia con sobrietà e naturalezza, senza nulla concedere ai fasti dell'epopea o ai toni eroici di una santificazione postuma. Della famiglia Cervi ci mostra la semplicità contadina e l'umanità, dalla vita sentimentale di Aldo alle preoccupazioni della mamma-chioccia Genoeffa (che poco dopo l'eccidio dei figli maschi muore di crepacuore). Aldo-Gian Maria Volontè si lascia accompagnare senza retorica nel percorso di maturazione della propria coscienza politica, di consolidamento dei propri ideali di giustizia sociale, che vanno dal cattolicesimo a cui rivendica l'appartenenza al Manifesto del partito comunista che legge in carcere.
Noi di Caratteri Vaganti vi consigliamo la visione di questo film per riscoprire e meglio ricordare un tassello della nostra storia. Papà Alcide Cervi, ricevuta una medaglia che lo raffigurava come una quercia con sette rami mozzati, disse che di questa quercia occorreva guardare il seme, che è l'ideale nella testa dell'uomo. A noi piace ricordare i fratelli Cervi, Duccio Galimberti, Felice Cascione e tutti gli altri che non vollero restare indifferenti, nella certezza che la memoria storica sappia dissodare il terreno su cui questo seme possa attecchire.

"Le 120 giornate di Sodoma" del Marchese de Sade

Questo maestoso ma incompiuto libro di De Sade, la sua ambiziosa enciclopedia delle passioni umane, porta un sottotitolo simpatico: La scuola del libertinaggio. Non molto spaventoso, a dire il vero: ci si potrebbe candidamente aspettare una lettura sfacciata farcita di aneddoti piccanti. Del resto, il nome del Divin marchese è una garanzia.

Eppure, la dimensione erotica di questo libro è piuttosto limitata: incredibile per l'epoca e ancora oggi fonte di scandalo, certo, ma annegata dagli altri contenuti, circoscritta a "perversioni" più o meno innocue e più o meno indecenti, non è l'unica (forse neppure la principale) fonte di soddisfazione per i protagonisti delle 120 giornate. Le pagine dedicate alle dramatis personae si incentrano sulle qualità erotiche (dimensioni degli attributi maschili, rotondità femminili, situazione igienica e olfattiva, condizioni della pelle, dei seni, degli orifizi, stato di verginità o meno, capacità erettile) solo nei personaggi non protagonisti, veri e propri oggetti sessuali: le intercambiabili mogli, i gaudenti o fottitori (secondo la traduzione), le giovinette e i giovinetti descritti come putti virginei la cui violenta deflorazione riserverà particolari piaceri. Anche sul Duca, sul Vescovo, sul Presidente Curval e su Durcet il lettore riceve informazioni riservate: caratteristiche fisiche, preferenze sessuali, vizi e vizietti. Eppure del Duca, innanzitutto, leggiamo:

«Di natura infido, insensibile, autoritario, rude egoista, tanto prodigo nel perseguire il piacere, altrettanto avaro quando vi fosse un motivo per spendere utilmente, bugiardo goloso, ubriacone, vigliacco, sodomita, appassionato dell'incesto, dedito all'assassinio, al furto, piromane, no, non una sola virtù compensava tale schiera di vizi. Anzi, cosa sto dicendo! non solo non aveva mai nemmeno sognato una sola virtù, ma le guardava tutte con orrore, e spesso lo si sentiva dire che per essere veramente felice in questo mondo, un uomo non dovrebbe semplicemente gettarsi in ogni vizio, ma mai dovrebbe consentirsi un atto virtuoso, non si trattava di fare sempre il male, ma anche, e soprattutto, di non fare mai il bene.»

Ritengo dimostrato che la perversità intrinseca dei quattro protagonisti solo di sghimbescio, come di conseguenza, investe l'area sessuale: non si tratta propriamente di libertini, di gente frivola e godereccia, ma di autentici criminali. Di fronte alla mole dei loro reati, che spaziano tra frodi e violenze di ogni tipo, le turpitudini sessuali appaiono ben poca cosa, soprattutto quelle praticate con partner consenzienti. Turpitudini sessuali da definirsi: le "devianze" sessuali dei quattro, difatti, non si limitano alla sodomia attiva o passiva, che pure resta l'attività maggiormente praticata nell'isolato castello di Durcet, location delle 120 giornate; si legge di stupri pressoché quotidiani, spesso di gruppo, anche ai danni di personaggi poco più che dodicenni; molti rapporti si consumano nella sporcizia o con l'esercizio della forza o della minaccia. La lettura può disturbare, ma è davvero nulla rispetto alle mutilazioni e uccisioni di cui si leggerà continuando a scorrere il calendario (incompiuto) delle giornate.
Abbiamo dunque una sorta di doppio binario: da un lato quelle che definirei perversioni "radicali", dall'altro, quelle identificate come tali dalla loro storicità, dai costumi, dall'ipocrisia sociale. Una coppia di esempi può essere la seguente: perverso è il Duca quando «vuole che il suo domestico deflori [una] fanciulla al massimo dodicenne, davanti ai suoi occhi» e quando «costringe un fratello ad avere rapporti con la propria sorella in sua presenza, poi possiede a sua volta la ragazza» (abusi piuttosto patenti); ma perverso è anche il Vescovo a violare il voto di castità (la sua "perversione" non sarebbe tale se il consesso civile del tuo tempo e della sua religione non fosse d'accordo su questo). È evidente la doppia provocazione di De Sade: da un lato, schiaffo al perbenismo sociale che etichetta come devianza o perversione qualunque forma di piacere che non sia il rapporto eterosessuale interno al vincolo matrimoniale; dall'altro, messa in discussione radicale della presunta bontà naturale dell'uomo (che pressoché negli stessi anni sosteneva Rousseau), della legittimità/necessità dell'esercizio di una qualche presunta moralità, del legame tra quest'ultima e la teologia o religiosità. De Sade mostra la fallibilità e l'ipocrisia delle istituzioni umane, soprattutto di quelle che si pretendono fondate divinamente: di una sua figlia naturale concepita con la moglie del fratello, leggiamo che «il Vescovo l'aveva lasciata nella più profonda ignoranza; a stento sapeva leggere o scrivere, e non aveva assolutamente idea dell'esistenza della religione». Parallelamente, De Sade prescinde dalle costruzioni umane e contesta alla radice la possibilità che virtù, morale e giustizia possano avere un fondamento naturale, negando contemporaneamente che possano averne uno divino. Il Duca fa apologia dei propri vizi, attribuendo alla Natura l'insorgere di determinati impulsi violenti in lui. Se neppure Dio può pronunciarsi in materia di moralità dall'alto della sua inesistenza, allora l'unico ostacolo all'esercizio dell'umana crudeltà deve essere di natura positiva, di fattura umana, storicamente determinato:

«"Così nulla, tranne la legge, si mette sulla mia strada, ma io sfido la legge, il mio oro e il mio prestigio mi tengono ben al di là della portata di quei volgari strumenti di repressione che potrebbero essere impiegati solo contro la gente comune."

Se uno avesse sollevato l'obiezione che, tuttavia, tutti gli uomini posseggono l'idea del giusto e dell'ingiusto, il che può essere solo prodotto della Natura, dal momento che queste nozioni si trovano in ogni popolo ed anche tra gli incivili, il Duca replicava affermativamente, dicendo che sì, quelle idee sono sempre state soltanto relative, che il più forte ha sempre considerato oltremondo giusto ciò che il più debole ha considerato come palesemente ingiusto, e che non occorre null'altro che un mero rovesciamento delle loro posizioni, perché ciascuno sia capace di cambiare anche il proprio modo di pensare.»

La tematica sociale impregna il discorso desadiano ed esplode in passi come questo: se il limite alla crudeltà umana è determinato dalle forme del potere (ricchezza, legge, forza, capacità di corrompere, minacciare, comprare favori), allora diventa prerogativa del potente. Non è un caso che i quattro protagonisti delle giornate siano papaveri alti della nobiltà e del clero: le loro voglie sofisticate e abbondanti possono essere saziate solo con un grande dispendio di denaro, ma soprattutto occorre un grande potere per poter uscire impuniti dai peggiori delitti con cui essi stessi accompagnano festini e innocue baldorie. Già nelle prime pagine si legge di come i quattro, al di fuori dell'universo rigidamente regolamentato delle 120 giornate, si dilettino nell'esercitare ogni forma di violenza su esponenti delle classi meno abbienti, che nulla possono per difendersi dall'arroganza dei potenti. Abbiamo umili lavoratori incriminati per nulla e condannati a morte per colpe mai commesse (il Presidente, prima di ritirarsi a vita privata, era un magistrato), abbiamo donne povere minacciate e ricattate, costrette a cedere le proprie figlie per poi essere avvelenate e vedersi (con un ideale sguardo dall'aldilà) protagoniste di casi insabbiati e mai vendicati. Non è un caso neppure che i sedici fanciulli maschi e femmine rapiti dalle loro case per allietare l'universo antirealistico delle 120 giornate (un microcosmo isolato, regolato da leggi proprie) siano rampolli della classe alta, giovani esponenti della nobiltà, piccoli ereditieri: poter stuprare e massacrare un proprio giovane pari, il figlio prediletto di un uomo potente e ricchissimo, è un piacere raro per allestire il quale occorrono mesi di preparativi, dispendio di denaro, sguinzagliamento di

agenti e sicari; invece, esercitare la stessa violenza su un figlio di contadino è piacere d'ogni giorno e come tale può consumarsi a Parigi o in qualunque luogo, senza allestimenti e regolamenti, seguendo la voglia di un secondo.
La portata politica e sociale di De Sade dà forma e colore a tutto il resto. È allora tutt'altro che marginale l'ambientazione della storia, che pure ruba poche righe all'inizio del racconto: le 120 giornate si svolgono alla fine del regno di Luigi XIV, che con le sue numerose guerre aveva affamato i ceti produttivi e arricchito gli squallidi speculatori cui il sangue dei propri compatrioti non faceva alcuna impressione, se non quella di un succulento investimento. Ambientazione precisa dunque, e allo stesso tempo storia vecchia e nuova, destinata a ripetersi ancora e ancora, finché l'uomo sarà una bestia. È tutta una poesia, allora, che Pasolini abbia ambientato la stessa storia nella neonata Repubblica di Salò, nel suo film agghiacciante e meraviglioso, e che abbia fatto dei quattro protagonisti dei potenti fascisti arricchiti dalla guerra, di uno dei giovani ammazzati un ribelle coraggioso che aspetta i proiettili con il pugno chiuso: licenza artistica, ma non troppo.

"A un jour" di Simone Weil

Il poeta Jean Tortel, conosciuto durante la collaborazione ai Cahiers du Sud nel 1940, dopo l'occupazione tedeca, ha scritto di Simone Weil: "Credo che, prima di tutto, desiderasse essere poeta. Sono certo che avrebbe sacrificato la sua opera per le poche poesie che ha scritto".

Nonostante questa vocazione (Weil avrebbe detto dharma, secondo la terminologia acquisita dall'indù che amava studiare negli antichi testi sanscriti), della "vergine rossa" possediamo poche produzioni poetiche. Negli ultimi anni della sua vita apprezzava gli gnostici e i metafisici, Theophile e George Herbert. Giudicava la di lui poesia, Love, la più bella mai scritta. In continuità a questo clima di trascendenza e misticismo che amava ricreare nei suoi studi (ormai morta e sepolta la breve stagione rivoluzionaria, durante la quale disegnava falci e martelli ai bordi delle pagine e stringeva calorosamente la mano a chi si dicesse ateo), compose in due diverse stesure quello che riteneva un piccolo capolavoro: il poemetto A un jour (A un giorno nelle traduzioni italiane).

Il lavoro di cui era stata precedentemente più fiera era il Prométhée, altro componimento che in seguito avrebbe giudicato invece di "gran lunga inferiore" ad A un jour. Lo aveva inviato a Paul Valéry, il quale le aveva mandato una lettera di risposta piena di elogi.

Segue una prima stesura del secondo poemetto, anch'esso spedito a Valéry nel 1938, senza questa volta ottenere alcun riscontro. A un jour, così, rimase a lungo nel mucchio di manoscritti che affollava la camera di Simone Weil al numero 3 di via Auguste Comte.

Weil non aveva intenzione di abbandonare Parigi poco prima che essa venisse raggiunta dall'avanzata tedesca: aveva ferma intenzione di restare per due ragioni. La prima, era quella di cui andava vantandosi continuamente con chiunque le prestasse attenzione: condividere la sorte dei più sventurati (anche se, per conseguire quello che Simone Pétrement giudica un atto della più pura generosità e della più profonda negazione di sè, Weil incorreva spesso nell'inconveniente di imporre agli altri le proprie insistenti pretese, a volte veri e propri capricci, e con le complicazioni che ne conseguivano) e partecipare direttamente alla guerra, visto che un incubo è tale per lo più quando è solo immaginato e ben meno spaventoso quando è vissuto.

Nonostante questi fieri e ostinati propositi, il 13 giugno del 1940 Weil e i suoi genitori escono di casa, vengono a sapere che Parigi è appena stata dichiarata città aperta e che da essa sta per partire l'ultimo treno; decidono allora su due piedi di partire, senza bagagli né molto denaro. Scendono alla prossima fermata di Nevers e da lì vengono trasportati in auto fino a Vichy. L'indomani Parigi viene occupata.

Lontana da casa e dai suoi manoscritti, Weil riscrive A un jour a memoria, ottenendo un componimento che giudica ancora migliore dell'originale. Ne fa cinque o sei copie e le invia per lettera ad amici, conoscenti e ad un'allieva con l'incarico di farla pubblicare con qualunque mezzo su qualunque rivista di rilievo, anche in forma anonima (visto il clima antisemita che ormai domina l'Europa): sa infatti che l'opera portata a termine è del tutto svincolata dal suo autore e poi non ha a cuore la fama o la gloria di essere l'autrice di quel che giudica un ottimo poemetto. Quel che le sta a cuore è semplicemente che sia letto con urgenza, perché è di tale importanza e bellezza che sarebbe un peccato privarne il mondo.

Il poemetto, lungo alcune pagine, snocciola quelle che erano le principali convinzioni religiose e metafisiche che Simone Weil nutriva all'epoca, nei suoi ultimi anni di vita, dopo aver stretto amicizia con padre Perrin, dopo essersi appassionata in modo (direi) morboso ai canti gregoriani, dopo aver deciso di vivere asceticamente (per esempio dormendo a terra oppure chiedendo ad un amico, durante una vacanza, di ficcarle spilli sotto le unghie) e dopo essere diventata anoressica (legittimando la cosa con l'affermazione che chiunque mangiasse, in tempo di guerra, praticamente privava di quel cibo tutti gli altri esseri umani nelle medesime condizioni).

Durante l'elaborazione di piani come paracadutare le infermiere in prima linea per soccorrere i moribondi anche a costo di morire al loro posto e nel tentativo di sfuggire alla persecuzione antiebraica dichiarando di essere, sì, in effetti, di origine ebraica, ma di non avere nulla a che fare con quel popolo alla cui tradizione di dichiarava totalmente estranea, Weil trova il tempo per deliziarci con questo poemetto misticheggiante.

«Perchè ferire con la tua aurora

gli occhi dei vinti, giorno morto-nato?

Son stanchi di dover vedere ancora

rilucere un sole condannato. [...]

Mille volte mille anime deserte

salutano il giorno già perduto.

Mille e mille giornate inerti

sono un vile balocco venduto.»

Come evidente dal titolo, Weil si rivolge a un giorno, chiedendosi a cosa valga che egli nasca e passi anche per i vinti. Ma i vinti non sono solo coloro i quali sono stati piegati dalla forza: come scrive nell'Iliade o poema della forza, la violenza è qualcosa che semplicemente trasforma tutti in vinti. La forza contamina chi la subisce come chi la esercita (è il caso di Achille, che sottomette Ettore ma poi è a sua volta ucciso), di modo che alla fine risulti vincitrice solo la stessa forza, solo la stessa ragione brutale delle armi. Le "mille anime deserte" non sono, dunque, i soldati del fronte franco-russo o le vittime innocenti e disperate del conflitto, ma anche gli stessi occupanti, gli stessi giovani privi di valori autentici indottrinati dalla propaganda nazi-fascista ed esaltati fino a voler uccidere. Un giorno di guerra è "morto-nato" per tutti, per chi sopravviverà uccidendo e per chi resterà ucciso.

«Increspata nell'ombra, lor mano crede

di trattenere i secoli di sventura.

Invano l'asse dei cieli è giusto.

Giorno fragile e sacro, giorno augusto,

giorno, per loro non sei dischiuso.»

Il termine "sventura" utilizzato nelle traduzioni italiane è probabilmente il migliore disponibile, eppure le altre lingue europee non posseggono un perfetto equivalente del termine francese -malheure: è l'infelicità ma è anche l'essere fatalmente colpiti da essa, l'essere vittima di un destino avverso e crudele, appunto da una sventura. Ma la maggior parte degli uomini è colpita, oltre che dall'impietoso clima politico, anche da una ulteriore forma di sventura: quella della mancata comprensione della dimensione mistica, per così dire. Essi, secondo Weil, stoltamente si sforzano di arginare i mali, credendosi artefici del proprio destino o reputandosi in grado di contrastare i casi della vita, quel che la tradizione popolare apostrofa con "se Dio vuole" o "Dio ha voluto così". Infatti, Simone Weil ha qui imboccato una via propriamente religiosa. L'"asse dei cieli", volgarmente "il volere di Dio", dice Weil, è giusto: sono i profani che non se ne rendono conto, che non riescono a cogliere questa giustizia, e così se ne lamentano e cercano anche di contrastarla. Il giorno benedetto (che è, per la giustizia ultraterrena, ogni giorno), per loro non è ancora sorto e non può sorgere.

«Giorno senza forza, la pietra

tu non potrai attraversarla.

Un muro ti sottrae a chi ti ama.»

Decorazione di Simone Weil ai suoi Cahiers. Distinguiamo
tra l'altro citazioni dal greco antico, dal sancrito, dal
latino, citazioni da Platone, dal Vangelo di Giovanni, il
nome della dea egizia della verità e della giustizia, Maat.

Questi tre versi richiamano un tema affine a quello della grazia, o meglio dello stato di grazia in cui si trova chi abbia compreso e accettato la rivelazione come Weil: si tratta di riconoscere, per la prima volta con tale intensità, la bellezza dell'universo. Ad Antonio, prigioniero in un campo a cui Simone Weil scrive lettere e invia pacchi, fa osservare la stessa cosa: pur imprigionato, pur privato della libertà e degli affetti, pur soggetto e privazioni, lui e qualunque essere umano dovrebbero poter confermare la straordinaria bellezza della vita e dell'universo tutto anche solo per il poter contemplare il cielo. Solo una cosa può impedire all'uomo di guardare il giorno o la notte stellata ed è appunto la prigione: ma, dice Weil, questo ostacolo è praticamente ininfluente, considerata la percentuale di esseri umani privi anche solo di una piccola finestra sul blu, rispetto a tutto il resto dell'umanità. Il cielo, dice, non manca sopra la testa di nessuno ed è bello ovunque nello stesso modo: rappresenta la semplice gioia di essere vivi, la capacità di cogliere la grandezza e la pienezza della vita anche nella sventura, anche nella solitudine, attraverso le cose piccole e gratuite.

Riferendosi a chi abbia raggiunto questo stato di grazia, a questo cuore illuminato dalla buona novella, Weil scrive:

«E il lungo giorno sia per lui il patto

che senza fine congiunge l'anima esatta

alla bilancia nei cieli innata.

O lungo giorno, te che egli avido berrà,

passa e colmalo d'un vuoto

che lo renda agli dèi pari.»

L'immagine della bilancia è cara a Weil e la vediamo tornare nelle riflessioni degli ultimi anni: l'asse verticale con i due bracci laterali non è altro che la croce. Il sacrificio di Cristo e la giustizia (terrena e ultraterrena, che è lo stesso) si sovrappongono nell'immagine della croce-bilancia, nel simbolo dell'equilibrio, e paradossalmente proprio l'equilibrio, la continenza, la rinuncia alla hybris, il ritrarsi da sé rendono l'uomo simile e vicino a Dio.

Per chi volesse approfondire, suggeriamo:

• "La vita di Simone Weil", Simone Pétrement, Adelphi, 2010 (nonostante il tono fastidiosamente agiografico, si tratta di una biografia molto esauriente e arricchita da una vasta aneddotica).
• "Piccola cara... Lettere alle allieve", Simone Weil, Marietti, 1998 (una raccolta postuma delle lettere a cura di M. C. Sala; contiene la poesia A un giorno).

"Tutti uniti! Tutti insieme! Ma scusa, quello non è il padrone?" di Dario Fo

La commedia in due atti, sottotitolata "lotte operaie 1911-1922", racconta di Antonia, una «ocona» svampita e frivola che l'amore per il socialista Norberto «detto Saxofono» (per via della sua voce bassa e suadente) trasforma in una militante temeraria. Al principio della fabula, Antonia capita per caso in uno scantinato pieno di ferventi socialisti intenti a complottare sabotaggi e occupazioni. Tra loro ci sono un fanatico «trombone», un certo Mussolini, e un operaio in giacca e cravatta che subito colpisce Antonia con la bella presenza e la voce appunto da saxofono. Lui ci tiene a stare in giacca e cravatta perché i padroni vogliono gli operai morti di fame, mentre lui lotta per la loro dignità e libertà dallo sfruttamento. Il colpo di fulmine fa appena in tempo ad abbattersi sulla ragazza che una retata delle forze dell'ordine fa sgomberare lo scantinato. Trascinata in commissariato, l'ingenua Antonia spiffera tutto quello che ha sentito, causando l'arresto dei due socialisti che spiccavano nel gruppo di sovversivi: al giovane Mussolini vengono fatti bere due litri di acqua e sale mentre il bel Norberto detto Saxofono, superata l'arrabbiatura iniziale per l'involontaria soffiata di Antonia, la prega di portare un messaggio ai compagni rimasti in libertà. Lei si offre di assumere un'identità fittizia, quella di «morosa» del Saxofono, e quando lui le dà il via libera, lei chiede candidamente: «Posso dirlo in giro?». E, ricevuto un nuovo, stupito assenso, prende a saltellare festosa per il commissariato: «Ho il moroso rivoluzionario più bello del mondo!».
Conosciuti in un covo clandestino di sovversivi, fidanzati in commissariato, i due si sposano dopo un periodo di reclusione che Norberto deve scontare per la sua attività rivoluzionaria e Antonia, già incinta, trascorre tra l'umile lavoro e il nuovo interesse per la politica.
Antonia non si vota alla causa rivoluzionaria per mera osmosi né per ottusa emulazione, né tanto meno a causa di un entusiasmo passeggero legato alle lotte operaie che scuotono Torino (dove la storia è ambientata): lei vuole imparare il linguaggio della politica non per adeguarsi alle passioni del marito, non per compiacerlo, ma per capire le sue arringhe e le sue affermazioni, per seguire i dibattiti che lui tiene con gli amici, per poter fare domande e mettere bocca. L'innamoramento per il suo Saxofono è solo la scintilla che fa scattare in lei il desiderio di comprendere la sua realtà e di viverla autenticamente, in prima persona. Alla consapevolezza segue immediatamente l'azione: dal farsi interrogare dalle colleghe sarte per memorizzare meglio cosa vogliano dire termini come "massimalisti" e "turatiani", passa all'andare in giro carica di volantini di propaganda.
Quando l'attività clandestina di Norberto lo porta per l'ennesima volta dietro le sbarre, Antonia ha una vera e propria crisi di coscienza e la sua fede, che in pochi anni era nata e si era consolidata, vacilla. Si chiede se valga la pena lottare, se non sarebbe meglio avere un marito che non capisce un'acca di politica e si lava le mani dello sfruttamento degli operai, se il suo stesso impegno politico non sia superfluo o addirittura dannoso. Due anni dopo è di nuovo nel commissariato, tra una ricca industriale, il capitano di allora (intanto diventato colonnello) e un fascista, e di fronte a loro difende la causa rivoluzionaria con forza e ironia, senza risparmiare insulti e minacce, senza tentennare di fronte al potere, alla solidità dell'ordine costituito, alla violenza di chi lo rappresenta, ai sacrifici e alle difficoltà in agguato per chi insegue nonostante tutto l'utopia socialista.
Fittamente intrecciata con la vicenda personale dei protagonisti è la storia che corre dal 1911 al 1922: l'occupazione delle fabbriche a Torino, l'attività (controproducente) di sindacati e partito socialista, la frattura al suo interno che porta alla nascita del partito comunista (al quale immediatamente si votano i protagonisti), la nascita dei fascisti a tutela dell'ordine dei padroni, la repressione. In "Novecento", Bernardo Bertolucci fa pronunciare a Olmo Dalcò queste parole:

«I fascisti non sono mica come i funghi, che nascono così, in una notte. No. I fascisti sono stati i padroni a seminarli, li hanno voluti, li hanno pagati. E coi fascisti i padroni hanno guadagnato sempre di più, al punto che non sapevano più dove metterli i soldi.»

Questa stessa fenomenologia è la filigrana che si intravede nelle ultime sequenze della commedia scritta da Dario Fo, quando Antonia (interpretata da Franca Rame nel debutto del 27 marzo 1971 a Varese Belforte) ribatte con sarcasmo e sfacciataggine al borioso fascista che non incarna ancora una forza propriamente politica ma solo il braccio armato vigliacco e interessato dei ricchi industriali e degli agrari.
A proposito di un'altra sua commedia, "Morte accidentale di un anarchico", Dario Fo diceva che è sempre meglio trattare del materiale drammatico in modo comico: così facendo si evita la catarsi, la purificazione attraverso il dolore dell'immedesimazione e il pianto liberatorio. Dopo un bel pianto, l'evento triste o rabbioso che lo ha scatenato è come accantonato. Trasformare un evento doloroso in una farsa (come nel caso dell'assassinio di Giuseppe Pinelli nella commedia citata) invece contribuisce a che il dolore e la rabbia non si sfoghino ma restino nello spettatore a covare, a covare, ad alimentare rabbia e indignazioni più durature di uno sbotto o di un pianto, capaci di stimolare profondamente la coscienza. "Tutti uniti! Tutti insieme! Ma scusa, quello non è il padrone?" cerca di conseguire questo stesso scopo: tra gag clownesche e battute a profusione, delinea la genesi del fascismo all'indomani di una rivoluzione mancata e la lascia a covare nello spettatore (o nel lettore), a decantare, a farsi oggetto di riflessione storica e politica.

"Il sentiero dei nidi di ragno" di Italo Calvino

Scritto all’indomani della guerra, Il sentiero dei nidi di ragno è la testimonianza che Italo Calvino rende della sua esperienza partigiana e induce inevitabili riflessioni sulle emozioni e sul senso di quanto accadde in «un Paese diviso, più nero nel viso, più rosso d’amore» (per usare le belle parole di Rino Gaetano). Certamente, la lotta fratricida che ha insanguinato il nostro Paese e ne ha dilaniato la coscienza in quegli anni doveva essere raccontata, e la cosa fu da subito evidente per i suoi protagonisti. Nella presentazione al libro, Calvino scrive:

«Questo romanzo è il primo che ho scritto […]. Al tempo in cui l’ho scritto, creare una “letteratura della Resistenza” era ancora un problema aperto, scrivere “il romanzo della Resistenza” si poneva come un imperativo; […] ogni volta che si è stati testimoni o attori d’un’epoca storica ci si sente presi da una responsabilità speciale […]. A me, questa responsabilità finiva per farmi sentire il tema come troppo impegnativo e solenne per le mie forze. E allora, proprio per non lasciarmi mettere in soggezione dal tema, decisi che l’avrei affrontato non di petto ma di scorcio. Tutto doveva essere visto dagli occhi d’un bambino, in un ambiente di monelli e vagabondi. Inventai una storia che restasse in margine alla guerra partigiana, ai suoi eroismi e sacrifici, ma nello stesso tempo ne rendesse il colore, l’aspro sapore, il ritmo…»

Nasce dunque da questa esigenza la struttura narrativa del libro, che attraverso le vicende di Pin lancia uno sguardo come in tralice alla Resistenza. Il ragazzino è un protagonista tutt’altro che prevedibile, tutt’altro che eroico, tutt’altro che classico: è un ruffianello, fratello della puttana più famosa del circondario. Orfano di madre e abbandonato dal padre, cresciuto tra gli uomini dell’osteria, bevitori, bontemponi e talvolta spietati, disprezzato dagli altri bambini e profondamente solo, il piccolo Pin si ritrova per caso nel mezzo della guerra partigiana. Finisce invischiato in “gap” e marce notturne tra i boschi della Liguria in seguito al furto di una pistola ad un marinaio tedesco, commissionatogli dagli amici dell’osteria, che in un modo confuso e discontinuo sono attirati dalla causa della Resistenza e tentano di muovere i primi passi in quella direzione. Pin sottrae l’arma al tedesco, un cliente della sorella, e poi nasconde la preziosa refurtiva sul sentiero dei nidi di ragno, il suo posto segreto, quello che solo lui riconosce tra le scarpate, i canali e i campi, e che un giorno mostrerà al suo primo e unico vero amico.

Il furto viene scoperto, Pin viene catturato e interrogato dai fascisti, viene fatto prigioniero. In galera conosce Lupo Rosso, un partigiano giovane e accattivante, che riesce ad evadere con l’aiuto del piccolo e lo porta con sé. Dalla loro fuga rocambolesca si snocciolano gli episodi, gli eventi e soprattutto i ritratti di un’epoca fotografata da Calvino nella sua dimensione più umana, meno eroica, più vera e suggestiva. Quello che l’autore voleva assolutamente evitare, infatti, era contribuire a quella che sarebbe stata una letteratura in qualche modo falsata della Resistenza, quella che avrebbe indicato i partigiani come degli eroi senza macchia e senza paura, trascurandone difetti e debolezze, allontanando la letteratura dal suo valore di testimonianza per farne uno strumento di retorica e indottrinamento acritico e astorico. Scrive Calvino, sempre nella presentazione, che Il sentiero dei nidi di ragno nacque come un vero e proprio atto di protesta.

«Contro chi? Direi che volevo combattere contemporaneamente su due fronti, lanciare una sfida ai detrattori della Resistenza e nello stesso tempo ai sacerdoti d’una Resistenza agiografica ed edulcorata.[…] Il pericolo che alla nuova letteratura fosse assegnata una funzione celebrativa e didascalica, era nell’aria: quando scrissi questo libro l’avevo appena avvertito, e già stavo a pelo ritto, a unghie sfoderate contro l’incombere d’una nuova retorica. […] La mia reazione d’allora potrebbe essere enunciata così: “Ah, sì, volete ‘l’eroe socialista’? Volete il ‘romanticismo rivoluzionario’? E io vi scrivo una storia di partigiani in cui nessuno è eroe, nessuno ha coscienza di classe. […] E sarà l’opera più positiva, più rivoluzionaria di tutte! Che ce ne importa di chi è già un eroe, di chi la coscienza ce l’ha già? È il processo per arrivarci che si deve rappresentare! Finché resterà un solo individuo al di qua della coscienza, il nostro dovere sarà di occuparci di lui e solo di lui!”»

È per questo, per combattere «la battaglia sul secondo fronte, quello interno alla “cultura di sinistra”», che Calvino sceglie come protagonisti i peggiori partigiani immaginabili e anche le figure secondarie (gli uomini dell’osteria, i paesani, lo stesso Pin) sono pressappoco disonorevoli e ben lontane dalla paventata “agiografia” di cui parla Calvino: ci sono voltagabbana, che alla prima occasione passano alla Brigata Nera; c’è chi combatte contro i fascisti solo per amore delle armi o per il gusto di battaglie e rastrellamenti; qualcuno combatte per le mucche che gli sono state portate vie, ignorando qualunque ideale patriottico o politico; c’è il cuoco estremista che non risulta più rispettabile o credibile dei contadinotti che di politica non sanno niente e quasi non vogliono sentir parlare; c’è Lupo Rosso, che si dà un sacco di arie; il Dritto, il comandante, è un ragazzo alla deriva, svogliato e disperatamente alla ricerca di una morte violenta. Lo stesso Pin si unisce ai partigiani senza avere la minima coscienza del significato storico del suo gesto, e vive la sua esperienza della Resistenza come una strana avventura da cui ricavare la stima dei grandi, del divertimento e forse qualche buon amico (che troverà nel Cugino, un uomo semplice e misogino, assassino e solitario).

Oltre all’impianto narrativo, che si sviluppa in modo obliquo e parziale dal punto di vista di un bambino che non ha coscienza di quanto accade, non sa né comprende tutto, anche la scelta dei personaggi è dunque funzionale al particolare scopo di Calvino: raccontare la Resistenza senza la pretesa di evangelizzare o indottrinare tramite suggestioni lacrimevoli o elogi al limite del falso storico. Il risultato è di straordinario valore, oltre che di grande delicatezza: anche la battaglia è raccontata non dal luogo dello scontro ma dal campo, e alle orecchie di Pin arrivano i suoni lontani dei colpi e poi i canti vittoriosi. Eppure, per quanto schermata dalla distanza e dall’incoscienza, la battaglia c’è stata e arriva al lettore chiara e forte la testimonianza di essa. Straordinario, un’interruzione nel flusso narrativo del libro ma certamente il suo perno e snodo fondamentale, è il capitolo IX, costituito quasi esclusivamente dal monologo del commissario di brigata, Kim (che tra l’altro possiede, significativamente, il nome del protagonista dell’omonimo libro di Rudyard Kipling, il romanzo che da bambino conquistò Calvino ai piaceri della letteratura): attraverso le sue parole, emerge il valore storico e soprattutto umano della Resistenza reale, quella vissuta dagli uomini concreti animati dai loro particolari bisogni e interessi, diversi dagli “eroi socialisti” che sarebbero stati falsi e meno significativi e che avrebbero ricondotto ad un’inconsistente e fasulla «patria fatta di parole». Kim si interroga su cosa spinga uomini diversi per estrazione sociale, cultura e obiettivi a rischiare la vita sui monti, tra gli stenti e i pidocchi, e soprattutto si chiede perché e in cosa un partigiano sia diverso da un fascista. La riflessione di Kim riempie della pagine bellissime che meritano di essere lette per intero, e che parlano di coraggio, sacrificio e del vero valore della Resistenza: il suo significato autentico di riscatto umano,

«elementare, anonimo, da tutte le nostre umiliazioni: per l’operaio dal suo sfruttamento, per il contadino dalla sua ignoranza, per il piccolo borghese dalle sue inibizioni, per il paria dalla sua corruzione. Io credo che il nostro lavoro politico sia questo, utilizzare anche la nostra miseria umana, utilizzarla contro se stessa, per la nostra redenzione, così come i fascisti utilizzano la miseria per perpetuare la miseria, e l’uomo contro l’uomo.»

Vi lasciamo con la bella canzone dei Modena City Ramblers, Il sentiero, ispirata a questo imperdibile romanzo e contenuta nell'album Appunti partigiani.

"La casa in collina" di Cesare Pavese

Nel '43 infuria la guerra. I bombardamenti colpiscono Torino e producono un gran numero di sfollati nelle campagne. Proprio lo sfollamento a Serralunga di Crea suggerisce a Cesare Pavese di scrivere La casa in collina, la storia di Corrado e della gente che come lui si ritrova suo malgrado ad affrontare la guerra, e lo fa in un modo o nell'altro. Ci sono i giovani arditi come Fonso e il piccolo Dino, ad esempio, che reagiscono alla distruzione con un moto di violenta speranza: gli eroi di quel periodo sono ragazzi, scrive Pavese, perché riescono a convogliare le loro energie e la loro caparbietà, la loro vitalità imprudente e talvolta inconsapevole, nel motore più vitale della lotta partigiana. C'è Giorgi, giovane soldato oppresso dal proprio senso del dovere e dall'abitudine di obbedire, che veste la divisa fascista senza condividerne il significato e che deve confrontarsi con i propri slanci e il proprio desiderio di altro. E poi c'è chi, come Corrado stesso, cerca invece solo un luogo di pace in cui rifugiarsi, una "casa in collina": un luogo bucolico circondato da rovi e gaggie, dove la gente si raccoglie a bere e cantare, distante dalle luci della città. Quando suona l'allarme e i bombardamenti colpiscono Torino, la squarciano, la insanguinano lasciando un tappeto fumante di macerie, gli sfollati si ritirano sulla collina del Pino e trovano sollievo vegliando con altri nelle stesse condizioni, guardando le stelle nel buio, dormendo nei prati.
Corrado vive intensamente questa stagione: mal tollera la Elvira e sua madre, le donne che lo ospitano in collina e che lo opprimono con le loro premure; si riscopre innamorato di Cate, giovane madre con cui condivise da ragazzo una relazione turbolenta; rivive i ricordi giovanili, rievoca l'adolescente che era e con il quale gli pare di non avere più niente in comune.

«Ma il giovane che viveva quei giorni, il giovane temerario che sfuggiva alle cose credendo che dovessero ancora accadere, ch'era già uomo e si guardava sempre intorno se la vita giungesse davvero, questo giovane mi sbalordiva. Che cosa c'era in comune fra me e lui? Che cosa avevo fatto per lui? Quelle sere banali e focose, quei rischi casuali, quelle speranze familiari come un letto o una finestra - tutto pareva il ricordo di un paese lontano, di una vita agitata, che ci si chiede ripensandoci come abbiamo potuto gustarla e tradirla così.»

Gli anni hanno cambiato Corrado e la guerra lo trasforma di nuovo, facendo insorgere in lui riflessioni sulla propria viltà, sul senso delle sue giornate, sulle sue relazioni. Sembra che in questo libro Pavese cerchi, attraverso il suo alter ego Corrado, di riabilitarsi agli occhi di sé stesso, raccontando una fenomenologia tutt'altro che eroica dell'uomo di fronte alla guerra. Il personaggio di Pavese pecca non proprio di viltà ma di isolamento: si rifugia nella casa in collina, nelle conversazioni con gli altri personaggi parla della guerra, si spinge a dire che tutti la meritano perché tutti hanno gridato "Evviva". Critica del coinvolgimento popolare e demagogico della dittatura, con la sua retorica della guerra e della patria; critica anche di chi ciecamente si affida a questa retorica e a questo coinvolgimento superficiale; infine, critica di chi rifiuta ogni tipo di coinvolgimento, desideroso soltanto di scappare in collina, lontano dai bombardamenti. Eppure, il termine esatto non è "critica", forse semplicemente "esposizione": Pavese mostra l'aspetto più umano della guerra, il modo in cui essa spinga l'uomo a riflettere su di sé, gli squallidi dettagli del quotidiano stravolto dal conflitto, le piccolezze campagnole di chi si disinteressa, al sicuro nella sua tana.
E infine, nucleo pulsante della riflessione e vertice dell'intensità poetica dell'opera, sono i morti: coloro che hanno assunto su di sé la guerra interamente, consapevolmente oppure per costrizione e caso, coloro che, proprio da morti, sono più vivi che mai, perché più intenso che mai è il loro insegnamento in forma interrogativa, il loro monito perentorio e grondante sangue: che senso ha la guerra?

«Ma ho visto i morti sconosciuti, i morti repubblichini. Sono questi che mi hanno svegliato. Se un ignoto, un nemico, diventa morendo una cosa simile, se ci si arresta e si ha paura a scavalcarlo, vuol dire che anche vinto il nemico è qualcuno, che dopo averne sparso il sangue bisogna placarlo, dare una voce a questo sangue, giustificare chi l'ha sparso. Guardare certi morti è umiliante. Non sono più faccenda altrui; non ci si sente capitati sul posto per caso. Si ha l'impressione che lo stesso destino che ha messo a terra quei corpi, tenga noialtri inchiodati a vederli, a riempircene gli occhi. Non è paura, non è la solita viltà. Ci si sente umiliati perché si capisce - si tocca con gli occhi - che al posto del morto potremmo essere noi: non ci sarebbe differenza, e se viviamo lo dobbiamo al cadavere imbrattato. Per questo ogni guerra è una guerra civile: ogni caduto somiglia a chi resta, e gliene chiede ragione.»