Burning: la conflagrazione onirica della nuova lotta di classe - Francesco Todisco

Cortázar, nelle sue “Lezioni di letteratura”, ci spiegava quali sono le qualità caratterizzanti di un racconto, necessariamente diverse da quelle di un romanzo. Un racconto, diceva lo scrittore argentino, deve possedere tensione e intensità; se il romanzo è un poligono, più sfaccettato e pieno di angoli, allora il racconto è una sfera. Ma cosa succede quando un racconto viene adattato per il cinema? La risposta di Chang-dong Lee è semplice: bisogna sovvertire quelle regole, sospenderle, rendere elastica la materia prima del racconto per fare in modo che un ritmo e un’atmosfera tratteggiati, su carta, in poche pagine possano mantenersi vivi per la durata di un lungometraggio.

È questa la delicata operazione portata avanti dal regista sudcoreano con Burning. Decidendo infatti di adattare un racconto di Haruki Murakami, Chang-dong Lee si inserisce nella non nutritissima schiera di cineasti che si sono cimentati, spesso fallendo, con l’opera dello scrittore giapponese. Questa volta, però, a sorreggere l’adattamento c’è una brillante intuizione, forse l’unica chiave possibile per aprire al cinema le porte del mondo di Murakami: pescare a piene mani dall’universo immaginifico dello scrittore giapponese, prendere in prestito tutti i suoi topoi, le sue ossessioni, le sue immagini ricorrenti. Andare, insomma, oltre lo spazio limitato delle pagine del racconto per offrire allo spettatore un bignami della mitologia di Murakami. Ecco quindi che la storia si arricchisce di tanti piccoli elementi: non solo la donna che scompare misteriosamente, incipit di tante narrazioni murakamiane, ma anche i gatti (che scompaiono e ricompaiono), persone che raccontano di essersi perse in dei pozzi, citazioni a romanzi di Faulkner, e ovviamente tanta musica jazz. Chang-dong Lee dilata un racconto di Murakami fino a farlo diventare un romanzo vero e proprio, pieno di tutti quei punti di riferimento che i lettori dello scrittore giapponese hanno imparato a riconoscere con gli anni per meglio orientarsi all’interno della sua opera.

Ma c’è molto di più. C’è un'altra, decisiva intuizione a rendere Burning un’opera superiore al materiale di partenza: quella di spostare il racconto dal Giappone etereo e metafisico di Murakami alla Corea del Sud tangibile e spietata di Lee, dove la lotta di classe resta la tematica inevitabile da affrontare per cineasti e narratori. Il regista sudcoreano aveva già dimostrato in passato (ricordiamo in particolare lo splendido Poetry, del 2010) di saper coniugare un sommesso lirismo con un’analisi chirurgica delle problematiche socio-economiche della sua nazione. Se in Murakami lo scontro era quello tra cultura tradizionale giapponese e influenze europee e americane (esplicitate dalle infinite citazioni letterarie e musicali), in Lee invece la lotta, spesso sotterranea e invisibile, seppure terribilmente evidente nei suoi effetti, è quella tra nuovi ricchi e nuovi poveri; il vampirismo esercitato dai primi nei confronti dei secondi è la vera anima pulsante di Burning. Jongsu (un protagonista con un nome, a differenza di tanti narratori di Murakami, spesso privi di identità anagrafiche) si innamora di Haemi (una ragazza che, ancora una volta, sembra incarnare l’archetipo della figura femminile in Murakami), solo per poi vederla scomparire poco tempo dopo un viaggio in Africa durante il quale ha conosciuto Ben, un ragazzo tanto misterioso quanto affascinante. La differenza tra di due protagonisti maschili è marcatissima, e Lee decide di evidenziarla in ogni modo possibile, a partire dalle rispettive abitazioni (la casa, e ciò che la casa può dire sullo status sociale del suo proprietario, è forse il vero centro focale di tanto cinema sudcoreano recente; si veda per esempio Parasite, recente vincitore della Palma d’Oro a Cannes, dove la casa evolve da semplice ambientazione a protagonista della pellicola). Mentre Ben può sfoggiare il lusso ipermoderno e asettico della sua abitazione in centro, Jongsu vive in una zona rurale a poca distanza dal confine con la Corea del Nord, tanto da poter sentire distintamente i megafoni tramite i quali la propaganda di regime viene urlata ai cittadini sudcoreani. 

Anche con questi dettagli, Chang-dong Lee dipinge un’atmosfera di paranoia, di persecuzione: Jongsu non si sente solo diverso, ma avverte la presenza di un nemico che non riesce ad identificare. Ecco dunque che, poco tempo dopo la scomparsa di Haemi (che, nella scena più memorabile del film, balla nuda sulle soffuse note di Miles Davis, altra presenza fissa dell’immaginario murakamiano; l’intera sequenza è quasi un perfetto saggio audiovisivo su come fissare su pellicola il suono e la consistenza di una pagina di Murakami), Jongsu non può fare a meno di identificare il discutibile hobby di Ben, ovvero quello di bruciare granai abbandonati, come una metafora usata per preannunciare l’assassinio della ragazza. È qui che racconto e pellicola divergono in maniera più netta: mentre Murakami si limita alla suggestione, Lee infila un indizio dopo l’altro per portarci alla conclusione, seppure mai esplicitata in maniera diretta, che Ben si sia effettivamente macchiato del crimine. Non può che esserci una sola destinazione finale per il film; ossessionato dalla presenza fantasmatica di Haemi e dal risentimento nei confronti di Ben, Jongsu decide che il bagno di sangue è l’unica soluzione applicabile.
Burning, con i suoi movimenti di macchina molli e placidi, non si limita a mettere in scena la crescente disparità socioeconomica sudcoreana e i conflitti che essa genera, ma la problematizza: così la vittima diventa carnefice, quasi a suggerire che l’unico esito possibile di uno scontro così aspro è la distruzione, letterale o figurata, di entrambe le parti in causa. Se una buona fetta del cinema sudcoreano si muove verso questa conclusione, allora di questa conclusione Burning rappresenta l’aspetto più sottile e sotterraneo, pronto però ad esplodere in una conflagrazione improvvisa e finale. Un sogno che, in maniera subdola, si trasforma in un incubo, come nei migliori romanzi di Murakami; e di tutto il palcoscenico onirico dell’autore giapponese, la pellicola di Chang-dong Lee rappresenta la trasposizione più riuscita.

di Francesco Todisco

Donne annamite e dominazione francese ("le Paria" 1° agosto 1922) - Ho Chi Minh

«La colonizzazione è per se stessa un atto di violenza del più forte nei confronti del più debole. Tale violenza si fa ancora più odiosa quando viene esercitata sulle donne e sui bambini.

È amara ironia scoprire che quella civiltà — simbolizzata nelle sue varie forme, cioè libertà, giustizia, ecc. dalla gentile immagine di una donna e guidata da una categoria di uomini che hanno fama di essere campioni della galanteria — infligga al suo emblema vivente il trattamento più ignobile e lo offenda vergognosamente colpendo la donna nelle sue maniere, nella sua modestia, talvolta perfino togliendole la vita.

Il sadismo dei colonizzatori è incredibilmente diffuso e crudele, ma qui ci limiteremo a ricordare pochi casi, di cui sono stati testimoni e che ci hanno narrato persone insospettabili di parzialità. Questi fatti permetteranno alle nostre sorelle occidentali di rendersi conto sia della “natura” della missione civilizzatrice del capitalismo, sia delle sofferenze delle loro sorelle nelle colonie.

“All’arrivo dei soldati”, racconta un colonnello, “la popolazione si diede alla fuga; rimasero soltanto due vecchi e due donne: una ragazza ed una madre che allattava il suo piccolo e teneva per mano una bambina di otto anni. I soldati chiesero denaro, liquori ed oppio. Siccome non riuscivano a farsi capire divennero furiosi e abbatterono uno dei vecchi con il calcio dei fucili. Più tardi, due di loro, che erano già ubriachi all’arrivo, si divertirono per molte ore ad arrostire l’altro vecchio su un fuoco di legna. Nel frattempo, gli altri raparono le due donne e la bimba di otto anni. Quindi, annoiati, uccisero quest’ultima. La madre riuscì poi a scappare con il suo piccolo e da una distanza di cento iarde, nascosta dietro a un cespuglio, vide torturare la sua compagna.

“Ella non sapeva perché venisse commesso quell’assassinio, ma vide la giovane giacere supina, legata ed imbavagliata, mentre uno degli uomini, più volte, le immergeva lentamente la baionetta nell’addome e, lentamente, la ritraeva. Quindi tagliò un dito alla ragazza morta per impossessarsi di un anello, e la testa per rubarle una collana.

“I tre cadaveri giacquero sul terreno piatto di un’antica salina: la bimba di otto anni nuda, la giovane donna con gli intestini fuori, il braccio sinistro rigido con il pugno sollevato verso il cielo indifferente ed il vecchio, orribile, nudo come gli altri, sfigurato per le bruciature, con il grasso che era colato, si era sciolto e poi solidificato contro la pelle del ventre, che era tesa, abbrustolita e dorata come quella di un maiale arrostito”.»

Al principio del Novecento, il movimento nazionale vietnamita viene brutalmente represso dalle autorità coloniali francesi ma non viene sradicato in profondità. Nel Tonchino [Vietnam settentrionale] imbocca la via delle società segrete e dell’agitazione sovversiva clandestina, mentre in Cocincina [Vietnam meridionale] iniziano a sorgere organizzazioni che conciliano gli obiettivi politici democratici con gli interessi commerciali della borghesia saigonese. Una particolare “zona ribollente”, “culla permanente della rivoluzione” è il Nghe-Tinh, zona agricola ad alta densità demografica formata dalle province di Nghe An e Ha Tinh, che sforna letterati e rivoluzionari, conoscitori della lingua cinese e patrioti.
Tra questi c’è Nguyen Sinh Sac (noto anche come Nguyen Sinh Huy), un mandarino di cui non si sa molto, se non che viene destituito dalla sua carica per le sue simpatie nazionaliste e perché, come tanti uomini istruiti originari della stessa zona, rifiuta di imparare il francese. Nel 1885 prende parte ad una delle tante sollevazioni del Nghe-Tinh, la cosiddetta Can Vuong o “rivolta dei letterati”, sorta su appello dei mandarini nazionalisti. Cinque anni più tardi nasce suo figlio, il ribelle annamita dai molti nomi: chiamato alla nascita Nguyễn Sinh Cung, più tardi Nguyen Tat Thanh, e poi come Nguyen Ai Quoc (“il patriota”), nome che manterrà, tra alterne vicende, sino all’ottobre 1944, quando scrive la “Lettera alla Nazione” firmata per la prima volta con il nome di Ho Chi Minh.

Nel giugno 1911 comincia la sua vita di emigrante. Arriva a Parigi dove, nel 1919, aderisce al partito socialista e, col nome di Nguyen Ai Quoc, inizia, insieme con compagni di diverse colonie, un’intensa attività di denuncia del colonialismo e dell’ipocrisia della “civiltà occidentale”, che maschera sotto magniloquenti frasi la reale barbarie dell’oppressione coloniale. Gli anni parigini sono molto importanti per la formazione politica di Ho Chi Minh.

Sui giornali di sinistra francesi – “l’Humanité”, divenuta organo del PCF; “La Vie Ouvriére”, rivista socialista, organo della “Confédération Générale du Travail”; il giornale anarchico “le Libertaire” – in articoli spesso sarcastici e partendo da casi specifici denuncia le condizioni inumane in cui versa la popolazione coloniale del Vietnam e la barbarie inumana dei colonizzatori.

Un discorso a parte va fatto per “le Paria”, che ha come sottotitolo nella testata “organo dell’Unione intercoloniale”. Questa viene fondata nel luglio 1921 a Parigi da rappresentanti di diverse colonie dell’impero francese, tra cui il Gruppo dei patrioti vietnamiti, per una lotta comune per la liberazione nazionale. Nguyen Ai Quoc è segretario aggiunto. Il PCF ospita la piccola redazione de “le Paria”. L’internazionalismo diviene qui una componente essenziale della lotta per l’indipendenza nazionale. 

Nell’agosto 1922 viene pubblicato su “le Paria” il “Manifesto dell’Unione intercoloniale”, che si rivolge non solo ai popoli coloniali ingannati dai colonizzatori che li hanno usati come carne da cannone nella carneficina della Grande Guerra e li mantengono ora in un regime di servaggio e supersfruttamento, ma anche ai lavoratori della metropoli: 

«Fratelli oppressi della metropoli! Siete stati ingannati dalla borghesia, che vi ha usato come strumenti per conquistare i nostri paesi. Usando la stessa politica machiavellica, la vostra borghesia oggi pianifica di usare noi per reprimere i vostri sforzi di liberazione. Contro il capitalismo e l’imperialismo, i nostri interessi coincidono. Compagni, tenete in mente l’appello di Karl Marx: “Lavoratori di tutto il mondo, unitevi!”»

Nel cinquantenario della morte di Ho Chi Minh, MarxVentuno Edizioni raccoglie scritti e discorsi (1919-1969) del rivoluzionario vietnamita nell'edizione più completa disponibile in italiano.

I testi riuniti in questa raccolta ripercorrono la vita di Ho Chi Minh, dagli anni della militanza giovanile nel Partito Socialista e poi Comunista Francese alla fine degli anni Sessanta.

Attraverso gli articoli e gli appelli accorati rivolti al popolo vietnamita e ai dirigenti e quadri delle diverse organizzazioni che ha diretto durante cinquant’anni di attività politica e rivoluzionaria, scopriamo la complessa personalità di una delle figure più importanti della storia dell’anticolonialismo: uomo politico radicale ma prudente, commentatore acuto e capace di pungente umorismo, diplomatico e dirigente di partito totalmente dedito alla causa del Vietnam ma sempre, lucidamente consapevole della dimensione internazionale della lotta dei popoli per la propria autodeterminazione.

Gli scritti dello «zio Ho» ci accompagnano lungo cinquant’anni di storia del Vietnam, dalle lotte per rovesciare il giogo coloniale francese all’eroica resistenza popolare contro l’imperialismo statunitense, verso quello che sarà, finalmente, il Vietnam libero e riunificato. 

Un racconto boreale: "Luce d'estate ed è subito notte" di Jón Kalman Stefánsson

"Luce d'estate ed è subito notte" è interessante e "algido" come di solito sono i libri di Iperborea. È semplicissimo e insieme pretenzioso. Rappresenta un ripiegamento della narrativa sull'addome molle del focolare, del tedio quotidiano, della routine con gli stati d'animo che ciclicamente trascina con sé. È una scelta intimista e minimale, sorretta da un registro quotidiano e da descrizioni essenziali, rapido e spontaneo come un racconto orale. Il narratore sembra avvinto dalla tensione tra l'infinitamente piccolo dell'io (la memoria individuale, gli interrogativi quotidiani, la sognante progettualità) e l'infinitamente grande (il "senso della vita", gli abissi del cielo con le sue lunghissime notti e i suoi lunghissimi giorni, il respiro del mare, la volta stellata). Il personaggio dell'Astronomo è il referente, presso la sua piccola comunità, di questo infinitamente grande che inghiotte l'uomo e lo libera da ossessioni e paure superflue: è il personaggio che manda in malora il matrimonio con una bellissima moglie, il Maglificio che dirige con profitto, la casa invidiabile, per dedicarsi allo studio del latino e degli astri, nel suo ritiro spoglio sulla collina.

Ai piedi dell'Astronomo si srotola il tappeto dell'esistenza minuta: l'impiegata delle poste che sbircia la corrispondenza dei compaesani per diffondere informati pettegolezzi, il magro Jónas che fa il poliziotto per seguire le orme del padre ma ama gli uccelli del cielo e dedica tutto il suo tempo libero a studiarli e disegnarli, la contadina Ásdís che scoperto il tradimento del marito uccide gli animali domestici, la cagna con i suoi cuccioli, dà fuoco all'automobile e costringe il marito a vendere tutte le terre di famiglia, per vivere una vita nuova in un'altra casa e con un altro lavoro. 

Le comparse delle storie precedenti diventano protagonisti degli episodi successivi, in un intreccio di storie particolari che rende l'affresco di un villaggio islandese incastrato tra la campagna e i fiordi, riscaldato dalla calda Corrente del Golfo e dalle passioni dei suoi abitanti. Le loro vicissitudini sono raccontate con un occhio alla terra (la sveglia, il lavoro, gli agnelli e i camion, la televisione, il sesso, il fitness, i dolci da offrire agli ospiti in soggiorno) e uno al cielo (la sumarljós, il lunghissimo chiarore dell'estate; il volo delle diverse specie di

uccelli e i loro stridii; i cambiamenti di umore del clima, con le sue pioggerelle frequenti e fitte, che trasformano le aie in spiazzi fangosi). La narrazione è estremamente frammentata, svincolata da qualunque logica temporale e dalle costrizioni di sintassi e periodo. Lo stile segue piuttosto la logica della poesia (Jón Kalman Stefánsson esordisce come poeta alla fine degli anni Ottanta, e solo in seguito si dedica alla prosa) e modula la voce come per una lunga telefonata, che pretende di raccontare la molteplicità delle vite individuali e normali, piccole e incrostate sul terreno islandese, per dedurne l'universale, l'eterno, il davvero-importante, oltre le frenesie del consumismo e le promesse delle pubblicità. 

Naturalmente ho trovato irritanti queste velleità sacerdotali, ma affascinanti e malinconiche le descrizioni del fiordo grigio e degli stormi vagabondi, della memoria delle cose (più importante e vera delle cose stesse) e dei progetti destinati spesso al naufragio. "Luce d'estate ed è subito notte" è un libro che non vedevo l'ora di finire; ma quando l'ho finito, ho desiderato invano che ne restasse ancora un pezzetto. 

"Sami blood": la difficile costruzione dell'identità

Sangue sami: il titolo pare rivendicare un'identità tramandata per via biologica, genetica, una concezione essenzialistica dell'identità culturale, da cui il sami e la sami non possono fuggire, a cui sono destinati a ritornare pur dopo l'esplorazione di culture diverse. Una sorta di naturale, istintivo "richiamo della foresta". Ma la lettura proposta dalla regista Amanda Kernell nel suo lungometraggio di esordio va molto oltre questo stereotipo, e si richiama ad una concezione dialettica di identità. Racconta le stratificazioni e le lotte interiori del soggetto che costruisce il proprio io, all'interno e contro la cultura del proprio gruppo, e allo stesso tempo la definizione dialettica (per tramite del contrasto noi/gli altri) del gruppo stesso, quello del popolo sami.
I sami o lapponi, minoranza etnica della Svezia e di altri Paesi scandinavi, possiedono una propria cultura tradizionale ben definita ed una lingua propria. Ancora all'indomani della Seconda Guerra Mondiale, quella sami era una popolazione nomade che fondava la propria economia sull'allevamento delle renne. In questo contesto è ambientata la storia narrata da Kernell: i bambini e i ragazzini sami, pur indossando gli abiti tradizionali e ritirandosi a sera a dormire nelle tende mobili sui pascoli montuosi, devono frequentare le lezioni di una maestra svedese e sforzarsi di parlare in classe esclusivamente svedese, pena un castigo corporale. Elle-Marja, adolescente sami di spiccata intelligenza e con una personalità ancora in fase di difficile costruzione, è la più brava ad adattarsi alla lingua e alla cultura degli Altri, è la sola a guardare con desiderio all'alterità svedese, che impone dall'alto un modello omologante alla minoranza sami, che è costretta ad adattarvisi, seppur con molti attriti e resistenze. La sorella minore di Elle-Marja, rappresentante di tali resistenze e fiera portatrice della cultura tradizionale, parla lo svedese stentatamente e con fastidio, preferendo di molto cantare il joik, il canto rituale sami.
La maestra svedese guarda con una dolcezza inevitabilmente paternalistica a Elle-Marja e le regala un libro di poesie che contiene il suo verso preferito: «Anelo la terra che non esiste, e tuttavia sono stanco di desiderare». È un verso che si addice alla ricerca sempre frustrata di Elle-Marja di una personalità in cui sentirsi a proprio agio, di un'identità adulta liberata dalle insicurezze dell'adolescenza, una storia e una forma di cui andare fiera.
Quando Elle-Marja cammina verso la scuola nel suo abito tradizionale, i ragazzi svedesi ridono alla sue spalle: perché i sami puzzano ed Elle-Marja puzza, e il suo vestito è ridicolo, e anche se i sami vivono in Svezia senz'altro non capiscono lo svedese e si può insultarli a piacimento. «Ecco gli animali del circo!» grida uno dei ragazzi nel veder arrivare la fila di bambini sami diretti alla lezione.
La sua appartenenza al popolo sami non genera altro che vergogna e senso di rifiuto in Elle-Marja. Il suo ruolo nei confronti della maestra svedese che annuncia l'arrivo di ospiti da Uppsala si può definire collaborazionista. Lei è la più docile, la più desiderosa di addomesticamento alla cultura dominante: quindi per prima, per dare il buon esempio, viene gettata in pasto agli ospiti svedesi che si rivelano degli studiosi senza scrupoli. La costringono a spogliarsi davanti al resto della classe e alla finestra aperta e la sottopongono gelidamente a esami medici e a misurazioni antropometriche, in un'agghiacciante sequenza che richiama alla mente sia il distacco dei medici nazisti nei confronti dei "subumani" ebrei o zingari, sia l'atteggiamento lombrosiano che ricercava nelle misure del cranio e nella distanzia tra gli occhi la dimostrazione scientifica dell'inferiorità naturale dei meridionali. Di tutta la sequenza mi ha irritato in particolare un gesto inaccettabile sotto la sua facciata di innocenza: la carezza di una delle studiose ai capelli biondi di una bimba sami, e la sua parola compiaciuta per quella tonalità di biondo. Un carezzare compiaciuto che pare rivolto a un gatto o a un cavallo, che non si chiede se alla bimba piaccia che un'estranea le tocchi le trecce, e che sotto la veste di un bonario paternalismo nasconde la stessa violenza che le cronache dell'epoca ci tramandano dei seppur "buoni" e "gentili" missionari europei, colonizzatori dell'Asia, dell'Africa e dell'America Latina.

Di quest'ultima, smisurata umiliazione, dell'essere stata trattata come una bestia da studiare, Elle-Marja non accusa gli svedesi ma la propria appartenenza al gruppo giudicato inferiore. Introietta le accuse, la discriminazione, gli insulti contro i sami ed ella stessa si rivolta contro la propria storia, la propria identità, e si decide definitivamente a rigettarla, a costruirne una completamente nuova. Chiede alla maestra di aiutarla a trasferirsi in città, ma il marchio infame si alza come un muro tra Elle-Marja e il suo sogno: essere prima della classe tra i sami non è sufficiente a seguire le normali lezioni per i ragazzi svedesi. Troppa è l'inferiorità dei sami perché uno di essi possa estirparla da sé.

Qui inizia l'avventura solitaria di Elle-Marja e contemporaneamente si dà il passaggio dall'adolescenza all'età adulta: ruba un vestito occidentale, si lava in una polla d'acqua per togliersi di dosso la puzza sami e con queste nuove vesti riesce facilmente a vivere la sua prima avventura romantica e poi a fuggire in città, da sola e vestendo una nuova identità: Elle-Marja è rimasta indietro e adesso c'è solo Christina nata nello Småland (particolari anagrafici rubati alla sua maestra) e vestita di abiti altrui.
La chiave della costruzione del nuovo io, come nelle lezioni in lingua svedese (e come nei processi dell'egemonia culturale nei contesti coloniali), sta nell'istruzione: Elle-Marja/Christina si rivolge ad una scuola di Uppsala perché la educhi come una ragazza svedese, perché la trasformi agli occhi di tutti in Christina solamente, e il passato sami sia cancellato dalla storia. Ma per frequentare una scuola e vivere in città occorre denaro. Per procurarselo Elle-Marja è disposta a tutto, perfino a tornare temporaneamente nella casa rifiutata, dove c'è da commettere un delitto, un parricidio freudiano: il sacrificio di una renna, che è allo stesso tempo un ricatto contro la madre e l'assassinio figurato della cultura sami.
"Sami blood" è un film raffinato, un difficile gioco di equilibrismo tra la tradizione e la globalizzazione, tra il rischio della chiusura soffocante in se stessi e quello speculare della dispersione in un modello culturale omologato e privo di storia. È la narrazione di una costruzione soggettiva tra l'infanzia e l'età adulta, tra la casa e il mondo esterno, segnata da riti iniziatici e ritorni simbolici, che dura fino alla vecchiaia della protagonista, perché la soggettività umana non è un'essenza ma un processo, e non finisce mai il lavoro di ricerca di una sintesi che sappia sussumere in sé tutte le fasi e tutte le stratificazioni della storia personale e sociale. 

Il sogno cinese e il sogno americano - Intervista ai marxisti cinesi

A partire dall'attuazione della politica di riforma e apertura promossa da Deng Xiaoping negli anni '80, la Cina ha conosciuto uno strabiliante sviluppo economico che ha fatto uscire 700 milioni di cittadini cinesi dalla condizione di povertà. Tale sviluppo, seppure rallentato dalla crisi globale degli ultimi anni che ha limitato le esportazioni, non mostra alcuna intenzione di arrestarsi. Il soft power cinese e l'influenza del colosso asiatico nelle relazioni internazionali continua ad accrescersi di pari passo con il suo PIL. Se da un lato la Cina intimidisce le potenze occidentali e minaccia il loro primato sociale ed economico, dall'altro lato l'Occidente guarda con crescente curiosità al sogno cinese, al socialismo con caratteristiche cinesi e agli straordinari risultati conseguiti negli ultimi decenni.

Le tre interviste a marxisti cinesi aiutano il lettore occidentale non solo a familiarizzare con categorie politiche tipicamente cinesi, ma anche a valutare meglio le scelte operate dal Partito Comunista Cinese nell'affrontare le sfide del passato e quelle del presente, in un'agenda di sviluppo che intende continuare ad accrescere i livelli materiali e culturali della popolazione tenendo insieme anche una crescente attenzione all'ambiente, una maggiore democratizzazione della politica, l'implementazione di uno stato diritto, la salvaguardia della pace e della cooperazione internazionale, che protegga i Paesi più deboli e in via di sviluppo dall'egemonia delle potenze imperialiste e dalle loro ingerenze politiche negli affari interni. Questi sono gli elementi primari del sogno cinese: un sogno di pace e sviluppo per tutti i popoli.

«Il sogno americano può essere esplorato su due livelli. Il primo, in senso stretto, riguarda la vita, cioè la credenza che la società americana ha costruito da molto tempo. Fintanto, cioè, che uno rispetta le regole e lavora duro, a prescindere dalle origini o dal contesto, alla fine avrà successo. L'altro, in senso lato, è la versione politica, che delinea l'assetto politico americano, cioè la tanto decantata libertà americana, la democrazia, i diritti umani, visti come il miglior sistema per raggiungere la felicità personale. [...]
Il sogno americano è molto più di una categoria materiale. Incoraggia gli individui a sfruttare appieno i propri talenti per raggiungere l'autorealizzazione. [...] La versione di vita del sogno americano ha attirato uomini e donne da tutto il mondo per andare negli Stati Uniti e realizzare i propri sogni, mentre le versione politica fa riferimento a "valori universali" che gli Stati Uniti pubblicizzano e diffondono ovunque. [...]
Il sogno americano e il sogno cinese sono simili. Il 7 giugno 2013, il presidente cinese Xi Jinping, dopo un colloquio con il Presidente Obama nella sua residenza in California, ha chiaramente detto in un incontro successivo con i giornalisti che: "Il sogno cinese di raggiungere la prosperità nazionale, la rinascita nazionale, e la felicità del popolo è un sogno di pace, di sviluppo, di cooperazione e di reciproca convenienza, che è simile ai sogni dei popoli di altri paesi, inclusa l'America". [...]
Tuttavia, ci sono molte differenze tra il sogno cinese e il sogno americano:
Primo, le loro connotazioni sono diverse. Al contrario del sogno americano, che sottolinea le sfide personali e il successo, il sogno cinese mette l'enfasi sull'unità della prosperità nazionale, sulla rinascita nazionale, sulla felicità del popolo e sullo stretto legame tra la sorte degli individui e quello della nazione.
Secondo, i loro valori sono differenti. Il sogno americano enfatizza la soddisfazione personale, sostenendo di essere orientato verso gli individui e mettendo la libertà per prima. Il sogno cinese enfatizza il collettivismo e i valori chiave socialisti, sostenendo di essere orientato alla famiglia e mettendo la responsabilità per prima.
Terzo, i loro modi di realizzazione sono diversi. Il sogno americano è un sogno mondiale, realizzato attraverso l'espansione esterna e l'egemonismo. La storia americana è una storia fatta di espansionismo, di saccheggio e addirittura di aggressione. Il sogno cinese si realizza attraverso l'ascesa pacifica, compiuta attraverso sforzi concertati di tutto il Partito e di tutto il popolo. [...]
Quarto, le loro prospettive sono differenti. Il sogno cinese ha aperto un futuro radioso per l'esplorazione dello sviluppo diversificato della civiltà umana. [...]
Il sistema politico americano definisce le regole di cui beneficiano i ricchi a spese degli interessi degli altri gruppi. La regolamentazione finanziaria spiana la strada al prestito predatorio e agli affari abusivi delle carte di credito, che fanno affluire i soldi dal basso all'alto. [...] Il neoliberismo sostenuto dagli Stati Uniti non ha portato benessere sociale, ma ha rafforzato il capitale predatorio. Il sistema neoliberista è un sistema predatorio. [...] La democrazia che gli Stati Uniti hanno sostenuto è ora bloccata da diversi gruppi di interesse altamente organizzati e mobilitati. Oggi, la "divisione dei poteri" di cui gli Usa sono fieri è diventata sinonimo di incompetenza di governo o addirittura di paralisi politica. [...] Al momento, il sogno americano non è realistico per gli americani, cioè è essenzialmente il sogno di un'oligarchia finanziaria invece di essere il sogno del popolo reale. Il sogno mondiale americano sfida la pace mondiale. Si tratta essenzialmente di cercare di perseguire l'egemonia economica, politica e militare in nome della protezione della libertà, della democrazia e dei diritti umani.»

Questo passo dell'intervista a Deng Chundong, Presidente dell'Accademia del Marxismo presso la CASS (Chinese Academy of Social Sciences) di Pechino, è tratto dal volume "Inteviste ai marxisti cinesi", tradotto e curato da Francesco Maringiò per le Edizioni MarxVentuno.

A questo link è possibile contattare le Edizioni MarxVentuno e vedere i dettagli su questa e altre pubblicazioni: http://www.marx21books.com/Pubblicazioni.html

¡Viva la vida! - Frida Kahlo secondo Pino Cacucci

«Ho cominciato dipingendo me stessa perché non c'era nessun altro e nient'altro intorno a me. Ma era la mia faccia, in quello specchio? O era la Pelona che si incarnava in me, che mi entrava dentro fino a fondersi e sciogliersi in questa eterna stagione delle piogge che è la mia vita?»

Pino Cacucci racconta, in prima persona e in forma di monologo teatrale, la vita della pittrice messicana Frida Kahlo: una vita dalle tonalità intense e sensuali, animata da passioni e immagini perturbanti, resa cupa da angosce insuperabili, intrisa di mexicanidad come i suoi quadri.

Il monologo somiglia a uno dei tanti autoritratti: sullo sfondo della giungla nella stagione delle piogge e delle pareti colorate della Casa Azul di Coyoacán, raffigura Frida come una presenza ingombrante, contraddittoria, primordiale. Ce la racconta a partire dal giorno fatale dell'incidente del tram su cui Frida viaggiava, in quel settembre 1925: appena diciottenne, la pittrice incontra la Pelona, la cagna spelacchiata, la morte, e la mette in fuga con la sua disperata voglia di sopravvivere a dispetto delle numerose fratture e del dolore straziante. L'incidente rende Frida "una sciancata" per il resto della vita, ne mina gravemente la salute, la rende fisicamente incapace di portare a termine le quattro gravidanze iniziate e desiderate, e soprattutto la ossessiona per sempre: la morte, incontrata e scampata quel giorno, diventa per Frida una compagna costante, un'ossessione, un demone che la abita, una parte di lei e dell'abisso che si porta dentro per il resto della vita. Ogni giorno, fino alla morte giunta troppo presto, viene vissuto come un palmo di terra sottratto alla Pelona con una guerra di posizione che non lascia requie e tormenta, negli infiniti giorni trascorsi immobile nel letto di ospedale o rinchiusa nei busti di gesso e metallo, nelle interminabili notti piene di angosciosa solitudine.

È in questi soggiorni forzati, in queste lunghe prigionie in un corpo infermo con l'unica compagnia di uno specchio e del materiale da disegno, che la giovane Frida inizia a comporre i suoi dipinti. Colorati, violenti, intensi come il Messico, e con protagonisti gli occhi penetranti dell'autrice e le sue sopracciglia come "ali di gabbiano nero".

Cacucci racconta delle amicizie di Frida con Lev Trockij [stupefacentemente traslitterato "Tročkij"] e con Tina Modotti, e soprattutto del suo incontro fatale (almeno quanto l'incidente del tram) con il Rospo, Diego Rivera. L'artista degli immensi murales pieni di facce e di storia, il segretario generale del Partito Comunista Messicano, il marito

incredibilmente fedifrago, l'omaccione "alto il doppio e pesante il triplo" della "Colomba" sua moglie, ci viene raccontato da una Frida ammirata, inguaribilmente innamorata, e allo stesso tempo sofferente fin quasi a odiare l'uomo del quale, tuttavia, non può e non vuole fare a meno. Numerosi tradimenti vengono commessi da una parte e dall'altra: Frida ci racconta del suo amante giapponese, l'artista Isamu Noguchi, di alcune amanti donne, della liaison con "el Viejo León", e ci racconta anche dei tradimenti subiti. Uno su tutti, quello che spinge Frida ad abbandonare Diego (dal quale, pure, tornerà), coinvolge Cristina, la sorella amata, e colpisce Frida all'indomani dell'ennesimo straziante aborto spontaneo.

Tra aneddoti biografici e sfoghi, che ricalcano a volte gli scritti di Frida e sempre cercano di richiamarne il carattere e la tormentosa passione, il rapporto tra "l'Elefante e la Colomba" (come titolarono i giornali il giorno delle loro nozze) ci viene raccontato come una convivenza tra geni artistici, prima e oltre che come un matrimonio difficile.

«Mentre Diego rappresenta l'universalità del mondo visibile, Frida dipinge pensieri che si materializzano, stati d'animo che diventano forme e colori: lui è l'interprete di un popolo e della sua lunga e travagliata storia, lei è l'immediatezza dell'esperienza vissuta e immaginata, dove vivere e immaginare si fondono, si compenetrano, si tormentano a vicenda.»

"Autoritratto come Tehuana (o Diego nei miei pensieri)"

Nel finale Frida, vestita con gli abiti tribali delle donne di Oaxaca e carica di gioielli come una divinità azteca, si prepara all'incontro, sempre rimandato, temuto e desiderato, con la Pelona. Frida cammina incontro alla Pelona, ne brama l'abbraccio come si brama una liberazione dalle sofferenze fisiche ed emotive, dal peso non più sostenibile di una vita intensa e travagliata. Aspetta la partenza, come scrisse nel suo diario alla vigilia della morte, e spera di non tornare mai più.

Il libro si conclude con due brevi testi che raccontano qualcosa in più dell'ambiente abitato da Frida e Diego e della genesi del monologo ¡Viva la vida!, dell'ammirazione di Cacucci per figure di Tina Modotti e Nahui Olin e soprattutto del suo amore per Frida, che pone al di sopra delle altre e che chiama, ammaliato dai suoi occhi penetranti e dalla sua personalità, la "stella intramontabile".

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Su "Il marxismo occidentale" - Fosco Giannini

Prima di entrare dentro l’opera di Losurdo, una notazione, certo non marginale: alla fine dei conti un libro è un libro ed è innanzitutto sostenuto dalla propria impalcatura semantica. Ecco, le pagine di Losurdo sono di una nettezza linguistica, d’ una pulizia – nella spessa densità del discorso – da indurci ad una considerazione: questo è il semplice che è difficile a farsi e ciò capita, come sappiamo sin dal “Manifesto del Partito Comunista” del 1848, quando le idee dell’autore sono chiare, sono giunte a totale maturazione.

Ma, ora, affrontiamo in modo diretto il libro di Losurdo. A pagina 65 vengono riportate dall’Autore due affermazioni – l’una di Lenin, l’altra di Gramsci – che, da sole, esprimono il senso ultimo del lavoro di Losurdo, evocando con forza la critica al marxismo occidentale. “Lenin richiama l’attenzione – scrive Losurdo- sul fatto che, agli occhi dell’Occidente, le vittime delle guerre e dell’espansionismo coloniale non meritano nemmeno l’appellativo di

popoli (sono forse popoli gli asiatici e gli africani?”); in ultima analisi , esse, sono escluse dalla comunità umana. Ancor più esplicito è Gramsci. Scrivendo negli anni ‘30 egli osserva: persino per un filosofo come Henry Bergson, “in realtà umanità significa Occidente”; ed è in tal modo che argomentano i campioni della “difesa dell’Occidente”…la cultura dominante in Occidente. Il comunismo, invece, è sinonimo di umanesimo integrale, di un umanesimo che sfida l’arroganza dei “bianchi superuomini”.

Qui c’è il cuore del discorso losurdiano, la sua critica al marxismo occidentale: il marxismo dell’Occidente non ha saputo uscire dalla propria religione bianca; non ha saputo evitare che il contesto ideologico in cui è nato lo segnasse di sé; non ha saputo essere i popoli extraoccidentali oppressi dall’imperialismo e dal colonialismo, cosicché ha guardato il mondo grande ed esterno all’Occidente con gli occhi – infine -dello stesso Occidente; ha guardato al di là dell’Occidente con occhi sì critici verso il capitalismo ma non capaci di vedere il mondo grande extraoccidentale. Da qui, da questa essenziale distorsione iniziale, sono sorte le critiche – sempre più estese, organizzate, ramificate, “raffinate” – ai modi in cui si conducevano le lotte anticolonialiste; ai modi in cui si prendeva il potere; ai modi in cui i popoli e gli Stati liberatisi dal colonialismo difendevano il potere conquistato; ai modi in cui i Paesi precapitalisti liberatisi sviluppavano le forze produttive. [...]
Su quale base materiale Losurdo costruisce la critica al marxismo occidentale? Attraverso un procedimento semplice e – appunto – concreto: analizzando il pensiero dei maggiori esponenti dello stesso marxismo occidentale.

Il viaggio che Losurdo compie attraverso tutto il pensiero marxista occidentale è un atto da scuola-quadri superiore, indispensabile per costruire un nuovo senso comune rivoluzionario, in antitesi con quelle incrostazioni che oggi deformano la coscienza di troppi comunisti ancora sotto il giogo dello stesso marxismo occidentale. Non è possibile ripercorrere le cento stazioni della via crucis lungo la quale è nato e morto il marxismo occidentale e che Losurdo mette in luce. Possiamo solo dire, al cospetto di tanta ricchezza filosofica e politica, che ogni militante comunista occidentale, e specificatamente italiano (probabilmente uno dei più esposti alla malattia del marxismo occidentale), deve leggere e studiare il libro di Losurdo.

Di tutta la ricchezza analitica di Losurdo facciamo, qui, solo degli assaggi. Nello stesso incipit del suo libro l’Autore ci avverte che la stessa locuzione di “marxismo occidentale” deve la sua fortuna ad un libro con il quale nel 1976 il filosofo inglese Anderson, trotskista, invitava il marxismo occidentale a dichiarare la sua totale estraneità e indipendenza rispetto alla “caricatura di marxismo” dei paesi ufficialmente marxisti, tutti collocati ad Est. Sia l’URSS che la Cina popolare erano duramente presi di mira da Anderson. E dobbiamo dire, col senno del poi, che il pensiero di Anderson ne ha fatta di strada, tra i marxisti occidentali, sino a divenire egemone, sino a porsi come base materiale persino dello scioglimento di grandi partiti, come il PCI. E dobbiamo prendere atto, infine, di come il trotskismo, in Occidente, benchè debolissimo sul piano organizzativo e senza importanti rapporti di massa, abbia sprigionato un effetto dominante sull’intero marxismo occidentale. Nonostante dighe formidabili come quelle di Gramsci, Togliatti e del “secondo” Lucaks.

Dall’analisi complessiva del pensiero degli intellettuali, dei filosofi, dei dirigenti politici di primissimo piano dell’intero marxismo occidentale dispiegata da Losurdo, emerge, in rozza sintesi, il seguente prospetto: il marxismo occidentale non capisce, non “sente” la centralità delle lotte e delle rivoluzioni anticolonialiste e antimperialiste portate avanti dai popoli, dalle avanguardie e dai partiti comunisti del “mondo grande” (come direbbe Gramsci) esterno all’Occidente. Non le capisce perché le misura con il metro culturale occidentale e della democrazia borghese, ratificando in questo modo la propria subordinazione filosofica e ideologica alla stessa cultura imperialista. È da questa postazione sbagliata che il marxismo occidentale – invece che mettere a valore, anche sul piano teorico, le lotte di liberazione dei popoli – tenta cocciutamente di scandagliarle con la diagnostica occidentale; da qui la condanna di “totalitarismo” che il marxismo occidentale scaglia contro le rivoluzioni anticolonialiste e antimperialiste, contro l’URSS, contro la Cina popolare, contro Cuba e via dicendo; da qui l’accusa di “burocratizzazione” del potere, accusa che prende sostanzialmente le mosse da un paradosso, quello dell’interiorizzazione della democrazia borghese come unica democrazia, che spinge il marxismo occidentale ad avere paura dei poteri rivoluzionari concretamente costituitisi; da qui l’accusa di “mercificazione” del socialismo rispetto ai quei progetti – essenziali ai fini rivoluzionari – volti, nei Paesi delle vittorie anticolonialiste, allo sviluppo delle forze produttive; da qui “ l’orrore” piccolo borghese più volte dimostrato dal marxismo occidentale in relazione alle difese dei poteri rivoluzionari: che differenza c’è, infatti, tra l’analisi che ha svolto “la Repubblica” rispetto a Piazza Tienanmen da quella fatta dal PRC di Bertinotti e di quasi tutta la sinistra italiana? E ancora: non sarebbe diversa, oggi, la storia del mondo se Gorbaciov, invece di perdersi nell’accidia della cultura occidentale, avesse difeso con la forza, con l’Armata Rossa, l’integrità ed il ruolo dell’Unione Sovietica, invece di regalarla a Eltsin, già genuflesso ai voleri imperialisti? Che fine hanno fatto le lezioni della Rivoluzione francese, della Comune di Parigi, dell’Ottobre, della Lunga Marcia, di Ho Chi Minh, di Fidel , di Che Guevara?

La Fortuna ha voluto (quella machiavellica, quella che si conquista sul campo, quella che i popoli e gli Stati hanno meritato con le loro lotte antimperialiste, anticolonialiste, costruendo e difendendo i poteri e sviluppando le loro economie) che dopo la scomparsa dell’URSS si materializzassero sul fronte internazionale i BRICS, nuovo argine antimperialista. I BRICS che – al solito – non piacciano troppo all’attuale marxismo occidentale, poichè troppo distanti dalla cultura occidentale, troppo “totalitari” e volti ad economie troppo miste, non puramente socialiste…

Losurdo ha svolto un lavoro intellettuale che dovrebbe essere stato d’una grande durezza (ora comprendiamo meglio il nostro filosofo quando, già una decina d’anni fa, ci diceva: “Non fatemi girare troppo, tra convegni e dibattiti, risparmiatemi un po’, poiché vorrei dedicare questa parte della mia vita a studiare e scrivere". E, alla luce di quanto ha prodotto, quanto aveva ragione!) : viaggiando tra tutta l’intellighenzia marxista occidentale ha costruito il filo coerente che ci consente di parlare legittimamente di marxismo occidentale, comprendendone la natura.

Ecco cosa afferma il filosofo marxista francese Maurice Merleau-Ponty, già nel 1955: “La politica rivoluzionaria, che nella prospettiva del 1917 doveva storicamente subentrare alla politica “liberale”è invece sempre più diventata una politica di paesi nuovi, il mezzo per passare da economie semicoloniali ai moderni modi di produzione. L’immenso apparato da essa costruito, con le sue regole e i suoi privilegi, nel momento stesso in cui si dimostra efficace per impiantare un’industria o mettere al lavoro un proletariato ancora vergine, indebolisce il proletariato come classe dirigente…”. Ha bisogno forse di un commento, tale affermazione? L’arroganza eurocentrica e la rimozione della questione della lotta anticolonialista si dichiarano da sole… 

[...] Bakunin, Jean Paul Sartre, il primo Lukacs, Adorno, Bobbio, Foucault, Hannah Arendt, Timpanaro, Toni Negri, Zizek, Badiou: sono anch’essi rivisitati nel profondo da Losurdo, e in tutti il nostro filosofo mette in luce gli elementi costitutivi del marxismo occidentale: una restrizione del campo visivo filosofico che costringe lo stesso marxismo occidentale a chiudersi nel ridotto occidentale ed eurocentrico, causa prima della rimozione delle questioni dell’imperialismo e del colonialismo, causa centrale dell’involuzione provincialista del marxismo occidentale.

Lo stato di salute – politica, filosofica – è oggi, per il marxismo occidentale, gravissimo. Scrive Losurdo, in occasione della guerra imperialista e neocolonialista contro la Libia, 2011: “Non mi risulta che ci sia un esponente di rilievo del “marxismo libertario occidentale” che abbia denunciato tale orrore. Anzi una personalità (Rossana Rossanda) che, quale fondatrice di un “quotidiano comunista” (“il Manifesto”) può ben essere inserita nell’ambito del “marxismo occidentale” ovvero del “marxismo libertario occidentale”, si è spinta sino alla soglia dell’invocazione dell’intervento armato contro la Libia di Gheddafi…”.

E, qualche anno prima – 1999 - era stato Hardt, il coautore, con Negri, di “Impero”, a scrivere, rispetto alla guerra USA-NATO contro la Jugoslavia, scatenata senza nemmeno l’autorizzazione dell’ONU: “Dobbiamo riconoscere che questa non è un’azione dell’imperialismo americano. È in effetti un’azione internazionale… e i suoi obiettivi non sono guidati dai limitati interessi nazionali degli USA: essa è effettivamente finalizzata a tutelare i diritti umani…”.

Tutto ciò, specie l’adesione alle guerre imperialiste, specie in questa fase caratterizzata dalla preparazione di una guerra dal carattere strategico contro la Cina – scrive Losurdo – rappresenta il certificato di morte del marxismo occidentale. Che, se potrà rinascere, lo potrà solamente riassumendo totalmente i caratteri dell’antimperialismo e dell’anticolonialismo conseguenti.

Tra vecchio e nuovo: "La storia del giogo d'oro" di Zhang Ailing

Nonostante La storia del giogo d'oro sia stata data per la prima volta alle stampe a Shanghai nel 1943, l'Italia l'ha conosciuta soltanto da pochi anni e neanche in modo così massiccio. Basti pensare che il breve romanzo è considerato il capolavoro di Zhang Ailing e che la scrittrice cinese non ha neppure la pagina di Wikipedia in italiano. A me è capitata per le mani l'edizione della BUR, l'unica disponibile, con le 140 pagine o poco meno e l'interessante postfazione della traduttrice, la professoressa Alessandra Cristina Lavagnino. Ho scoperto così una scrittrice insospettatamente famosa e, almeno a primo impatto, interessante (sebbene gridare al genio ribelle e alla creatività indomita, come leggo da parte di alcuni, mi paia proprio un'esagerazione).
Al centro de La storia del giogo d'oro, ambientata a cavallo della Rivoluzione Xinhai del 1911, si colloca la famiglia tradizionale cinese, con le sue rigide gerarchie e i suoi riti stantii. I vari membri della famiglia Jiang non sono quasi mai chiamati per nome, ma piuttosto, anche nel rivolgersi gli uni agli altri, con un appellativo che rimanda al ruolo ricoperto: Primo, Secondo e Terzo Fratello, con le rispettive Cognate; Fratello Maggiore e Sorellina Minore, fino alla Padrona anziana, la grande matriarca che pur senza uscire dall'ombra della sua stanza pare informare di sé tutto l'ambiente circostante e istituire, con la sua sola presenza silenziosa, un ordine di solida pietra. All'interno di questa gerarchia si colloca, in una pessima posizione, la bella e tragica Qiqiao, che si trova ad essere moglie di uno dei fratelli Jiang quasi per caso. La famiglia che la acquisisce è antica e mostra di patire dei «grandi disordini sotto il cielo», non tanto o non solo perché il nuovo assetto sociale minaccia il prestigio dell'aristocrazia

tradizionale, ma piuttosto perché la storia, con il suo progresso inarrestabile, sembra averla scavalcata, essersela lasciata alle spalle, con il suo corredo di vezzi e obblighi ormai antiquati e sterili. Qiqiao si trova imprigionata in questo declino, in questo collasso della società e della famiglia tradizionale, ma prima ancora si è trovata vittima di questa famiglia nel pieno del suo vigore. Infatti, lei non ha lo stesso lignaggio del marito, ma era una bottegaia: vendeva olio di sesamo e non conosceva l'etichetta, ma si esprimeva (e continuerà a farlo) nel modo popolare che le è proprio. Per via della sua bassa estrazione era stata destinata ad essere una semplice concubina del Secondo Fratello Jiang, che però, colpito da una grave forma di tubercolosi ossea, diventa presto invalido. Sfumata così la possibilità di trovare per lui una moglie più altolocata, non resta ai Jiang che accasarlo con la bottegaia Qiqiao, che si trova così ad essere l'ultima ruota del carro della famiglia. Disprezzata e maltrattata per via della sua origine e dei suoi modi, derisa perfino dalla servitù che non la considera molto più che una concubina, posta in condizione di inferiorità anche per via della salute precaria del marito che non può difendere lei né i loro interessi, perfino umiliata dai furti subiti ad opera del proprio fratello e la cui responsabilità morale cade su lei stessa, Qiqiao non può che inacidirsi, richiudersi su se stessa in una sorta di implosione che la porta fino ad una forma di lucida follia autodistruttiva, che passa dal vizio dell'oppio alla rovina cosciente dei propri stessi figli. La figura crudele e allo stesso tempo innocente di Qiqiao sembra riprodurre l'implosione, la deriva della società tradizionale, che può dare segni di vitalità soltanto attraverso degli spasmi irrazionali, dei rigurgiti di tradizione, proprio come il folle momento in cui Qiqiao decide di fasciare i piedi alla propria figlia, nonostante la pratica sia ormai caduta in disuso. La figura di Qiqiao non esce mai di casa: la vediamo rintanarsi nelle stanze scure e stantie della casa che si fa sempre più claustrofobica (in un processo che mi ricorda quello descritto ne La schiuma dei giorni di Boris Vian). La chiusura in se stessa di Qiqiao, il suo ritiro dal mondo e la sua follia rappresentano il delirio dell'aristocrazia cinese di fronte ad un progresso che la spaventava, la sua pretesa egoistica di rimanere avvinghiati ad un passato ormai destinato a sfilacciarsi, a perdere significato. Qiqiao appare alla fine quasi come uno spettro, persa nei fumi dell'oppio, odiata dalla nuora che si lascia morire di dolore, disprezzata dai figli a cui ha rovinato la vita con le sue manie.
La storia del giogo d'oro contiene tutti gli elementi di una gustosa saga familiare ma è costretta, per via della sua brevità, a lasciare appena accennati tanti aspetti e tanti elementi che l'avrebbero ispessita e impreziosita. È comunque una lettura gradevole, una metafora del contrasto emotivo tra il vecchio e il nuovo, influenzata dalla cultura "occidentalizzante" dell'autrice ma che rivela anche la sua appartenenza alla "cinesità" più cinese, che si manifesta anche nelle sequenze fortemente visive, materiche, che richiamano alla memoria i testi e gli stili tradizionali, come i disegni di Wang Wei e gli esercizi di calligrafia.

"L'uomo che allevava i gatti" di Mo Yan

Mo Yan è di quegli autori rari che si incontrano per caso e si portano con sé per il resto della vita. Ho iniziato l'anno nuovo leggendo una sua raccolta di racconti edita da Einaudi, "L'uomo che allevava i gatti". Era ora di conoscere da vicino questo scrittore cinese che battezza i suoi libri con titoli immaginifici e intriganti, che ha vinto il Premio Nobel nel 2012 circondato da polemiche e commenti superficiali sul suo rapporto col governo cinese, che da decenni è affermato in Cina quanto sconosciuto in Italia e solo negli ultimi anni ha avuto il giusto riconoscimento.
Nato a metà degli anni Cinquanta in una famiglia contadina, Mo Yan ha conosciuto più di una Cina: quella delle zone rurali, dei villaggi isolati in mezzo alle distese di sorgo, quella della Rivoluzione Culturale, quella delle Comuni Popolari, quella del "figlio unico". Nelle sue pagine c'è moltissimo e manca qualcosa: manca qualsiasi falsa coscienza celebrativa come qualsiasi falsa coscienza denigratoria. Dalle pagine di Mo Yan si alza in spire dense, quasi tangibili, un amore intenso per la Cina: senza alcuna traccia di propaganda, senza retorica, senza risentimenti da ex mogli inacidite. Sembra esserci nella narrativa firmata Mo Yan, insieme al gusto del narrare e alla finissima abilità nel farlo, una prova di quel compito che Edward Said affidava agli intellettuali: dire la verità. La persona vivente di Mo Yan si scioglie senza soluzione di continuità nei suoi personaggi (l'insegnante che torna al villaggio natale, il regista affermato figlio di contadini, l'uomo ormai di città che si reca in visita a parenti e amici di infanzia provando soggezione e quasi vergogna di mostrarsi nei jeans nuovi e moderni), che ci sono vicinissimi e quasi trasparenti. Attraverso la loro pelle vediamo, come una rete di capillari, una gamma nutrita e non banale di sensazioni umane: tra tutte, il conflitto interiore, «il tema eterno dell'amore» e la tendenza allo stesso tempo produttiva e autodistruttiva alla socialità. Sono bellissimi e davvero universali gli stralci di pensieri che i protagonisti indirizzano ai loro prossimi e all'umanità intera: sembra di sentire l'eco dei componimenti amari e disincantati de "Le mille e una notte", quando i protagonisti traditi dagli amici riconoscono il dovere e il piacere di amare gli altri, servirli, prodigarsi per loro e il ritorno, quasi sistematico, in termini di ingratitudine e disprezzo. Stare con gli altri è al tempo stesso un bisogno e un dovere, un tormento e un desiderio: solo superare questa dialettica tra solitudine e conflittualità può produrre una società civile "perfetta", caratterizzata dalla

solidarietà, virtù infinitamente preziosa perché l'unica capace di compensare le lacune di un sistema politico perfettibile (quando non del tutto ingiusto).
Le figure traslucide e solide dei protagonisti si stagliano su sfondi che sembrano ispirati allo stile del pittore tradizionale Wang Wei: gli sterminati paesaggi dominati quasi interamente dal rosso del sorgo e del sole al tramonto inghiottono le figure umane, che si riscoprono animate da passioni gigantesche eppure piccole quanto le formiche e altrettanto fragili. La ricchezza delle descrizioni satura le pagine, una singola immagine riesce a espandersi per decine e decine di righe in un viluppo singolare di parole trascinanti e dense. La scrittura di Mo Yan è vivida, immaginifica e capace di ingigantire come una lente d'ingrandimento disumana ogni dettaglio e gesto, ogni cosa che i personaggi abbiano visto o creduto di vedere.
Nei racconti di questa raccolta, Mo Yan racconta delle difficoltà che la Cina rivoluzionaria ha ereditato da secoli di isolamento e arretratezza economica e con cui ha dovuto misurarsi: le condizioni di vita quasi bestiali dei contadini delle aree rurali più isolate e arretrate, i rapporti familiari segnati dall'autorità spesso violenta del padre padrone, la difficoltà da parte delle autorità di gestire efficacemente aree segnate da penuria di beni materiali e chiusura mentale, l'arretratezza culturale e la scarsa istruzione dei ceti più miseri. Un occhio di riguardo viene riservato alle figure femminili, alle abili lavoratrici duramente sottomesse agli uomini di casa, alle neonate che vengono scartate nella speranza di futuri figli maschi, fino alla dolente protagonista del racconto "Il cane e l'altalena" cui, una volta privata della bellezza e resa orba da un incidente, non rimarrà che una vita di stenti e sacrifici accanto ad un uomo muto e rude. Anche alla tematica del contenimento delle nascite sono dedicate pagine intense e crude, che accostano le pratiche anticoncezionali e abortive ai numerosissimi infanticidi che venivano consumati nelle campagne secondo vari rituali, quando una gravidanza non desiderata andava a colpire una famiglia particolarmente misera e priva del minimo sostentamento. Al lettore non sono risparmiati i dettagli e gli aneddoti più duri, cruenti, violenti. L'atteggiamento del narratore non appare saputo né moraleggiante, ma pieno di stupore e voglia di mostrare le sue fantasmagorie, intrecciante fittamente alla realtà fino ad esserne indistinguibili. Su tutti gli altri elementi narrativi e descrittivi campeggia la natura, con la sua enorme varietà di animali e vegetali: alle descrizioni minuziose della campagna si accostano quelle degli animali da cortile, degli insetti, e gli odori e colori dei campi ci appaiono filtrati da uno sguardo allo stesso tempo distaccato e nostalgico. L'ambiente rurale, la vita semplice e dolorosa dei campi, la convivenza di uomini e animali ci richiama un po' alla mente Esenin, i suoi immancabili ritorni col pensiero alle origini contadine, un po' felicemente superate e un po' sempre, intimamente rimpiante, insieme ad un'infanzia ormai finita ma sempre vivida nella testimonianza di un Paese millenario e coraggioso.

I 10 libri più belli letti nel 2015: da Dostoevskij a Kristof, da Pasolini a Vattimo

Nell'ultimo dell'anno, noi di Caratteri Vaganti vi proponiamo la nostra "Top Ten": i dieci libri più edificanti, suggestivi e belli che abbiamo letto in questo 2015. Sperando che la nostra lista vi dia qualche spunto, vi auguriamo un 2016 pieno di libri, di film e (possibilmente) rivoluzionario!

1. Petrolio, Pier Paolo Pasolini, pubblicato postumo nel 1992. Una discesa nei gironi dell'Italia degli anni Settanta, segnata dal conformismo, dalla sete di potere, dall'imporsi di un modello occidentale privo di alternative, che riduce a sé ogni specificità, da quella popolare del mondo delle borgate, a quella dell'intellettuale di sinistra, ormai perfettamente integrato nei salotti buoni.

2. I Demonî, Dostoevskij, 1873. Come in una tragedia dell'antica Grecia, Dostoevskij mette in scena un dramma collettivo, corale. Quello della lotta contro le ingiustizie, del nichilismo, dell'ossessione, della rivoluzione.

3. Costituzione e lotta di classe, Hans Jürgen Krahl, pubblicato postumo nel 1971. Allievo di Adorno, Krahl fu uno degli interpreti più lucidi della Scuola di Francoforte. Morto all'età di ventisette anni, non ha potuto lasciarci un'opera completa, ma questa raccolta di saggi e interventi getta luce su molte questioni affrontate dai suoi maestri francofortesi, e ci dice molto della sua generazione, dei suoi sogni e delle sue speranze. Quella del 1968.

4. L'analfabeta, Agota Kristof, racconto autobiografico scritto per una rivista di Zurigo. La scrittrice ripercorre la propria esistenza secondo un unico filo conduttore: la lingua. Se per l'Agota bambina l'unica lingua concepibile come universale è l'ungherese, per l'Agota adulta ed esule la lingua ungherese perde la propria globalità e diventa la lingua incomprensibile dello straniero, causa di emarginazione. Lo straniero, l'esule, non è solo colui che non può essere capito. È un analfabeta. Ella scrive: «Questa lingua, il francese, non l’ho scelta io. Mi è stata imposta dal caso, delle circostanze. So che non riuscirò mai a scrivere come scrivono gli scrittori francesi di nascita. Ma scriverò come meglio potrò. È una sfida. La sfida di un’analfabeta.»

5. Il pensiero debole, a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, 2010. Una raccolta di saggi che oggi, più che mai, vale la pena leggere. Contro ogni metafisica fondazionale, i diversi autori dichiarano la pregnanza della soggettività. Se, come scrive Rovatti, «la situazione tipica del pensiero "forte" è [...] quella in cui pensante e pensato, chi pensa e cosa si pensa sono solidali», il pensiero debole si propone come ciò che può spodestare l'essere dalla sua centralità e presentare la ragione non più come universale, ma come «una singolarità tra le altre».

6. La metamorfosi, Franz Kafka. Pubblicato per la prima volta nel 1915, il racconto smaschera l'ipocrisia borghese perbenista. Nonostante il nobile intento, Kafka non nasconde (il protagonista ne è, in qualche modo, l'alter ego) al lettore che, dietro l'umiliazione subìta, si nasconde un desiderio, più che conscio, di far parte interamente di quel mondo ovattato di ipocrisia.

7. 36 Poesie, Attilio Bertolucci. Non poteva mancare un libro di poesie, porto ospitale per quei giorni in cui la narrativa non basta.

8. Tungsteno, Cesar Vallejo. Uno dei maggiori poeti peruviani per una sola volta si è cimentato con il mezzo espressivo del romanzo e il risultato è imperdibile. Atti di quotidiana crudeltà e cinismo si consumano nella zona mineraria di Cuzco, dove gli imprenditori statunitensi della Mining Society in combutta con le autorità locali spadroneggiano sugli indios facendone i propri schiavi nelle miniere. È un libro asciutto e vero, che racconta delle violenze operate dai gringos, della vita misera dei mineros che dopo essere stati sfruttati disumanamente possono ripiegare solo nelle loro squallide catapecchie, delle prepotenze operate dalle autorità sui manifestanti e sugli indios rastrellati nei villaggi rurali per fornire manodopera schiavile nelle fucine. Ma racconta anche degli entusiasmi di inizio secolo, delle agitazioni e dell'aspirazione a una vita più giusta.

9. Italiani brava gente?, Angelo Del Boca. Un illustre storico del colonialismo italiano cerca di sfatare, in questo libro ricco e necessario, il mito più solido del nostro Paese. Del Boca sviscera alcuni degli episodi più bui della nostra storia, dalla guerra al brigantaggio che ha visto stragi di ribelli nel sud Italia e decimazioni in villaggi innocenti ad opera del nuovo governo all'indomani dell'unità, alla brutalità della Grande Guerra e alla disinvoltura con cui Cadorna ha destinato al massacro ondate di giovani soldati, alle violenze operate in Africa durante gli anni del Fascismo. Di più ancora: questo libro scava sotto la retorica della conquista, della superiore civiltà italiana, del nostro essere "brava gente", e ci rivela anche gli aspetti meno conosciuti e più dolorosi da confessare: le deportazioni e i campi di concentramento realizzati dagli italiani in Libia, gli ordini ufficiali di decimare la popolazione, lo sciacallaggio operato dai nostri in Cina approfittando della Guerra dei Boxer, i tentativi di pulizia etnica che abbiamo perpetrato nei Paesi slavi (e sui quali abbiano anche ricamato il mito delle Foibe), la prigione di Nocra in cui lasciavamo i detenuti a morire di stenti, privi di acqua potabile e di cibo, per poi fucilarli senz'altro se tentavano di evadere. Queste e altre ancora sono le pagine di storia che Del Boca ci invita ad approfondire, mostrandoci il lato più oscuro e doloroso della nostra italianità.

10. Montedidio, Erri De Luca. «Calo la saracinesca, ci salutiamo, dice che è bello avere le ali, ma è stato più bello avere mani buone per lavorare». Le storie del piccolo protagonista, del calzolaio ebreo Rafaniello, della ragazzina che "ha già conosciuto lo schifo", molestata dal padrone di casa per sanare all'affitto arretrato, si intrecciano sullo sfondo di una Napoli laboriosa e rumorosa, di file di panni stesi che tagliano a fette il cielo azzurro, delle strade animate dalle voci delle comari e dei venditori di pettini. Una romanzo che somiglia a una poesia.

Nina, Bulma e Clem

"Noi" e gli "altri": il cannibalismo dei Tupinamba

«L'identità è un fatto di decisioni», scrive Francesco Remotti. Ugo Fabietti, nel suo famoso libro sull'identità etnica, la definisce «un concetto equivoco». Noi stessi, nella nuova società multietnica e multiculturale che andiamo costruendo, ci rendiamo conto giorno per giorno di quanto sia "decisa" e "costruita" la nostra identità, di quanto sia relativo e storicamente determinato quello che ci definisce, ci distingue dagli "altri".
E ancor di più: la nostra identità non solo è costruita ma è soggetta a mutamenti incessanti, è preda di un eterno «flusso». In pratica, continua a costruirsi giorno per giorno. E si costruisce attraverso il confronto con gli altri, attraverso l'incessante dialettica noi/altri, identità/alterità. Si nutre di alterità, vive attraverso l'alterità e talvolta, per conservarsi, «muore» nell'alterità.
Un caso eccellente di questo meccanismo, morire nell'alterità per conservarsi, è rappresentato dal cannibalismo. Non certo quello psicotico dei film dell'orrore o quello leggendario che la DC dei tempi d'oro attribuiva ai sovietici. Parliamo del cannibalismo rituale e precisamente, per seguire la bella esposizione di Remotti, del cannibalismo dei Tupinamba del Brasile.
Nel loro seno, come ci raccontano le testimonianze fin dall'arrivo degli europei nel Nuovo Mondo, esistevano tribù tra loro avversarie, protagoniste di guerre inestinguibili perché basate sull'antico principio della vendetta. Ad ogni morto, da una parte e dall'altra, seguiva un guerriero imprigionato e destinato alla morte. Ma questa uccisione compensativa, questo "regolamento di conti", non si realizzava sul campo.

«Quando il prigioniero B è condotto nel villaggio A, specialmente se incontra delle donne nei campi, lancia questo grido: "arrivo io, il vostro cibo".»

Il prigioniero viene condotto nel villaggio che aveva orbato di un guerriero, di una vita umana, e col proprio corpo occupa il posto lasciato vacante. Gli vengono depilate le sopracciglia, rasata la parte anteriore della testa, offerte collane e altre decorazioni: viene "travestito" da membro del gruppo. L'atto cannibalico, per avere significato, deve essere preceduto da questa lunga messinscena, da questo caso emblematico del "come se" che tante volte si incontra in antropologia: per un periodo più o meno lungo (mesi o anni) si farà quasi "come se" il prigioniero appartenesse al gruppo. Viene invitato nella casa del guerriero defunto: potrà (dovrà) congiungersi con la sua vedova per risarcirla del lutto, utilizzare le sue armi e i suoi attrezzi. Solo così, prendendo il posto dell'uomo che ha ucciso e usando le sue cose le purificherà, laverà via il precedente possessore: poi la donna potrà risposarsi e gli oggetti essere usati da altri. E solo l'uccisore può compiere questa "purificazione", sostituendosi nella fruizione e negli affetti familiari all'ucciso. Ne occupa il posto in famiglia, può perfino procreare con la sua vedova e con altre donne del gruppo. Può lavorare con gli altri uomini, può prendere parte alle loro feste e bere cauin (la loro bevanda fermentata) con

loro. Eppure, la sua non è una vera sostituzione del defunto: è solo un "come se".
È una cottura culturale, che rende il cibo pronto per essere inghiottito e assimilato. L'altro viene incluso tra il "noi" degli altri, a cui deve cercare di assomigliare. Deve mangiare la cultura degli altri prima che gli altri mangino il suo corpo, come se lasciare che l'"altro" conservi la propria alterità potesse renderlo indigesto.
Arriva prima o poi il giorno del fiero pasto: giorno di festa per tutti. Per i mangiatori, che portano finalmente a compimento la loro vendetta rituale e riassorbono in sé l'alterità, la riconducono a sé attraverso la massima violenza annientatrice; ma anche per il mangiato, perché «i coraggiosi muoiono in paese nemico». Il prigioniero prende parte attiva alla cerimonia che precede la sua uccisione con una mazza, la sua macellazione e la sua cottura su una graticola: l'esecutore gli si rivolge con parole rituali, lui risponde le cose giuste. Non c'è orrore ma c'è onore, essere mangiati dai nemici è una morte bella: perché essere mangiato dagli altri non distrugge il prigioniero, ma lo fa continuare a vivere nel corpo dei suoi mangiatori, nella loro società, nella loro cultura. Il suo teschio rimarrà su un palo davanti alla casa che per mesi o per anni è stata sua, a ricordarlo. Essere mangiato è il giusto prezzo per la morte che ha comminato ad un altro guerriero, ma soprattutto è un modo per mandare avanti la dialettica infinita tra "noi" e gli "altri": «la nostra terra è grande, e i nostri ci vendicheranno» afferma il prigioniero prima di lasciarsi mangiare.
I suoi non lo hanno salvato dagli "altri", sebbene la prigionia sia durata a lungo; anzi, se fosse fuggito e tornato a casa, lo avrebbero ucciso loro stessi. Lui ha ucciso un nemico, sarà mangiato dai suoi cari, e a sua volta essi saranno uccisi e mangiati se cadranno in combattimento. Così si nutre lo scambio tra le due comunità: assurdamente, perfettamente, è l'alterità che nutre l'identità, è l'atto cannibalico che annienta l'altro includendolo nel sé e nutre il sé dell'altro. E soprattutto, affumicando e mangiando il nemico, il gruppo torna in possesso di una parte di sé. Prima dell'esecuzione, colui che dovrà ucciderlo chiede al prigioniero:

«Non hai tu stesso ucciso e mangiato nostri parenti e nostri amici? [...] Quest'altro, più sicuro che mai, rispondeva: Pa, che tan, tan, aiuca atupavé ("Sì, io sono molto forte e ne ho veramente uccisi e mangiati molti"). "Oh, non mi sono sbagliato; oh come sono stato ardito nell'assalire e nel prendere la vostra gente, della quale ho tante e tante volte mangiato!"»

Il prigioniero conserva nel proprio corpo le carni dei guerrieri che ha mangiato, e con la sua stessa presenza ha colmato per lungo tempo il vuoto lasciato da un membro del gruppo, ha persino avuto figli in seno alla comunità. C'è un che di "nostro" nel suo corpo e nella sua persona, che deve tornare a casa, che deve essere riassorbito.
Questo è il cannibalismo Tupinamba: «cibarsi di alterità, morire nell'alterità». È un meccanismo di reciproca costruzione e conservazione, di continua creazione e ricreazione di sé e degli altri, del "sé" attraverso gli "altri", e la distruzione rituale è una tappa necessaria all'assimilazione, alla ricongiunzione. Non si mangia l'altro uomo per una violenza cieca né per fame, ma per tornare congiunti ai propri cari che sono stati mangiati prima di lui, dalla sua gente, spiega Michel de Montaigne, «idea questa che non ha niente di barbarico». È reciproco ed eterno, trionfale e tragico insieme. Recita un canto rituale Tupinamba:

«Questi muscoli, questa carne e queste vene sono i vostri, poveri pazzi che siete; non vi rendete conto che dentro vi è ancora la sostanza delle membra dei vostri antenati: assaporateli bene, vi troverete il sapore della vostra stessa carne.»

• Le citazioni sono tratte dal libro Contro l'identità, Francesco Remotti, Editori Laterza (1996).
• Il libro citato di Ugo Fabietti è L'identità etnica. Storia e critica di un concetto equivoco, Carocci editore (2011): un testo prezioso, che decostruisce il concetto di identità e memoria etnica, illustrando tra gli altri un caso esemplare di "invenzione etnica": quello della Padania, rappresentato dal simbolo del "carroccio".
• Le testimonianze di Michel de Montaigne sui Tupinamba sono contenute nel libro Saggi, Adelphi (1992)