Lo scenografo è un autore: intervista a Lorenzo Baraldi, "lo scenografo di Monicelli"

Spesso trascurato dai critici, pressoché ignorato dal grande pubblico, lo scenografo spesso non può ambire che ad essere riconosciuto come un buon professionista. Lorenzo Baraldi come introduce il suo mestiere ai non addetti ai lavori? Sei un versatile ausiliario del lavoro del regista, come buona parte del pubblico spesso ritiene?

No, non sono un ausiliario del lavoro del regista e il regista lo sa benissimo. Noi siamo dei creativi, noi siamo autori. Ogni film che ho fatto è diverso da tutti gli altri. E - noi scenografi - siamo poliedrici. Riusciamo a fare di ogni film un film d'autore. Dunque, come ho detto e ripeto, siamo veramente degli artisti. Autori, credo che sia la parola giusta.

Eppure, generalmente la paternità dell'opera dal punto di vista artistico è attribuita al regista pressoché in esclusiva (specie quando è anche sceneggiatore), mentre a scenografi, costumisti e altri collaboratori si pensa spesso e genericamente come a dei tecnici. Se si intende così (ed erroneamente) un lavoro come il tuo, si può pensare che la tua creatività debba essere limitata, come può esserla quella di un elettricista. Ti è capitato di dover disputare con un regista i tuoi spazi autoriali?

No, non mi è mai capitato. Ne ho fatti di film, tu lo sai quanti ne ho fatti, con Monicelli e tantissimi altri, se dovessi farti l'elenco di tutti i registi con cui ho lavorato...! Registi anche di gran lignaggio, come si dice. E di questi nessuno, dico nessuno, mi ha mai detto "fai questo, fai quello": mi hanno sempre dato carta bianca. Io ho dato delle idee, che poi chiaramente si guardavano insieme perché si lavora in collaborazione, ma di solito quello che presentavo al regista piaceva talmente tanto che non aveva nulla da discutere.

Negli anni di cui ci racconti, l'industria cinematografica non lesinava sui mezzi scenografici e tu ti sei espresso attraverso lavori mastodontici, dall'arredamento di circa cento ambienti per un solo film in costume alla ricreazione dell'alluvione di Firenze in teatro alla riproduzione di intere facciate di palazzi, vicoli e navi. Ma c'è stata, in tutto questo lavoro, una trovata o una creazione piccola ma capace di dare al film a cui lavoravi un tocco in più?

In tutti i film che ho fatto c'è qualcosa di speciale, una scena. Un esempio è l'isola di Salina, nel film Il postino. L'isola di Salina è un classico. Nella mia ricerca, dopo 3-4 settimane, quasi un mese di ricerche e sopralluoghi ho incontrato nell'isola di Salina ciò che mi interessava, mi piaceva. È molto particolare... l'aria, il sole, il tramonto o l'alba. Vedi, ad un certo momento lo scenografo è come il pittore: deve trovare gli elementi giusti per dipingere. Mentre cammina per strada può trovare un angolo giusto, perfetto, un po' come trovare l'isola di Salina in mezzo al mare, bellissima, con dei colori splendidi. E può capitare entrando in ogni ambiente, qualsiasi ambiente: una fabbrica, un esterno, una periferia, una qualsiasi cosa che ti impressioni, che ti dia qualcosa. Lo senti, è una cosa elettrica in effetti, e quando la incontri la fissi: se hai una macchina fotografica puoi farlo subito, altrimenti la tieni in mente e il giorno dopo, due, tre giorni dopo vai a fotografarla.

Se anche lo scenografo lavora di ispirazione, ad esempio nel rimanere colpito da un ambiente incontrato per caso, può capitare che questa ispirazione preceda la realizzazione di un film? Come in effetti accade per il regista/sceneggiatore?

Sì, può capitare. Quello che mi diceva Monicelli è: "Vai a vedere, fai chilometri, guarda, fai fotografie".
Anche quando si facevano i sopralluoghi con Mario Monicelli, vedevamo tantissime cose. Alla mia domanda: "Mario, cosa facciamo? Abbiamo visto tante cose, tante cose che in questo film non servono, alla fine. Ti interessa qualcosa?"
"No, ma nel prossimo film o nell'altro ancora ti faranno comodo. Dunque prendi tutto quello che bisogna prendere. Senz'altro lì non gireremo, perché sceglieremo le cose giuste per noi, per questo film, però questa roba è un bagaglio che tu terrai da conto."

Molti dei film a cui hai lavorato sono diventati cult: Amici miei - Atto I e Atto II, Un borghese piccolo piccolo, Romanzo Popolare sono solo alcuni esempi. La qualità complessiva del tuo lavoro è stata riconosciuta con diversi premi tra i quali spicca il David di Donatello per il miglior scenografo del 1982 per Il Marchese del Grillo. Ma ci sono dei film che a parer tuo, per la loro riuscita complessiva, meritavano un'accoglienza più calorosa di quella che hanno ricevuto?

Il pubblico è un personaggio stranissimo, perché ancora oggi nel 2015 non riesce a capire cosa faccia lo scenografo nel film, puoi immaginare. Anche il critico è un personaggio molto strano, neanche lui sa cosa facciamo noi come scenografi, non parla mai di noi né dei costumisti. Devo dirti, ci sono dei film che io ho amato, come Temporale Rosy (che ha amato anche Monicelli) che in effetti non sono riusciti. Molte volte i film non riescono, ma non perché lo spettatore o il critico dicano che è brutto. Non sono riusciti, non c'è niente da fare, ce ne accorgiamo anche noi stessi quando li andiamo a vedere montati, dopo il primo montaggio o quello finale. Però per noi sono bellissimi. È una cosa stranissima questa, però per noi son sempre belli, anche quelli "brutti", ci troviamo sempre qualcosa di interessante.

Lei ha avuto la fortuna di conoscere Monicelli. Il vostro sodalizio è durato molti anni...

Su 38 anni, per 20 abbiamo convissuto. Era come un amante, insomma.

Quindi ha potuto conoscerlo molto bene sia sul piano professionale che su quello umano. Vuole offrirci un bozzetto del personaggio Monicelli?

Monicelli era una persona onestissima, una persona che quando diceva una cosa era quella, non cambiava mai. Quando lo incontravamo per leggere il copione, tutti insieme, diceva quello che voleva e non cambiava mai, ripeto. Era molto facile lavorare con Mario Monicelli.
Come persona? Abbiamo fatto tantissimi chilometri di sopralluoghi, soli molte volte, e lui si metteva in macchina, io guidavo. Aveva il suo giornale, lui leggeva, si appisolava qualche volta. Parlavamo pochissimo io e lui. In certi momenti si parlava, in certi momenti si leggeva, in certi momenti ci si fermava, in certi momenti andavamo alla trattoria... La trattoria era una cosa classica, all'una lui doveva mangiare, mangiavamo insieme, eravamo perfettamente d'accordo e parlavamo molto poco, ma lavoravamo molto. Nel rapporto proprio umano, per me è stato tutto, mi ha insegnato che cos'è il cinema, i film, le problematiche... Ero molto vicino a lui e lui mi voleva sempre vicino, nel montaggio, anche nella sceneggiatura per esempio, a volte mi ha chiamato quando lavorava con gli sceneggiatori. Ero lì al loro tavolo mentre  lavoravano parlando del film, scrivevano eccetera, mi voleva perché dovevo captare certe cose importanti. E in pratica dall'inizio della sceneggiatura, poi mi voleva con sé per tutta la preparazione, poi tutto il girato, poi addirittura il montaggio, il missaggio eccetera, fino alla prima copia. Voleva anche tutti gli altri ma io ero il primo che chiamava quando faceva vedere il primo montaggio al produttore. Mi chiamava anche per la musica, allora si faceva la vera musica, con gli orchestrali, il maestro Rota, Morricone, i grandi. Lavoravamo con gli orchestrali, non con le cassette come adesso.
In pratica mi ha accompagnato in questi anni, mi ha fatto capire cos'è il cinema dalla A alla Z. Questo ricordo, di questo rapporto che ho avuto con Monicelli, è eccezionale.

"Le 120 giornate di Sodoma" del Marchese de Sade

Questo maestoso ma incompiuto libro di De Sade, la sua ambiziosa enciclopedia delle passioni umane, porta un sottotitolo simpatico: La scuola del libertinaggio. Non molto spaventoso, a dire il vero: ci si potrebbe candidamente aspettare una lettura sfacciata farcita di aneddoti piccanti. Del resto, il nome del Divin marchese è una garanzia.

Eppure, la dimensione erotica di questo libro è piuttosto limitata: incredibile per l'epoca e ancora oggi fonte di scandalo, certo, ma annegata dagli altri contenuti, circoscritta a "perversioni" più o meno innocue e più o meno indecenti, non è l'unica (forse neppure la principale) fonte di soddisfazione per i protagonisti delle 120 giornate. Le pagine dedicate alle dramatis personae si incentrano sulle qualità erotiche (dimensioni degli attributi maschili, rotondità femminili, situazione igienica e olfattiva, condizioni della pelle, dei seni, degli orifizi, stato di verginità o meno, capacità erettile) solo nei personaggi non protagonisti, veri e propri oggetti sessuali: le intercambiabili mogli, i gaudenti o fottitori (secondo la traduzione), le giovinette e i giovinetti descritti come putti virginei la cui violenta deflorazione riserverà particolari piaceri. Anche sul Duca, sul Vescovo, sul Presidente Curval e su Durcet il lettore riceve informazioni riservate: caratteristiche fisiche, preferenze sessuali, vizi e vizietti. Eppure del Duca, innanzitutto, leggiamo:

«Di natura infido, insensibile, autoritario, rude egoista, tanto prodigo nel perseguire il piacere, altrettanto avaro quando vi fosse un motivo per spendere utilmente, bugiardo goloso, ubriacone, vigliacco, sodomita, appassionato dell'incesto, dedito all'assassinio, al furto, piromane, no, non una sola virtù compensava tale schiera di vizi. Anzi, cosa sto dicendo! non solo non aveva mai nemmeno sognato una sola virtù, ma le guardava tutte con orrore, e spesso lo si sentiva dire che per essere veramente felice in questo mondo, un uomo non dovrebbe semplicemente gettarsi in ogni vizio, ma mai dovrebbe consentirsi un atto virtuoso, non si trattava di fare sempre il male, ma anche, e soprattutto, di non fare mai il bene.»

Ritengo dimostrato che la perversità intrinseca dei quattro protagonisti solo di sghimbescio, come di conseguenza, investe l'area sessuale: non si tratta propriamente di libertini, di gente frivola e godereccia, ma di autentici criminali. Di fronte alla mole dei loro reati, che spaziano tra frodi e violenze di ogni tipo, le turpitudini sessuali appaiono ben poca cosa, soprattutto quelle praticate con partner consenzienti. Turpitudini sessuali da definirsi: le "devianze" sessuali dei quattro, difatti, non si limitano alla sodomia attiva o passiva, che pure resta l'attività maggiormente praticata nell'isolato castello di Durcet, location delle 120 giornate; si legge di stupri pressoché quotidiani, spesso di gruppo, anche ai danni di personaggi poco più che dodicenni; molti rapporti si consumano nella sporcizia o con l'esercizio della forza o della minaccia. La lettura può disturbare, ma è davvero nulla rispetto alle mutilazioni e uccisioni di cui si leggerà continuando a scorrere il calendario (incompiuto) delle giornate.
Abbiamo dunque una sorta di doppio binario: da un lato quelle che definirei perversioni "radicali", dall'altro, quelle identificate come tali dalla loro storicità, dai costumi, dall'ipocrisia sociale. Una coppia di esempi può essere la seguente: perverso è il Duca quando «vuole che il suo domestico deflori [una] fanciulla al massimo dodicenne, davanti ai suoi occhi» e quando «costringe un fratello ad avere rapporti con la propria sorella in sua presenza, poi possiede a sua volta la ragazza» (abusi piuttosto patenti); ma perverso è anche il Vescovo a violare il voto di castità (la sua "perversione" non sarebbe tale se il consesso civile del tuo tempo e della sua religione non fosse d'accordo su questo). È evidente la doppia provocazione di De Sade: da un lato, schiaffo al perbenismo sociale che etichetta come devianza o perversione qualunque forma di piacere che non sia il rapporto eterosessuale interno al vincolo matrimoniale; dall'altro, messa in discussione radicale della presunta bontà naturale dell'uomo (che pressoché negli stessi anni sosteneva Rousseau), della legittimità/necessità dell'esercizio di una qualche presunta moralità, del legame tra quest'ultima e la teologia o religiosità. De Sade mostra la fallibilità e l'ipocrisia delle istituzioni umane, soprattutto di quelle che si pretendono fondate divinamente: di una sua figlia naturale concepita con la moglie del fratello, leggiamo che «il Vescovo l'aveva lasciata nella più profonda ignoranza; a stento sapeva leggere o scrivere, e non aveva assolutamente idea dell'esistenza della religione». Parallelamente, De Sade prescinde dalle costruzioni umane e contesta alla radice la possibilità che virtù, morale e giustizia possano avere un fondamento naturale, negando contemporaneamente che possano averne uno divino. Il Duca fa apologia dei propri vizi, attribuendo alla Natura l'insorgere di determinati impulsi violenti in lui. Se neppure Dio può pronunciarsi in materia di moralità dall'alto della sua inesistenza, allora l'unico ostacolo all'esercizio dell'umana crudeltà deve essere di natura positiva, di fattura umana, storicamente determinato:

«"Così nulla, tranne la legge, si mette sulla mia strada, ma io sfido la legge, il mio oro e il mio prestigio mi tengono ben al di là della portata di quei volgari strumenti di repressione che potrebbero essere impiegati solo contro la gente comune."

Se uno avesse sollevato l'obiezione che, tuttavia, tutti gli uomini posseggono l'idea del giusto e dell'ingiusto, il che può essere solo prodotto della Natura, dal momento che queste nozioni si trovano in ogni popolo ed anche tra gli incivili, il Duca replicava affermativamente, dicendo che sì, quelle idee sono sempre state soltanto relative, che il più forte ha sempre considerato oltremondo giusto ciò che il più debole ha considerato come palesemente ingiusto, e che non occorre null'altro che un mero rovesciamento delle loro posizioni, perché ciascuno sia capace di cambiare anche il proprio modo di pensare.»

La tematica sociale impregna il discorso desadiano ed esplode in passi come questo: se il limite alla crudeltà umana è determinato dalle forme del potere (ricchezza, legge, forza, capacità di corrompere, minacciare, comprare favori), allora diventa prerogativa del potente. Non è un caso che i quattro protagonisti delle giornate siano papaveri alti della nobiltà e del clero: le loro voglie sofisticate e abbondanti possono essere saziate solo con un grande dispendio di denaro, ma soprattutto occorre un grande potere per poter uscire impuniti dai peggiori delitti con cui essi stessi accompagnano festini e innocue baldorie. Già nelle prime pagine si legge di come i quattro, al di fuori dell'universo rigidamente regolamentato delle 120 giornate, si dilettino nell'esercitare ogni forma di violenza su esponenti delle classi meno abbienti, che nulla possono per difendersi dall'arroganza dei potenti. Abbiamo umili lavoratori incriminati per nulla e condannati a morte per colpe mai commesse (il Presidente, prima di ritirarsi a vita privata, era un magistrato), abbiamo donne povere minacciate e ricattate, costrette a cedere le proprie figlie per poi essere avvelenate e vedersi (con un ideale sguardo dall'aldilà) protagoniste di casi insabbiati e mai vendicati. Non è un caso neppure che i sedici fanciulli maschi e femmine rapiti dalle loro case per allietare l'universo antirealistico delle 120 giornate (un microcosmo isolato, regolato da leggi proprie) siano rampolli della classe alta, giovani esponenti della nobiltà, piccoli ereditieri: poter stuprare e massacrare un proprio giovane pari, il figlio prediletto di un uomo potente e ricchissimo, è un piacere raro per allestire il quale occorrono mesi di preparativi, dispendio di denaro, sguinzagliamento di

agenti e sicari; invece, esercitare la stessa violenza su un figlio di contadino è piacere d'ogni giorno e come tale può consumarsi a Parigi o in qualunque luogo, senza allestimenti e regolamenti, seguendo la voglia di un secondo.
La portata politica e sociale di De Sade dà forma e colore a tutto il resto. È allora tutt'altro che marginale l'ambientazione della storia, che pure ruba poche righe all'inizio del racconto: le 120 giornate si svolgono alla fine del regno di Luigi XIV, che con le sue numerose guerre aveva affamato i ceti produttivi e arricchito gli squallidi speculatori cui il sangue dei propri compatrioti non faceva alcuna impressione, se non quella di un succulento investimento. Ambientazione precisa dunque, e allo stesso tempo storia vecchia e nuova, destinata a ripetersi ancora e ancora, finché l'uomo sarà una bestia. È tutta una poesia, allora, che Pasolini abbia ambientato la stessa storia nella neonata Repubblica di Salò, nel suo film agghiacciante e meraviglioso, e che abbia fatto dei quattro protagonisti dei potenti fascisti arricchiti dalla guerra, di uno dei giovani ammazzati un ribelle coraggioso che aspetta i proiettili con il pugno chiuso: licenza artistica, ma non troppo.

Arance e Martello, Diego Bianchi

Primo film di Diego Bianchi, detto “Zoro”, noto per la sua attività televisiva (in questo periodo conduce il programma televisivo Gazebo, in onda  la domenica ed il lunedì in seconda serata su Rai3), realizzato lo scorso anno, Arance e martello costituisce un microcosmo della situazione politica italiana. Se volessimo fare una fotografia di quello che la sinistra è diventata in Italia, del rapporto tra “Popolo” e “Partito”, delle dinamiche del Partito Democratico, delle sue divisioni interne, sicuramente questo film sarebbe una fotografia nitida dello stato di cose attuale.

Il film è ambientato nel quartiere San Giovanni di Roma, in una calda giornata d’agosto. Cuore pulsante del quartiere è il mercato rionale, in cui il giornalista Diego Bianchi si reca per girare un documentario. Al mercato vi si reca anche una coppia di coniugi, Trieste e Armando, che un tempo furono militanti del Partito Comunista, e che oggi sono militanti del PD. Con figli e altri giovani militanti del partito al seguito, armati di tavolino, seggiole pieghevoli e volantini, sperano di raccogliere firme tra commercianti e passanti per porre fine una volta per tutte all'impero di Silvio Berlusconi. Non riscuoteranno molto successo. La vita del quartiere scorre tranquilla, fatta di liti tra i commercianti, di personaggi divertenti e folkloristici come il fruttivendolo specializzato in carciofi e devoto a Padre Pio, momenti di “concorrenza sleale” tra due fruttivendoli, l’uno pachistano, l’altro indiano, il primo romanista, il secondo laziale, le cui liti sono caratterizzate da una strana commistione di questioni calcistiche, persuasione dei clienti a comprare i propri prodotti piuttosto che quelli del concorrente e riflessioni sull'imperialismo inglese in India. Degne di nota le pescivendole che utilizzano come attrattiva per i clienti tabù di matrice freudiana: consapevoli che ogni cosa a questo mondo rimanda al fallo, maneggiano il pesce in modo da suscitare le più profonde fantasie erotiche degli acquirenti; per questo, i loro concorrenti dirimpettai le definiscono “mignotte”. Ad interrompere la routine, un messaggio comunicato dalla radio locale, Radio Carbonara Sushi, perché elegante e delicata, ma anche “de panza e de sostanza”: l’amministrazione locale annuncia la chiusura del mercato rionale il prossimo 15 settembre per la costruzione di un parcheggio sotterraneo. A questo punto si entra nel vivo del film: i mercanti si rivolgono a quei militanti che avevano poco prima ignorato e disprezzato, i membri della sezione decidono di mettere ai voti la linea che il partito intende seguire, i risultati delle votazioni sono incerti e oggetto di molteplici interpretazioni. Di fronte all'indecisione del partito, i mercanti decidono di occupare la sezione e di tenere con sé alcuni militanti come ostaggi; questi finiscono con il solidarizzare con la causa dei commercianti, arriva la polizia, i giornalisti, il sindaco (siamo nell' “epoca” della giunta Alemanno), arrivano i fascisti che discutono sull'ipotesi di bruciare la sede del PD, in modo da sabotare la protesta. Il tutto si conclude con l’incendio della sede, causato però da un incidente: irrompe la polizia, cominciano gli scontri, e alla fine un commerciante viene ferito. Gli ostaggi e gli scioperanti vengono arrestati,  la videocamera di Bianchi, con cui aveva filmato il documentario che lo avrebbe condotto al successo, si rompe,  e addio sogni di gloria.

Questo film è densissimo di elementi che fanno pensare, le parole sono semplici e ben ponderate, ogni scena emblematica, il significato delle cose è concreto e tangibile. Per questo sceglierò soltanto alcuni aspetti su cui soffermarmi, quelli che a mio avviso sono i più interessanti.

Potremmo cominciare delineando lo schema del film: qui Bianchi ci descrive due mondi, quello del mercato e quello del partito. I due momenti principali in cui emergere la riflessione del partito su se stesso sono quello in cui i due coniugi discutono in casa, e quello in cui viene convocata un’assemblea nella sezione per decidere del destino del mercato rionale: nella prima scena, Armando contesta a sua moglie l’utilità, la necessità di raccogliere firme per cacciare Berlusconi. Se non lo hanno fermato i processi, i continui scandali, perché dovrebbe fermarsi di fronte ad una petizione? Trieste risponde che così ha deciso il partito. Ma veramente credi che il PD sia il partito? “Fino a prova contraria, almeno qui in casa siamo comunisti”, dice suo marito. Si mette in discussione innanzitutto l’iniziativa, a dir poco ridicola, del partito, e soprattutto, si mette in discussione la filiazione diretta PCI-PD, filiazione che ha subito mutazioni genetiche abbastanza considerevoli. Nella seconda scena, quella dell’assemblea, sono diversi i punti interessanti: innanzitutto, la modalità di voto. Chi vota? Solo i militanti o tutti i presenti? Si decide che tutti i presenti, iscritti e non, possano parlare e votare. Bisogna però rispettare i “tempi europei”: ognuno può parlare solo per cinque minuti, come a Strasburgo. Un vecchio militante chiede come sia possibile render conto della complessità di una situazione in cinque minuti. Ma bisogna decidere, e decidere in fretta. Il risultato delle elezioni è emblematico: la maggioranza relativa sostiene la causa dei commercianti, ma tra schede nulle e indecisi, il risultato non può essere considerato netto e preciso. Alla fine, la compagna Trieste si recherà dai commercianti a dire che il partito “ha deciso di non decidere”. Due mondi completamente distanti, che non si comprendono: i commercianti disprezzano i militanti, e i militanti disprezzano questi zoticoni che per vent'anni hanno votato Berlusconi e leccato il culo ai padroni, guardando i comunisti come dei mostri.

Nel mercato emerge soprattutto la questione dell’integrazione: il salumiere si rifiuta di vendere ad un mercante ambulante pachistano una bibita, partono gli insulti e la lite. Gli esercenti non hanno nessun amore per la politica: vogliono che i militanti del PD che occupano spazio con questa cazzata delle firme, se ne vadano per non ostacolare il loro commercio. Ma quando si annuncia l’imminente chiusura del mercato, uno dei commercianti chiederà ad un’arancia: “Ma dov'è la politica?”, e allora tutti all'assalto della sede del PD, a chiedere ai militanti di aiutarli, se davvero vogliono “radicarsi sul territorio”.

Sembra che politica e “popolo” finché tutto va bene, finché si tira a campare, non abbiano bisogno l’uno dell’altro, si tollerano a malapena, si disprezzano. I militanti sembrano fare politica per una strana forma di egocentrismo, non hanno nessun amore per quella gente in nome della quale dicono di combattere. Sembrano dei pastori, dei predicatori che parlano da un pulpito. E dall'altro, la gente pensa che la politica sia qualcosa che sta nelle sedi dei partiti, o nei palazzi della “casta” e che non li riguardi. Non vogliono la politica, vogliono lavorare e guadagnare. Loro sono gente concreta, che non può perdere tempo in chiacchiere. Ma quando qualcosa va male, è alla politica che si rivolgono, perché capiscono che nient’altro può aiutarli: quando c’è un male che colpisce tutti, un dolore e una paura, solo nella sfera politica si può dare forma ed espressione alle proprie paure, trasformarle in azione. Soltanto nel partito, luogo fisico ed ideale, si può cercare di rivendicare i propri diritti. Se i membri del partito non sanno decidere, o non vogliono, chi ne ha bisogno deve prendersi il partito, deve impossessarsi di quei pochi strumenti che una democrazia offre per dar voce alle proprie esigenze. 

Una figura emblematica è quella del sindaco: un fascista ripulito, opportunista ed ipocrita. Quando giunge davanti alla sede occupata del PD, lo ferma uno dei ragazzini fascisti e gli dice “Io sono come te!”, mostrandogli la croce celtica. Lui rifugge il suo sguardo, imbarazzato. Ma, nel momento in cui i fascistelli armati di benzina e accendini, con il volto coperto, tentano di far saltare in aria la sede del partito, mentre i poliziotti cercano di fermarli, il sindaco li lascia passare, sostenendo che li conosce e che sono bravi ragazzi. Un riferimento per nulla velato alla strategia del terrore…

Importante è anche il ruolo dell’informazione. Ad un certo punto arriva un giornalista Rai ad occuparsi della faccenda. È un povero emarginato, il quale, per aver cercato in precedenza di descrivere con spirito lucido e critico quello che vedeva, era ormai considerato come un appestato nel suo ambiente lavorativo. Se vuole lavorare deve adeguarsi alla linea: allora, nel descrivere l’evento, comincia a porre l’accento sulla presenza di immigrati clandestini, sull'allarme terrorismo, sulla sicurezza dei cittadini. La manipolazione dell’informazione per motivi ideologici, la questione del potere nella comunicazione, è un tema che meriterebbe un approfondimento che per ragioni di spazio e tempo non posso fare.

Altro momento fondamentale del film è lo scontro finale tra gli occupanti e la polizia: la poliziotta all'inizio cerca di avere un atteggiamento moderato, cerca il dialogo con i manifestanti. Tira in ballo Pasolini, il solito Pasolini, “che avrebbe potuto tacere invece di dire cazzate! S’è pure inventato il mestiere dell’opinionista!” Esauriti gli argomenti, la polizia comincia a menare, e l’avventura dei nostri eroi (“Ma vorranno davvero essere eroi?” si chiede lo speaker di Radio Carbonara Sushi) si conclude con un duro atto di repressione.

Come potete ben vedere, i temi sono tanti e tutti molto complessi: Bianchi decide di fare una carrellata generale di quegli aspetti che caratterizzano la politica italiana, l’informazione, il rapporto tra giovani e politica, il rapporto tra "popolo" e politica. Non manca la riflessione storica, che nasce dal commento delle fotografie affisse al muro della sede del PD: da Gramsci a Togliatti, da Che Guevara a D'Alema e Bersani, da Berlinguer a Francesco Totti! Con un linguaggio semplice e ironico, con frasi schiette in dialetto romanesco, con poche battute, questo film riesce a dire molto. Questo è, secondo me, il merito fondamentale di Bianchi. Il regista ha saputo realizzare un film che può essere definito popolare nel senso positivo del termine: è un film indirizzato non ad un' elité di intellettuali e radical chic, eppure non è un film stupido e superficiale. Non è facile coniugare le due cose, perché a volte per film “popolare” si intende un film spazzatura, che ha come unico obiettivo quello di fare cassa, di ottundere le menti di chi va al cinema a “distrarsi”, quando la nostra esigenza primaria sarebbe quella di concentrarci sulle cose, di riflettere, dato che un intero apparato si muove per farci distrarre continuamente.

Ma voglio concludere con una nota polemica: non mi è piaciuta la presenza di un personaggio decisamente ingombrante e superfluo nell'economia del film, il culo femminile. Non mi è piaciuta l’inquadratura di un bellissimo fondoschiena che cammina per le vie del mercato e che poi scopriamo appartenere ad una bellissima ragazza, e perfino colta, una ricercatrice.  Che le femmine non piacciano solo a Berlusconi, ma anche ai virili compagni del Partito Democratico è una cosa che non c’era bisogno di sottolineare, perché lo sappiamo, e perché, in fondo,  non ce ne può “fregà de meno”.

Sul carattere affermativo della cultura, Herbert Marcuse

«C’è voluta un’educazione secolare per rendere tollerabile quel grande shock che si riproduce ogni giorno: da una parte la predica continua sulla inalienabilità, libertà, grandezza e dignità della persona, sulla magnificenza e sull'autonomia della ragione, sulla bontà dell’humanitas e di quell'amore per gli uomini e di quella giustizia che non fanno distinzione; dall’altra l’umiliazione della più grande parte dell’umanità, l’irrazionalità della vita sociale, a vittoria del mercato di lavoro sull’humanitas, del profitto sull'amore per gli uomini.»

In questo saggio del 1937, il filosofo Herbert Marcuse elabora una critica della cultura borghese, la quale ha come nucleo e luogo fondamentale l’anima e la sfera spirituale dell’individuo. Ripercorrendo brevemente la storia della cultura occidentale, da Aristotele fino alla cultura dello Stato autoritario, Marcuse cerca di dimostrare come tale storia sia caratterizzata dalla progressiva esclusione della felicità dalla sfera del pensiero razionale, come quest’ideale sia stato relegato e conservato unicamente nella dimensione artistica, dando all'arte borghese un carattere ambiguo e antinomico: da un lato, l’arte è l’unico luogo in cui le passioni e i bisogni vitali dell’uomo, repressi dal sistema capitalistico in cui tutto viene ridotto a merce di scambio, continuano ad esistere sotto forma di nostalgia per una società diversa, per un mondo migliore; ma d’altro canto, essendo l’ambito dell’arte limitato, alienato rispetto alle esigenze materiali dell’individuo, l’arte isola l’idea della felicità dal sistema in cui tale felicità dovrebbe effettivamente realizzarsi, proiettandola in un mondo spirituale ed individuale. Tale alienazione dell’arte dall'organizzazione capitalistica della società, porta l’arte, potenzialmente rivoluzionaria, a divenire mera consolazione, promessa di un attimo di felicità che può darsi anche in un mondo terribilmente ingiusto ed infelice.
Seguendo le tappe delineate da Marcuse, cercheremo di tracciare i punti salienti della sua utopia: per Marcuse la cultura deve guardare ai bisogni dell’uomo, alle sue passioni, ai suoi sogni, e non relegare questi ideali in un mondo altro rispetto a quello materiale, economico e sociale in cui l’arte sorge. La cultura, l’arte, per Marcuse sono indissolubilmente legate alla critica e alla prassi politica: proprio perché l’arte ci prospetta un mondo diverso, in cui il bello, il vero e il bene trionfano sotto la luce della felicità, questa deve irrompere nella società per denunciarne gli aspetti ingiusti e irrazionali, per coglierne l’orrore.

«Con la filosofia aristotelica la teoria antica arriva proprio al punto in cui l’idealismo ammaina la bandiera di fronte alle contraddizioni sociali e fa di queste contraddizioni stati di cose ontologici».

Aristotele è, secondo Marcuse, il primo filosofo che opera la separazione di teoria e prassi, che porterà allo sviluppo della cultura affermativa borghese. In Platone le idee costituivano un mondo lontano dalla realtà empirica, ma allo stesso tempo, proprio per questa lontananza costituivano un primo punto di partenza critico nei confronti della realtà, e proprio in base alle idee, era possibile elaborare una prassi e un’utopia che riformasse il sistema politico vigente. In Aristotele, più “realista” rispetto a Platone, la teoria che contempla il Bello e il Bene si separa da tutte le attività che hanno come obiettivo il conseguimento dell’utile. Questo perché l’utile si consegue nel mondo materiale, e in questo mondo non tutto dipende dalle capacità dell'uomo, ma il caso gioca un ruolo fondamentale. Perseguendo l’utile, l’uomo si rende schiavo di forze esteriori, contraddittorie e prevedibili. Tale distinzione duplica sul piano teorico una distinzione sociale: la contemplazione, la teoria sono occupazioni peculiari del ceto dominante, di coloro che per vivere non hanno bisogno di provvedere ai propri bisogni materiali, perché c'è un ceto inferiore che provvede per loro.
Questa è la prima frattura tra il pensiero e le esigenze materiali dell’uomo, che sarà portata ai massimi livelli di astrazione dalla cultura borghese, che Marcuse chiama, appunto, cultura affermativa. Possiamo dare due definizioni di cultura: per cultura si può intendere l’insieme della vita sociale, che comprende ogni forma di riproduzione spirituale e materiale, considerate storicamente; oppure si può intendere esclusivamente l’insieme delle riproduzioni spirituali. In questo senso, cultura si contrappone a civiltà, come lo spirito si contrappone alla materia. La cultura affermativa borghese fa propria questa seconda definizione, contrapponendo radicalmente la produzione spirituale dell’individuo al sistema economico e sociale in cui l’individuo è inserito.
L’economia caratteristica della società borghese è quella di mercato: nel mercato abbiamo la massima astrazione delle merci e della forza lavoro, il soffocamento di tutte le differenze qualitative in virtù dell’uguaglianza data dal valore di scambio. Una volta abolite le differenze cetuali proprie del sistema feudale, la borghesia instaura un nuovo regime di “uguaglianza”: tale uguaglianza è esclusivamente formale. Si serve di nozioni universali, quale quella di “diritti dell’uomo” per chiamare a sé anche i ceti inferiori, dei quali la borghesia aveva bisogno per poter portare avanti la sua rivoluzione. Una volta instaurato il nuovo potere, la borghesia utilizza gli ideali universali ideologicamente, come schema che si sovrappone alle disuguaglianze reali, alla miseria e allo sfruttamento.
Questa l’origine dei valori universali borghesi, rispecchiamento ideologico dell’economia di mercato. Tuttavia, sembra esserci una zona franca che ha resistito alla reificazione: l’anima. L'anima è quella sostanza intermedia tra lo spirito e la materia, in cui risiedono le passioni dell'uomo: è il luogo inviolabile, inalienabile, in cui bellezza e felicità trionfano. Ma proprio per questo suo carattere di oasi nel deserto della reificazione, il concetto di anima è pericolosamente vicino all’ideologia dominante. Rinchiudendo l’esigenza di libertà, di verità, di bellezza, di felicità, in una parte recondita e ineffabile dell’essere umano, diventa luogo di rassegnazione rispetto allo stato di cose: la fatica, il lavoro, le disuguaglianze sono aspetti che riguardano la materialità, dunque necessari. L’uomo è rassegnato nel mondo materiale e sociale, ma è fiero nel mondo spirituale: ciò significa affermare che l’uomo può essere libero in un mondo di schiavi, che gode di una dignità universale e inalienabile anche nel momento in cui questa viene schiacciata e umiliata, può ambire alla felicità, ma solo se dispone se stesso ad essere felice nei termini imposti dal sistema sociale. La promessa di felicità, che un tempo apparteneva alla cultura nel suo insieme, viene relegata nell’ambito artistico, come premio di consolazione, come illusione per gli schiavi del sistema borghese. La filosofia si disinteressa degli aspetti materiali, della ricerca della felicità e di un’esistenza piena; la religione rimanda all’al di là una felicità che dovrebbe essere realizzata qui ed ora. Per la cultura borghese, i cui pilastri fondamentali sono economia di scambio e ragione strumentale, la ricerca della bellezza e della felicità al di fuori della dimensione artistica, è un atto sovversivo. L’uomo viene spinto dall’ideologia a sacrificarsi. Egli è libero, non è mai un mezzo ma sempre un fine: perciò deve decidere volontariamente di vendere la propria forza lavoro, perché il suo corpo non può essere venduto come merce. Se l’uomo vende la propria forza lavoro è probo ed integro, se vende il proprio corpo è una prostituta: questo ironico paragone fatto da Marcuse mette in evidenza le contraddizioni cui portano le astrazioni dell’ideologia borghese.
La cultura affermativa riconosce le esigenze dell’uomo ridotto a merce, sa che i suoi bisogni non vengono soddisfatti dal sistema ingiusto e repressivo, e proprio per questo, crea dei paradisi artificiali di soddisfazione, nei quali l’uomo può rifugiarsi dalle sue frustrazioni.

«L’uomo non vive di solo pane: di questa verità non ci si può affatto sbarazzare falsandone il significato, come se il nutrimento dell’anima fosse un surrogato sufficiente per il troppo poco pane.»

Con la fine dell’economia di scambio tipica del periodo liberale del capitalismo, la quale si reggeva sostanzialmente sulla libera iniziativa degli individui, si sviluppa una nuova forma di capitalismo, quella monopolistica, che presenta nuove esigenze alle quali la cultura affermativa deve rispondere. Lo sviluppo dell’economia monopolistica esige la repressione degli interessi individuali, esige una “mobilitazione totale”: la sottomissione della libertà d’impresa ai grandi cartelli industriali implica una sottomissione dell’opinione pubblica borghese ad un’unica ideologia dominante ed una cultura che esalti la collettività, l’interesse di un “popolo” piuttosto che quello dell’individuo. Da qui la nascita degli stati totalitari e l’elaborazione di una nuova cultura affermativa, che non si fonda più sulla libertà dell’individuo, ma sul sacrificio di quest'ultimo in nome del “popolo”, della “razza”, del “sangue”. La cultura degli stati totalitari, il cosiddetto “realismo eroico” è completamente diverso dall'idealismo borghese, ma si inserisce nel comune intento di creare un’ideologia che spinga gli individui all'accettazione rassegnata del sacrificio, dell’obbedienza, che spinga gli uomini alla rassegnazione. Anche in questo caso le esigenze materiali degli individui vengono completamente oppresse e sacrificate.
È possibile un superamento della dimensione affermativa della cultura?

«Dal punto di vista dell’interesse dell’ordine esistente, un superamento reale della cultura affermativa non può che apparire come utopico, perché questo superamento è al di là dell'insieme sociale con cui la cultura è stata finora unita.»

L’unica forma di inclusione degli interessi materiali nella cultura si è concretamente data nella società di massa, come mercificazione della cultura stessa e come sottomissione dei suoi ideali all’unico principio egemone, quello dell’utile. Per tali ragioni, l’idealismo borghese costituisce una fase più felice della cultura, rispetto a quella della società di massa.
Il superamento della cultura affermativa è perciò intimamente legato ad una trasformazione reale della società: soltanto quando si sarà instaurato un sistema giusto ed equo si potrà pensare alla fine della cultura affermativa, e forse, alla fine della cultura in quanto tale, almeno nella forma in cui l’abbiamo fino ad ora conosciuta.
Come ben riconosce Marcuse, tale utopia può essere identificata con il cliché del “paese della cuccagna”: il mondo come immenso paese dei balocchi in cui gli uomini non vengono puniti per aver seguito i propri istinti, per essersi dedicati al piacere. Ma meglio questo cliché che non l’ideale della felicità interiore, della fierezza individuale che si inchina al volere dei più forti; meglio il paese della cuccagna che non il terribile sogno del dominio di un popolo su tutti gli altri. Una cultura diversa, che voglia uscire dalla logica della cultura affermativa, in questo stato di cose, può solo essere utopica, infierire nel dolore degli uomini piuttosto che lenirlo. Come sosteneva Nietzsche, l’intellettuale autenticamente critico deve essere animato dalla malvagità: mostrare la crudeltà del mondo esistente è l’unica via che la cultura ha per prospettare un mondo migliore, per dare avvio ad un cambiamento della società. Non dev'essere un farmaco che ci dà assuefazione per farci tollerare un’esistenza intollerabile, ma deve, al contrario, colpirci con l’immagine della crudeltà e dell’orrore che caratterizzano un mondo fatto di ingiustizie e soprusi. Una cultura che cerca di essere critica deve toccare e far emergere il dolore che vive dentro di noi, e farci comprendere le cause storiche, sociali, materiali della sofferenza, piuttosto che prospettare la felicità in un al di là irraggiungibile, che sia il paradiso o il singolo individuo, condannandoci ad una profonda rassegnazione.

«Finché esisterà la caducità, ci sarà abbastanza lotta, cordoglio e dolore da distruggere l'immagine idillica; finché esisterà un regno della necessità, ci sarà abbastanza miseria. Anche una cultura non affermativa sarà gravata dal peso della caducità e della necessità: una danza sul vulcano, un riso triste, un gioco con la morte».

• Il presente saggio è inserito nella raccolta: Marcuse, Cultura e società. Saggi di teoria critica 1933-1965, Torino, Einaudi, 1969

"Century of birthing": le visioni interminabili di Lav Diaz

«Ricorderemo il mondo per il cinema.»

Siglo ng pagluluwal, meglio noto fuori dalle Filippine come Century of birthing: la nascita è il macrotema che si dipana lungo sei ore, eteree e luminosissime, di bianco e nero. Due filoni narrativi, che poi sono la stessa storia, abbozzano con una china sottilissima tre disegni, tre forme diverse ed identiche della nascita. È un inno alla poiesi in ogni sua declinazione, al miracolo uno e trino, pienamente umano, della creazione.
Incontriamo il racconto del "twist" originario, il tornado primordiale che ha innescato il Big Bang: la creazione dall'informe, la fondazione dell'Essere del mondo. Lo racconta un predicatore paffuto ed esagitato, evidentemente un millantatore, che appartiene alla Casa di Padre Tiburcio (nome che, per una felice coincidenza, può rimandare ad un racconto nostrano sulla superstizione, il nome della strega Tiburzia di Brancaleone alle crociate), una chiesa isolata e folle che impone alle sue ragazze la verginità e uno stile di vita monacale. Se il messaggio è ridicolizzato dal suo portatore (il fotografo che deve subire il predicozzo sdrammatizza, alla ripetuta parola "twist", accennando qualche passo di danza che fa incazzare alquanto il sant'uomo), dall'ossessivo ed inutile ritornello che i fedeli non fanno che salmodiare, il riferimento all'Essere concreto, materiale del mondo è serio.
Incontriamo poi la vergine (l'ex-vergine) espulsa dalla Casa in seguito a uno stupro, che diventa portatrice della "birthing" del titolo: senza volontà, solo per essere stata parte del "tornado più antico del mondo", l'abbraccio tra la donna e l'uomo che genera la vita. Un'altra piccola creazione.

Infine, incontriamo Homer, il regista protagonista, l'alter-ego di Lav Diaz: e non credo che porti per caso il nome del narratore per antonomasia, il più grande creatore di storie della nostra cultura (che la violenza occidentale ha imposto a tutto il mondo).

I tre disegni coincidono se messi in controluce. Il regista/artista è un narratore, è l'Omero che racconta le Odissee delle esperienze umane e le Iliadi dei percorsi storici, dal galeotto che cerca redenzione alla suora che cerca un'esperienza sessuale che la faccia sentire pienamente umana, alla storia delle Filippine martoriate costantemente sullo sfondo. Ma è anche il demiurgo, il Dio che crea i suoi universi da narrare: non si limita a riprodurre storie, ma le immagina, le anima, le produce (e questo è vero soprattutto per Lav Diaz, che dei propri film è sceneggiatore, regista, montatore e produttore). E infine è madre, perché trae la novità e la vita dal suo corpo, dalla sua carne, senza la possibilità di seminare e abbandonare: segue la gestazione del proprio creato/film/feto dall'istante del concepimento/intuizione/ispirazione al parto doloroso, nutrendo il processo con la propria energia anche fisica, fino a perdere il senno. Così la vergine stuprata diventa folle e si aggira per i campi agitando un ramoscello, urlando disperata "Arrivano i Giapponesi!", terrorizzata da quell'occupazione che ebbe luogo durante la Seconda Guerra Mondiale e che è troppo giovane per aver vissuto. Il regista la incontra, la prende per mano senza conoscerla, e insieme i due intonano il ritornello ossessivo: folli. E il parto, la creazione, la scintilla geniale dell'umano ingegno, scaturisce proprio dal turbinio fecondo della follia.

La scena del regista e del suo amico seduti a un tavolino, davanti ad una telecamera accesa, è semplice teoria del logos cinematografico. La pellicola e il file sono la casa dell'essere. Century of birthing è un manifesto: «Sto ancora cercando il cinema», Lav Diaz fa dire a Homer, ma la ricerca non è una immobile contemplazione, è una prassi. Dice ancora, dopo aver negato di poter circoscrivere verbalmente il cinema, di poterlo relegare nel regno delle parole: «Il cinema è la prassi. Il cinema è la mia ideologia.» E la sua natura è così distante dalla glorie passeggere e dai successi di botteghino da non avere davvero nulla a che spartirci: «Io non faccio film per i festival. Io faccio film per il cinema» dice Homer al telefono con un amico francese che cerca di imporgli una scadenza per partecipare alla manifestazione. E non ci stupisce riconoscere in Homer le tracce di Lav Diaz, unico possessore dei propri film e deciso propugnatore della loro libera circolazione in rete.
Homer/Diaz non può spiegare cosa sia il cinema, può solo farlo: il logos può essere vanamente sviscerato nel tentativo di spiegarlo (di togliergli le pieghe) oppure può incarnarsi nell'azione registica o artistica in generale. Il cinema non è parola vuota, maschera narrativa, sterile salmo pronunciato e ripetuto: è Essere. 

Homer/Diaz cita Heidegger, la sua domanda-pilastro: cosa sia l'essere.

«Being?», chiede. Il suo interlocutore gli risponde: «Art is being.»

Il cinema non riproduce l'essere, ma lo produce (lo è). Ha dignità autonoma, è più Creazione che Rivelazione, e meno ancora riproduzione del reale, umile racconto di ciò che è. E si disegna intorno il circolo di un culto, l'unico che possa essere praticato da un essere che ragiona. Mentre la setta di Padre Tiburcio è follia sterile (ripetitiva, non crea ma riproduce): la donna può farsi madre solo quando rinuncia a essere vergine (o è costretta a farlo). Quello del cinefilo, del regista, dal fruitore di cinema è un culto trasparente, che si avvita attorno all'Essere, che inneggia alla produzione (nel senso non economico del termine, ovviamente), alla nascita dell'arte/essere. Invece il culto fanatico che informa la Casa di Padre Tiburcio è tutt'altro che fecondo. «Padre Tiburcio è la verità. La Casa è la verità!» afferma con ottusa sicurezza una delle ragazze, e le sue parole sono gravate da tutta la pericolosità autoritaria di un dogma, che ha la sua forza nel tono affermativo e nel bando del punto di domanda, della feconda e produttiva incertezza (che invece anima Homer). Infatti è puntuale la risposta del fotografo: «Usa la tua testa! [...] Tutte le atrocità a cui assistiamo oggi sono la conseguenza dell'estremismo e del fondamentalismo. Il fondamentalismo e l'estremismo distruggeranno il mondo».
Mentre al regista/artista, alla terza persona della trinità creatrice, spetta il compito di costruirlo, di dargli forma. E l'interlocutore di Homer nella scena del tavolino esorta un po' lui, un po' Diaz, un po' tutti gli artisti ad andare avanti nonostante le difficoltà e le incomprensioni, di avere l'audacia di spremersi nella fatica del parto universale.
  

 «Questa è la parola più abusata nell'arte. Sei presuntuoso se sei provocatorio. Sei presuntuoso se sei un radicale. Sei presuntuoso se sei un rivoluzionario. Sei presuntuoso se sei orgoglioso. Sei presuntuoso se sei modesto. Sei presuntuoso se sei fico. Sei presuntuoso se sei fuori moda. Sei presuntuoso se sei di sinistra. Sei presuntuoso se sei di destra. Sei presuntuoso se sei zen. Sei presuntuoso se sei un cristiano rinato. Sei presuntuoso se sei un artista. Amico, quella parola non ha più posto nell'arte!»

"Sbatti il mostro in prima pagina": il lato oscuro del Quarto Potere

Sbattere il mostro in prima pagina, nei primi servizi di un telegiornale, perfino nelle slide alle spalle della Panicucci o della D'Urso nei loro stucchevoli salotti televisivi: un'esigenza più che mai diffusa, solo apparentemente morbosa (almeno all'origine) ma invece lucidissima e funzionale, un meccanismo chiave del processo di manipolazione dell'opinione pubblica, ingranaggio fondamentale della grande macchina del consenso.
Già nel 1972 Marco Bellocchio ci mostrava il comodo funzionamento del perverso meccanismo, tuttora funzionante come un orologio e ancora, sempre pericoloso, in un film amarissimo e direi fotografico. Una giovinetta di buona famiglia, di cui viene esaltata la virginale innocenza, viene condotta in una zona isolata e lì strangolata. Rita Zigai (interpretata da Laura Betti, l'indimenticata Regina di Novecento) è una professoressa di scuola: non più giovanissima, sola, esaltata, invano innamorata di un militante della sinistra extraparlamentare, insinua che sia stato proprio lui ad assassinare la ragazza, con la quale aveva una relazione. La soluzione del caso, del tutto da verificarsi eppure comodissima e

perciò preziosa, viene sfruttata al volo da Giancarlo Bizanti (Gian Maria Volontè), direttore della testata Il Giornale (quella omonima, reale, sarà fondata da Indro Montanelli solo due anni più tardi). Il sovversivo, l'estremista rosso, diventa il mostro da sbattere sulla prima pagina, in faccia ad un'opinione pubblica che in piena campagna elettorale non potrà che rifugiarsi tra le rassicuranti braccia della Democrazia Cristiana. E poco importa che, alla fine, si scopra l'innocenza del giovane militante. L'ingegner Montelli (ricco industriale, finanziatore dei gruppi di estrema destra) indirizza il direttore del giornale su ciò che sia opportuno pubblicare e cosa vada limato e ritoccato prima di essere gettato nella mangiatoia degli impressionabili lettori: l'innocenza del presunto "mostro" sarà, eventualmente, resa pubblica dopo le elezioni, quando la sua costruita colpevolezza avrà esaurito il suo ruolo politico.
Voglio rubare qualche battuta da una scena magistrale, che può assurgere a manifesto del film. Parla il direttore Bizanti.

- Chi è il nostro lettore? Un uomo tranquillo, onesto, amante dell'ordine, che lavora, produce, crea reddito. Ma è anche un uomo stanco, Roveda, scoglionato. I suoi figli invece di andare a scuola fanno la guerriglia per le strade di Milano, i suoi operai sono sempre più prepotenti, il governo non c'è, il Paese è nel caos. Apre il giornale per trovare una parola serena, equilibrata, e cosa ci trova? Il tuo pezzo, Roveda.
Ho copiato parola per parola il tuo occhiello e il tuo titolo: Disperato gesto di un disoccupato. Si brucia vivo padre di cinque figli. Ora, io non sono Umberto Eco e non voglio farti una lezione di semantica applicata all'informazione, ma mi pare evidente che la parola disperato è gonfia di valori polemici. Se poi me la unisci alla parola disoccupato... Disperato, disoccupato... Beh, allora ci troviamo di fronte a una vera e propria provocazione, compiuta la quale tu prendi questo pover'uomo di lettore e gli sbatti in faccia cinque orfani e un cadavere carbonizzato. No, dico, cosa vogliamo farne di questo pover'uomo di lettore, un nevrotico? Gli ha forse dato fuoco lui?
Vogliamo vedere di rifare insieme questo titolo? Può capitare a tutti di sbagliare, no? Scrivi: drammatico suicidio. Drammatico suicidio, due parole. Di... cos'è, un Calabrese? Ecco, di un immigrato, immigrato, una parola sola che contiene implicitamente il disoccupato e il padre di cinque figli ma dà anche un'informazione in più.
- Certo.
- Il succo della notizia, la sintesi. Il lettore apre il giornale, guarda, se gli va legge, se non gli va tira via, ma senza avere la sensazione che gli vogliamo rompere i coglioni, senza sentirsi lui responsabile di tutti i morti che ci sono ogni giorno nel mondo.
Comunque il pezzo è eccellente. Sì, magari c'è qualche parolina in più, qualche aggettivo da limare, per esempio quel licenziato...
- Rimasto senza lavoro?
- Rimasto senza lavoro, bravo. Dacci dentro Roveda, che la stoffa c'è.

Ricorda l'antica storiella persiana sul modo di dire le cose: il califfo vuole l'interpretazione di un sogno in cui perde tutti i denti, fa decapitare il saggio che gli annuncia la morte di tutti i suoi parenti ma fa coprire d'oro quello che gli annuncia che avrà una vita lunga, così lunga da morire per ultimo nella sua famiglia. Solo che nella storiella l'ingannato è il potente, il più forte: una delle infinite variazioni del piccolo e povero astuto che mette nel sacco il suo oppressore. Mentre nell'amaro film di Bellocchio, come nella realtà, è il potente a manipolare le parole e l'informazione per mettere nel sacco il piccolo e povero che forse tanto astuto non è.
Sì, perché il contenuto e il tenore delle notizie è manipolato dal direttore del giornale, ma lui stesso fa poco più che obbedire al ricco industriale che al telefono gli detta quasi parola per parola la notizia da mettere in risalto. Solo superficialmente, quasi incidentalmente, Il Giornale borghese e conservatore di Bizanti si preoccupa di incontrare le aspettative del suo lettore medio: la sua funzione primaria ed esplicita è politica. Ad ammazzare la studentessa non è stato un giovane, un amante, un esaltato, un violento, ma un estremista di sinistra. Un po' come oggi i criminali non sono mai pirati della strada, rapinatori, picconatori, stupratori, ma sempre rumeni, musulmani o il sempre comodo extracomunitari (termine che però i media non hanno mai applicato ad Amanda Knox, statunitense e perciò, appunto, extracomunitaria).
Il film di Bellocchio mostra chiaramente la magagna dell'apparato mass-mediatico: la sua combutta col potere politico, con l'ingegner Montelli che finanzia i fascistelli e fatica a far passare sotto silenzio le accuse, domando contemporaneamente i suoi operai, con l'industriale che da una vittoria elettorale dei comunisti riceverebbe solo noie (e belle grosse). La stampa come la televisione, quegli strumenti del Quarto Potere che non si riesce a tenere montesquianamente separato dagli altri tre, non può farsi altro che portavoce dei potenti, della minoranza chiassosa e prepotente che mutila la possibilità di una informazione autentica.
Non è una critica nuova (e allo stesso tempo non è ancora vecchia): già gli autori della Scuola di Francoforte guardavano con scetticismo a quei mass media che hanno l'ambiguo potere di comunicare con ciascun cittadino ma in modo univoco e perentorio, perché la fonte della comunicazione non è la massa stessa ma un vertice ristretto e potente, perfettamente integrato con i meccanismi repressivi e manipolatori della società industrializzata e consumistica, anzi, di essi conservatore e unico beneficiario.
Non occorre essere dei complottisti per mantenere un atteggiamento guardingo di fronte ai mass media. Una bussola striminzita ma efficace rimane la vecchia formula: Cui bono? A chi giova la versione che i media propongono di un evento, l'enfatizzazione di una notizia piuttosto che di un'altra, la scelta di drammatico suicidio di un immigrato piuttosto che di gesto disperato di un disoccupato?
Una chicca d'epoca, emblema dell'informazione libera: chi potrà dimenticare gli smaglianti sorrisi di Berlusconi alle spalle di Emilio Fede, alternati con le orribili smorfie di Prodi, fotografato sempre durante sbadigli, starnuti o con le immancabili labbra serrate "a culo di gallina"?
Poi, certo, c'è chi è più subdolo e chi più grottesco. C'è la nostra scelta libera sulla Mediaset, che non trasmette che commedie instupidenti, serie televisive americane e programmi spazzatura, in cui si passa con nonchalance dalle nudità di Cecilia Rodriguez all'omicidio del piccolo Loris (attenzione alla madre perché può rifarlo). E c'è anche molto altro. Se una cosa di buono ha scritto Maurizio Ferraris, è l'osservazione su quel perverso meccanismo per cui spesso si sente dire "è vero, l'ha detto la televisione": quella totale fiducia infantile in ciò che ci viene detto, quel paternalistico demandare ad altri la nostra opinione, quell'incosciente professione di acriticità che ci trasforma in pupazzi astensionisti o votanti quel che altri decidono. Ed è mostruoso e significativo che Bizanti, nel film di Bellocchio, citi Goebbels: in fondo, le masse sono molto primitive. Basta poco per inculcare loro ciò che si vuole. E lo stesso Goebbels ha mostrato quanto fosse vero.

"Il trattato decisivo" di Averroè

Il Fasl al-maqâl è propriamente una fatwâ (un’emanazione dell’autorità giuridico-religiosa con cui si vuole risolvere una questione) e in quanto tale non presenta tanto una natura prettamente filosofica quanto giuridico-morale.

La breve opera è composta di due parti più un’appendice, la Damîma.

Nella prima parte, il filosofo cerca di giustificare la filosofia dal punto di vista religioso; nella seconda, cerca di giustificare la Legge religiosa dal punto di vista filosofico.

Il fine dell’opera è esplicitato immediatamente, subito dopo le rituali lodi a Dio di apertura:

«Ordunque: il fine di questo scritto è indagare, dal punto di vista dello studio della Legge religiosa, se la speculazione filosofica e le scienze logiche siano lecite secondo il shar’ o proibite o obbligatorie, sia perché commendevoli sia perché necessarie».

Evidentemente, questa fatwâ vuole rispondere ad un quesito: quale sia la posizione della filosofia nei confronti del fiqh (il diritto islamico).

Secondo il diritto islamico, le azioni umane possono essere collocate in una sorta di griglia di valutazione morale: esistono atti permessi o leciti, (indifferenti dal punto di vista morale), atti prescritti (in quanto semplicemente meritevoli oppure obbligatori) e atti illeciti (semplicemente riprovevoli oppure categoricamente vietati al buon musulmano). Averroè cerca, attraverso il Fasl al-maqâl, di collocare la pratica filosofica in una di queste cinque categorie di azioni.

Il primo passo è certamente fornire una definizione della filosofia: essa

«altro non è che speculazione sugli esseri esistenti, e riflessione su come, attraverso la considerazione che sono creati, si pervenga a dimostrare il Creatore».

Conseguenza diretta e immediata di questa definizione è il fatto che:

«La Legge religiosa autorizza, e anzi stimola, la riflessione su ciò che esiste, per cui è evidente che l’attività indicata col nome (di filosofia) è considerata necessaria dalla Legge religiosa, o, per lo meno, ne è autorizzata».

Il problema sembra già risolto e le pagine seguenti costituiscono una ricca argomentazione di questa semplice soluzione, che per altro poggia direttamente sull’autorità coranica; è infatti lo stesso Libro a prescrivere: «Considerate attentamente, voi che avete occhi per guardare!» (in arabo, il versetto sfrutta una sorta di gioco di parole dato dal verbo nazara, che indica tanto il ‘riflettere’, il ‘considerare’ quanto il ‘guardare’: un doppio riferimento, dunque, alla vista fisica, data dagli occhi, e quella intellettuale, fornita dal pensiero).

Averroè cita più di un versetto allo scopo di suffragare la sua presa di posizione e puntualizza che di simili ce ne sono innumerevoli.

Subito dopo, il filosofo nota come la filosofia si serva del sillogismo, cioè del ragionamento razionale, per dedurre l’ignoto da ciò che è già noto. Questo tipo di analisi, dice Averroè, «è la specie più perfetta di studio», tanto più che ad incoraggiare gli uomini in tale direzione è la stesse Legge religiosa. Su questa base, Averroè afferma la superiorità del ragionamento razionale su altre forme di ragionamento meno perfette, quali l’analogia e la dimostrazione retorica.

Qui il filosofo puntualizza che, prima di intraprendere un ragionamento razionale o sillogismo, è necessario averne chiare le parti e il funzionamento: chi voglia filosofare deve preliminarmente chiarirsi bene le idee su «quelle cose che, relativamente al pensiero, svolgono la stessa funzione degli attrezzi relativamente all’attività pratica».

Nonostante la bontà di queste constatazioni sia lampante, qualcuno potrebbe obiettare che lo studio condotto secondo il ragionamento razionale sia una bid’a, cioè un’innovazione biasimevole, pregiudizio che trarrebbe alimento dal fatto che i più grandi filosofi conosciuti sono pagani, non musulmani, Aristotele compreso, ma soprattutto dalla stramba argomentazione per cui gli antichi musulmani non praticavano la filosofia. Averroè dimostra subito l’infondatezza di tale tesi, facendo notare che neppure il ragionamento giuridico era praticato nell’antichità, ma non per questo viene reputato un’innovazione biasimevole! Quanti non vorranno farsi persuadere da questo semplice fatto (e qui Averroè fa un caustico riferimento ad una «piccola sètta di grossolani antropomorfisti», cioè la hashwiyya, composta di giuristi e teologi che si attenevano rigorosamente al significato letterale dei versetti, anche quelli che attribuiscono a Dio mani, bocca, occhi e altre caratteristiche umane) saranno persuasi almeno dalle citazioni dei Testi Sacri.

Qui come altrove, Averroè sembra utilizzare il Corano per garantire il proprio discorso e per farsene scudo nei confronti di coloro che, digiuni di filosofia e diffidenti nei confronti di chi la pratica, si rifiutano di discutere in modo ragionevole: insomma, per risolvere con l’autorità dei Testi Sacri l’annosa incapacità di dialogare serenamente con i teologi tradizionali. Proprio loro, i mutakallimûn, sono i destinatari dell’opera e gli immaginari interlocutori di Averroè. Citare (numerosi) versetti coranici sembra probabilmente ad Averroè un modo efficace per farsi intendere da loro e per dimostrare di non stare sostenendo nulla di empio o contrario alle Scritture.

Per avvalorare ulteriormente la tesi per cui la filosofia non potrebbe essere definita una bid’a solo perché messa a punto da filosofi pagani, Averroè ricorre ad una semplice metafora:

«Invero, se nel praticare un sacrificio si usa uno strumento idoneo, non ha alcuna importanza per la validità del sacrificio se lo strumento appartiene a qualcuno che professa la nostra stessa religione oppure no. L’essenziale è che vengano rispettate le condizioni della cerimonia.»

Dunque, se la filosofia è uno strumento idoneo ad adempiere le prescrizioni del Corano e fare la volontà di Dio, la si dovrebbe scartare solo perché i suoi ‘inventori’ professavano una religione diversa? Evidentemente no, e più di questo: Averroè invita anche a leggere avidamente i testi degli antichi filosofi, per trovarvi del vero (da accogliere) e dell’erroneo (da respingere). Del buono vi si troverà certamente e il buon musulmano dovrà servirsene poiché il sapere è progressivo e cumulativo, e basarci su quanto messo a punto dai nostri predecessori è indispensabile.

Su questo punto, Averroè è chiaro e non teme di ripetersi: un uomo solo non può progredire nella conoscenza di una disciplina sviluppata se non sfrutta ciò che è stato già scoperto, scritto o studiato da chi lo ha preceduto nello studio della stessa materia: ciò vale per il diritto e, a maggior ragione, per la «disciplina suprema», la filosofia.

Il buon musulmano dovrebbe studiare i libri degli antichi filosofi, seppure pagani:

«E ciò che costoro hanno detto di conforme alla verità, lo accetteremo con gioia e gliene saremo grati; mentre ciò che hanno detto di difforme dalla verità, lo evidenzieremo e ne diffideremo, pur perdonandoli per l’errore commesso».

Chi proibisse ad altri che siano dotati di intelligenza di applicarsi nello studio della filosofia commette un vero e proprio crimine nei confronti della Legge religiosa, poiché così facendo «sbarra la porta attraverso la quale la Legge chiama gli uomini alla conoscenza di Dio».

È vero, infatti, che in diversi punti gli antichi filosofi hanno errato (poiché non conoscevano la verità rivelata dei Testi Sacri), ma è uno sbaglio proibire qualcosa di essenzialmente buono soltanto perché qualcosa di male è presente in esso per accidente.

A sostegno di tale tesi, Averroè porta due esempi: una semplice metafora e un hadîth, ossia un aneddoto tratto dalla vita del Profeta (e pertanto sorretto da autorità sacra). La filosofia, buona di per sé e solo accidentalmente dannosa, è come il miele o l’acqua: non si può negare di bere ad un assetato solo perché, in qualche circostanza, è capitato che qualcuno morisse annegato o strozzato. «Infatti, morire per un’acqua malamente ingurgitata è accidentale, mentre morire di sete è secondo sostanza e necessità».

Averroè attribuisce gli errori accidentali presenti in diverse discipline all’incapacità di un singolo praticante, e non ad un male essenziale nelle discipline stesse. Infatti, non tutti gli uomini hanno le medesime capacità conoscitive. A questo punto, Averroè introduce uno degli elementi portanti di tutta l’opera, e cioè la distinzione degli uomini in tre classi: in base alle proprie caratteristiche individuali, ogni uomo può (o meglio deve) approcciarsi al Testo Sacro secondo una via che gli sia consona. La vie sono tre: quella apodittica (cioè razionale e propria dei filosofi), quella dialettica (utilizzata dai mutakallimûn, che, come suggerisce il loro nome ricavato dalla radice k-l-m, che in arabo origina la classe di parole relative al discorso, alla parola, alla conversazione, si dilettano nel chiacchierare, anche senza cognizione di causa, sugli argomenti teologici) e infine quella retorica (propria delle masse incolte, che hanno bisogno di affidarsi all’affabulazione mitica perché incapaci di cogliere il significato autentico delle Scritture).

Ancora una volta, Averroè affida le proprie affermazioni all’autorità del Libro: «Chiama gli uomini alla via del Signore, con saggi ammonimenti e buoni, e discuti con loro nel modo migliore», cioè nel modo più appropriato ad ognuna delle tre categorie di uomini. I filosofi comprenderanno gli ammonimenti saggi, le persone più semplici si ispireranno a quelli buoni (cioè finalizzati non tanto ad ampliare le loro conoscenze quanto a regolarne la condotta) e i teologi si trastulleranno con le torbide discussioni che trovano tanto proficue.

Averroè sottolinea la bontà di Dio, il quale ha spianato tre vie diverse perché ciascuno, a modo proprio, possa trovare il modo che gli è più consono per avvicinarsi alla verità: «La religione racchiude tutti i possibili metodi di avvicinamento a Dio».

È giunto il momento, per Averroè, di trattare una questione spinosa e facilmente fraintendibile da parte dei rigidi teologi ashariti: quella dell’interpretazione allegorica delle Scritture. Essa giunge in soccorso dell’interprete del Corano, laddove incappi in un passo oscuro, ambiguo o, peggio ancora, contraddittorio. «Interpretazione allegorica significa trasporto dell’argomentazione da un piano reale a un piano metaforico». Può capitare che la dimostrazione razionale conduca a un significato apparentemente contrastante con quello letterale di determinati versetti. Questo, però, non deve mandare in confusione il buon musulmano, né deve renderlo scettico circa l’affidabilità del Libro: se si studiano i Testi con attenzione, si vedrà infatti che tutte le apparenti contraddizioni possono essere sciolte grazie ad una sapiente interpretazione allegorica.

Non sempre è obbligatorio forzare i testi con un’interpretazione allegorica, né sempre è possibile interpretarli alla lettera. Questo rende la faccenda troppo delicata perché ne siano rese partecipi le masse incolte, che rischierebbero di stravolgere il significato dei testi oppure di perdere la fede, perché delusa dall’apparente contraddittorietà di alcuni versetti.

Ancora una volta, a sostegno di quanto dice, Averroè chiama il Corano stesso:

«Egli è Colui che ti ha rivelato il Libro: ed esso contiene sia versetti solidi, che sono la Madre del Libro, sia versetti allegorici. Ma quelli che hanno il cuore traviato seguono ciò che v’è d’allegorico, bramosi di portare scisma e di interpretare fantasiosamente, mentre la vera interpretazione di quei passi non la conosce che Dio.»

Non solo, dunque, nell’opinione di Averroè, ma secondo lo stesso Corano esistono due livelli di significato: lo zâhir (‘chiaro’, ‘splendente’: è il significato manifesto delle parole) e il bâtin (‘intimo’: è il senso nascosto, esoterico). Chi non sappia attenersi a quello dei due che è più consono al suo modo conoscitivo, rischia di creare scismi e miscredenze.

Nel discorso di Averroè fa a questo punto il suo ingresso un concetto pregnante nella cultura araba: quello dell’ijmâ’ (termine che indicava dapprima l’opinione dei maestri della Legge e che successivamente ha finito per coincidere semplicemente con l’assenso comunitario, con l’opinione pubblica in materia religiosa). Ebbene, Averroè precisa che essa ha sempre ragione in questioni di natura etico-politica, ma non sempre quando si tratta di problemi speculativi (come invece ritengono al-Ghazâlî e altri teologi). Averroè fa notare che

Statua dedicata ad Averroè nella sua
città natale, Cordova.

l’ijmâ’ non ha sempre risposte soddisfacenti, perché alcune questioni non sono state affrontate dagli antichi musulmani oppure non sono sopravvissute alla trasmissione orale (sebbene vi siano delle testimonianze di alcuni antichi sapienti che riconoscevano un senso manifesto e un altro nascosto nelle Scritture, il che fonderebbe l’antichità e la giustezza di una concezione elitaria del sapere autentico, che per altro Averroè fa sua).

Sebbene al-Ghazâlî e gli altri teologi tradizionali accusino i falâsifa di miscredenza, Averroè è certo che l’interpretazione allegorica sia conforme alle prescrizioni religiose, e così le deduzioni (in apparente contraddizione con i Testi Sacri) tratte da al-Fârâbî, Ibn Sînâ e altri.

«Lo stesso Dio, dunque, definisce (i sapienti) uomini di fede, intesa la fede proprio come ciò cui si perviene per mezzo della dimostrazione e che non può non accompagnarsi all’interpretazione allegorica.»

Qui, Averroè contesta per la prima volta quello che era stato uno dei cavalli di battaglia di al-Ghazâlî nella sua polemica contro i filosofi, e cioè la critica alla dottrina secondo cui Dio non conoscerebbe i particolari. Averroè spiega che al-Ghazâlî ha frainteso l’affermazione dei filosofi, interpretando con una sola parola e un solo significato la conoscenza umana dei particolari e quella divina. In realtà, si tratta di due scienze completamente diverse, che hanno in comune solo il nome: la scienza umana, infatti, è effetto dell’oggetto conosciuto, mentre la scienza di Dio ne è causa. Per una spiegazione più approfondita e soddisfacente, Averroè rinvia alla Damîma.

Altra spinosa questione toccata fugacemente da Averroè a questo punto è quella della possibile eternità del mondo: esso è eterno o creato nel tempo? L’apparente contraddizione tra l’opinione degli antichi filosofi (per cui sarebbe eterno) e quella dei teologi ashariti (per cui sarebbe creato da Dio nel tempo, come raccontato dalle Scritture) è riconducibile ad un problema semantico: infatti, le due opzioni non sarebbero veramente alternative l’una all’altra. Le due posizioni sono conciliabili se si intende la creazione, la produzione del mondo come eterna: Dio è eternamente produttore e motore del mondo, che così, pur essendo un prodotto di Dio, è a Lui coevo. Averroè non sembra dunque condividere l’ipotesi di un mondo creato ex nihilo, quando piuttosto quella di una creazione dell’attuale forma del mondo (hudut). A testimonianza dell’esistenza di qualcosa prima della Creazione narrata dalle Scritture, ci sarebbero le Scritture stesse, in diversi passi: per esempio, laddove si dice che «è Lui che ha creato i cieli e la terra in sei giorni, mentre il suo Trono si librava sull’acque» o che Dio «poi s’accinse alla costruzione del Cielo, che era tutto fumo». Qualcosa, in una qualche forma, esisteva prima della Creazione e continuerà ad esistere dopo la fine del mondo, «Il giorno in cui la terra sarà cambiata in un’altra terra, e in altri cieli i cieli».

Con questi numerosi esempi, Averroè vuole dimostrare come, letteralmente, il Corano sembra suggerire sia una Creazione del mondo dal nulla sia l’esistenza di qualcosa di anteriore: ancora una volta la contraddizione è apparente, perché una delle due affermazioni va interpretata allegoricamente. 

In ogni caso, destreggiarsi tra sensi manifesti, sensi nascosti, verità ed errori non è semplice, neppure per gli uomini più dotti e dotati. A questo proposito, Averroè tratteggia due classi di errori, gli uni scusabili e gli altri no, in quanto colpe terribili. In realtà, il tipo di errore è uno solo: a dargli diverso valore, è chi lo commette.

«Per questo disse il Profeta – su di lui la pace! - : “Se un magistrato, esercitando la propria capacità di giudizio, applica la verità, riceverà doppia ricompensa; se sbaglia, ricompensa semplice” (…); e se c’è un errore che la Legge condona, è proprio l’errore di coloro che si applicano all’analisi dei difficili problemi che la Legge stessa impone di affrontare.»

Averroè afferma con assoluta decisione, ancora una volta, la natura elitaria del sapere autentico: interrogarsi su questioni difficili, servirsi della filosofia, interpretare i Testi Sacri in modo allegorico, tutto ciò è prescritto ad una certa classe di uomini (i filosofi, quelli dotati per natura di intelligenza e colti quanto serve): pertanto, è obbligatorio che essi si impegnino in tali attività ed è doppiamente meritorio che lo facciano con successo. Qualora dovessero sbagliare, sarebbero perdonabili per via dell’alta difficoltà del compito assegnato loro.

Coloro che, qualora sbagliassero nello svolgere queste attività, non sarebbero perdonabili, sono le altre due classi di uomini: i teologi e gli uomini più semplici. Gli uni e gli altri semplicemente non hanno i mezzi per riuscire nell’impresa: pertanto, avere la pretesa di filosofare o interpretare i testi, condurrebbe inevitabilmente ad errori e sarebbe necessariamente fallimentare. Per questa ragione, essi non devono neppure tentare. Non compete loro; proprio per questa ragione Dio ha creato tre vie per accostarsi alla verità. Per evitare che, approcciandosi in maniera sbagliata, secondo vie non adatte, gli uomini possano venire traviati, perdere la fede o intorbidire le acque.

Chi non è in grado di cogliere i significati autentici delle cose, deve attenersi a quelli manifesti (che anche laddove non siano letteralmente veri, quantomeno saranno buoni, cioè condurranno alla rettitudine morale). Lo testimonia un hadîth:

«Il Profeta – su di lui la pace! -, quando una negra gli disse che Dio abita in cielo, ordinò di non punirla, considerandola anzi una credente. La negra, infatti, non faceva parte della classe dimostrativa; (…) quel tipo di gente, che non presta assenso se non grazie al soccorso della facoltà immaginativa – poiché tutto trasfigura con l’immaginazione -, ha difficoltà a riconoscere l’esistenza di esseri che non siano in qualche modo collegati con qualcosa di immaginabile».

Appartengono alla stessa categoria gli antropomorfisti e coloro i quali assegnano a Dio un luogo (i Cieli) o degli attributi umani. Queste categorie di persone sono tenute ad attenersi ai sensi letterali dei Testi, poiché, incapaci come sono di comprendere l’interpretazione allegorica, ne sarebbero spiazzati e condotti alla miscredenza. E, ancora peggio:

«Chiunque dei sapienti si permettesse di propalare l’interpretazione allegorica presso la gente comune, sarebbe un propagandatore di miscredenza; e chi propaganda la miscredenza, è egli stesso un miscredente.»

Averroè accusa apertamente al-Ghazâlî di compiere tale gravissimo errore, traviando le masse, confondendole e spingendole alla miscredenza. I capi musulmani dovrebbero proibire la lettura dei libri suoi e dei suoi pari alla gente comune. Essi, mettendo in dubbio le semplici verità di fede, hanno lo stesso risultato (di spiazzare e insinuare il dubbio) che hanno i libri dei filosofi, ma con una grande differenza: i libri dei filosofi vengono quasi sempre presi in mano solo da gente colta, capace di comprendere quanto legge e non perdere la fede; i libri dei teologi, invece, possono essere letti da chiunque, ed essere così male interpretati dalle persone poco accorte.

Ormai la frattura tra Averroè e i mutallimûn, al-Ghazâlî in particolare, è insanabile ed esplicita: alla Tahâfut il filosofo affiderà il resto delle sue invettive e delle sue gravi accuse. 

La seconda parte del Fasl al-maqâl, speculare rispetto alla prima, si apre definendo lo scopo della Legge religiosa: «insegnare la vera conoscenza e il retto comportamento».

Averroè torna a ribadire l’esistenza dei tre tipi di giudizi (dimostrativi, dialettici e retorici) e la non idoneità di ogni uomo ad ogni tipo di giudizio, indifferentemente. Di nuovo ed esplicitamente viene tematizzata la suddivisione degli uomini in tre classi e l’ammonimento contro chi agisce come al-Ghazâlî, spingendo le masse a confrontarsi con problemi che non sono alla loro portata.

Come suo solito, Averroè cerca di chiarire il più possibile la questione  trasformandola in metafora: un uomo che dica ad un paziente che prescrizioni fornitegli dal medico sono sbagliate, lo getterebbe nella più grande confusione, poiché il paziente non dispone di conoscenze sufficienti per distinguere chi menta, se l’uomo o il medico; finirebbe con il dubitare dell’operato del medico, senza averne la competenza. Si comporta così il teologo che intende mostrare al volgo il senso allegorico delle Scritture senza padroneggiarlo egli stesso: finisce con l’instillare negli altri uomini il dubbio circa l’affidabilità dei Testi, senza sapere poi egli stesso sciogliere quel dubbio. Tornando alla metafora: l’uomo, che distoglie il paziente dai consigli del medico, non è in grado di curare le malattie in prima persona; né può insegnare al paziente come curarsi da solo. Distoglierebbe l’ammalato dall’unica via che può salvarlo, senza offrirgli valide alternative, portandolo alla morte.

L’analogia è calzante, poiché la salute del corpo corrisponde alla salute dell’anima: il medico e il Testo Sacro sono gli unici depositari della verità, che va presa così com’è da chi non è in grado di concettualizzarle e discuterla.

Si tratta del principio del bi-lâ kaif (senza un come, senza domandare il come): la fede può (e in taluni casi deve) fare a meno della ragione.

L’uomo che, al contrario, è in grado di servirsi opportunamente della ragione e di applicarla all’interpretazione allegorica dei Testi Sacri, deve sfruttare tale propria capacità; quella dell’interpretazione corretta è una vera e propria missione affidata da Dio agli uomini capaci di portarla a termine:

«Noi abbiam proposto il Pegno ai cieli e alla terra e ai monti, ed essi rifiutaron di portarlo e ne ebber paura. Ma se ne caricò l’uomo».

Eppure, il Corano sembra suggerire anche un limite ragionevole oltre il quale non è più opportuno allegorizzare. L’allegorizzazione incontrollata è quella che ha condotto alla formazione delle sètte islamiche, in perenne lotta fra loro. I primi musulmani erano più cauti nella loro missione di lettura e interpretazione, e quando coglievano qualche contraddizione apparente o qualche versetto oscuro, ne tenevano per sé il significato: per questa ragione le sètte sono sorte solo più avanti nel tempo, sviluppandosi di pari passo con la presunzione e l’imprudenza dei teologi.

In questo passo, Averroè inserisce un’accorata lamentazione per l’esistenza delle sètte che sventrano l’Islam, lacerandolo in continui dissapori e lotte fratricide. Il filosofo dichiara di essere amareggiato da profonda afflizione al pensiero di questi gravi fatti, dovuti all’incapacità di Ashariti, Mutaziliti e altri pervertitori della dottrina dell’Islam, che si servono malamente dei metodi della filosofia.

«Le ferite inferte da un amico fanno più male di quelle inferte da un nemico: e siccome la filosofia è amica della religione, e anzi sua sorella di latte, le ferite inferte (alla religione) da chi vorrebbe essere affine ai filosofi sono più dolorose, senza mettere in conto le inimicizie, l’odio e le liti che ne vengono attizzate. Al contrario, filosofia e religione si accompagnano per natura, e per essenza e inclinazioni si amano scambievolmente».

Alla vita di Averroè è ispirato il film "Il
destino" del regista egiziano Yūsuf Shāhīn
(Youssef Chahine): al centro della sua visione,
lo scontro ancora vivo tra estremismo
religioso e razionalità.

Questo è uno dei passi più belli e famosi dell’intero Trattato. Con esso, e con l’elogio degli Almohadi citato nel capitolo precedente, l’opera si chiude.

Segue una breve appendice, la Damîma. In essa approfondisce il problema già incontrato della differenza che intercorre tra la conoscenza umana delle cose e quella divina.

Dice Averroè che se gli oggetti sono presenti nella mente di Dio prima di essere creati, delle due l’una: o vi sono presenti uguali a come saranno dopo essere creati, o in una maniera diversa. Il primo caso è assurdo, perché fra l’essere degli oggetti e il loro non-essere (cioè fra il loro essere in atto e il loro essere prima di essere in atto) non ci sarebbe alcuna differenza, il che è una contraddizione in termini; il secondo caso è altrettanto assurdo, poiché la conoscenza di Dio sarebbe soggetta a cambiamento (al pari della conoscenza degli uomini).

Sulla base di queste premesse, qualsiasi conclusione risulterebbe inaccettabile o quantomeno blasfema.

La soluzione, ancora una volta, è più semplice e antecedente allo stesso dispiegarsi del problema: il problema, infatti, non si pone veramente. La conoscenza di Dio e la conoscenza degli uomini hanno in comune il nome e niente altro: l’indebita analogia fra le due genera confusione ed equivoci. L’esempio di Zayd che guarda una colonna e che rimane identico a sé stesso sia quando si trova alla sua destra che quando si trova alla sua sinistra rappresenta un'efficace metafora della conoscenza di Dio, che resta inalterata nonostante le alterazioni subite dagli oggetti conosciuti.

A chi volesse approfondire (in lingua italiana e francese) suggerisco:

• "Averroè", M. Campanini, Il Mulino 2007, un'ottima introduzione alla vita e alle opere di Ibn Rushd.
• "Storia del pensiero nel mondo islamico", M. Cruz Hernàndez, Paideia 1999: tre volumi incantevoli e ricchissimi (in particolare, per quanto riguarda nello specifico Averroè, indico il secondo volume).
• "Pour une histoire de la 'double verité'", L. Bianchi, Vrin, Paris 2008, un libro leggero ma illuminante sulla questione della "doppia verità", ossia la tesi falsamente attribuita ad Averroè che esisterebbero due verità diverse (ossia non coincidenti), quella razionale e quella religiosa, il che implica la "blasfemia" per cui la religione sarebbe contraria alla ragione: tesi che costerà alle opere del Commentatore la messa all'indice.