"Onirica - Field of Dogs" di Lech Majewski

A metà strada tra il racconto intimistico e il poema, Onirica - Field of dogs di Lech Majewski, è un trionfo di lirismo. Unico sopravvissuto ad un incidente stradale in cui perdono la vita la fidanzata Basia e il caro amico Kamil, Adam decide di reinventarsi un'esistenza. Conserva sul viso un'estesa cicatrice e nel cuore (come nelle parole della zia Xenia) la consapevolezza di avere sfiorato la cecità e la mutilazione: quel solo sfiorare la rovina personale, mentre i suoi cari hanno perso la vita stessa, è un rovello per il ragazzo. Oppresso dal senso di colpa per essere il solo sopravvissuto, incapace di dare un senso alla tragedia, troppo depresso e debole per affrontare il lutto ed elaborarlo, Adam chiude con la sua vecchia vita. Mette tra parentesi l'università, la poesia, le amicizie: tutto quanto ci fosse prima dell'incidente viene accantonato e rinnegato perché è troppo doloroso il confronto

La locandina del film

tra quel passato di normalità e il presente doloroso, solitario, privo di senso.

Adam trova lavoro in un supermercato e conserva un rapporto, sebbene altalenante e diffidente, solo con la zia Xenia. Cerca di reinventarsi da zero, rifuggendo la vita reale, calandosi nella Divina Commedia come in un altro mondo che inghiotta quello attuale, che oblii il nulla di una vita rimasta priva di logica. Ma il passato non accetta di venire sepolto prematuramente: i cari di Adam, Kamil, il padre contadino, Basia, lo perseguitano in sogno.

Il film alterna allora l'inconscio di Adam, una dimensione onirica resa con maestria e grande forza suggestiva, con una dimensione oggettiva e corale di tragedia e lutto: i tragici eventi che segnarono la Polonia nel 2010, dai disastri naturali all'incidente aereo che causò 96 vittime tra cui l'allora Presidente polacco Lech Kaczyński.

In un'atmosfera di tragedia diffusa, la sofferenza individuale di Adam si scioglie in quella collettiva senza per questo risultare smorzata. Il senso di precarietà della vita è amplificato dalla portata collettiva degli eventi drammatici e Adam ne ricava un sentimento più acuto di solitudine. La fragilità della vita e l'apparente assenza di logica e significato nel suo brusco infrangersi spingono Adam, senza risultato, a ricercare un senso nella religione. A differenza di un travail de deuil solitario ed introspettivo, Adam sceglie di rivolgersi alla Chiesa perché essa sembra offrire un percorso meno doloroso: l'intimità lacerata non è coinvolta né intaccata dal discorso del tutto esteriore, dai contorni rituali, offerto dal prete. Infatti, il colloquio di Adam con il sacerdote si risolve in una infruttuosa teodicea. Dio è un mistero che smetterebbe di esistere se svelato: non è che l'incarnazione della speranza di ciascuno, per ciascuno diverso e del tutto indipendente dal rito e dalla Scrittura. Queste riflessioni non spingono Adam neppure un passo più avanti nell'elaborazione del suo lutto, nel superamento del suo amore spezzato. La stessa insignificanza ricoprono le citazioni di Epitteto e Seneca che gli offre la dotta zia Xenia. La verità è che Adam è solo perfino rispetto a sé stesso e non può ricavare sollievo né dalla filosofia né da una vuota ritualità. Solo la Divina Commedia e il sogno possono accompagnarlo nella strada solitaria alla ricerca di un senso o nella fuga da esso.

Lunghe citazioni del poema dantesco si accompagnano a felici scelte registiche. Composizioni spettrali e criptiche sposano i lunghi, eloquenti silenzi. L'atmosfera è distorta, magistralmente deformata dal grandangolo dell'inconscio, e in questo il film mi ha ricordato molto Mulholland Drive di David Lynch. Le simbologie bibliche e dantesche delineano stati d'animo e frammenti di sogno che esplodono in tutto il loro lirismo. Tutto il film è imperniato sul rapporto con la morte, sulla sua altalenante interpretazione; ed è accarezzato da un velato e a tratti simbolico erotismo. La coppia di amanti che ascende al cielo, lasciando dietro di sé la serpe del peccato e della lussuria che viene spazzata via da un colpo d'ali della candida colomba, raffigura l'amore come è vissuto (o piuttosto, vista la morte di Basia, sognato) da Adam: come una potenza salvifica, come la sola cosa autenticamente sacra e capace di elevare l'anima dell'uomo. Basia-Beatrice regala ad Adam-Dante quel senso di vita e di eternità che non aveva saputo ricavare né dall'argomentazione razionale dei filosofi né, tanto meno, dal culto sterile e superficiale, offerto dalla Chiesa.

Il tributo a Dante, alla Commedia e alla Vita Nova, è manifesto. L'elogio della poesia e dell'amore come ancora più celeste e sublime poesia è il tema che pervade delicatamente i sogni spettrali e perturbanti come gli scorci desolanti della vita reale, tra solitudine desolante e disastri che sanno quasi di apocalisse imminente. Un freudismo sottile si insinua nell'insieme senza turbarne l'armonia né la poesia ai limiti (anzi, ben oltre i limiti) del razionale. E in tutto questo, il nome del protagonista può essere casuale?

Il giovane uomo è forse proprio quell'Adamo «a cui ciascuna sposa è figlia e nuro»: è il primo uomo, è l'Uomo, solo di fronte ai temi universali che irrorano di sé ogni autentica poesia e che ad uno sguardo appunto poetico appaiono a volte i minimi termini a cui tutta la realtà può essere ridotta, i due atomi elementali e misteriosi che da sempre incantano l'uomo e che sempre lo incanteranno: la Morte e l'Amore.

"Tutti uniti! Tutti insieme! Ma scusa, quello non è il padrone?" di Dario Fo

La commedia in due atti, sottotitolata "lotte operaie 1911-1922", racconta di Antonia, una «ocona» svampita e frivola che l'amore per il socialista Norberto «detto Saxofono» (per via della sua voce bassa e suadente) trasforma in una militante temeraria. Al principio della fabula, Antonia capita per caso in uno scantinato pieno di ferventi socialisti intenti a complottare sabotaggi e occupazioni. Tra loro ci sono un fanatico «trombone», un certo Mussolini, e un operaio in giacca e cravatta che subito colpisce Antonia con la bella presenza e la voce appunto da saxofono. Lui ci tiene a stare in giacca e cravatta perché i padroni vogliono gli operai morti di fame, mentre lui lotta per la loro dignità e libertà dallo sfruttamento. Il colpo di fulmine fa appena in tempo ad abbattersi sulla ragazza che una retata delle forze dell'ordine fa sgomberare lo scantinato. Trascinata in commissariato, l'ingenua Antonia spiffera tutto quello che ha sentito, causando l'arresto dei due socialisti che spiccavano nel gruppo di sovversivi: al giovane Mussolini vengono fatti bere due litri di acqua e sale mentre il bel Norberto detto Saxofono, superata l'arrabbiatura iniziale per l'involontaria soffiata di Antonia, la prega di portare un messaggio ai compagni rimasti in libertà. Lei si offre di assumere un'identità fittizia, quella di «morosa» del Saxofono, e quando lui le dà il via libera, lei chiede candidamente: «Posso dirlo in giro?». E, ricevuto un nuovo, stupito assenso, prende a saltellare festosa per il commissariato: «Ho il moroso rivoluzionario più bello del mondo!».
Conosciuti in un covo clandestino di sovversivi, fidanzati in commissariato, i due si sposano dopo un periodo di reclusione che Norberto deve scontare per la sua attività rivoluzionaria e Antonia, già incinta, trascorre tra l'umile lavoro e il nuovo interesse per la politica.
Antonia non si vota alla causa rivoluzionaria per mera osmosi né per ottusa emulazione, né tanto meno a causa di un entusiasmo passeggero legato alle lotte operaie che scuotono Torino (dove la storia è ambientata): lei vuole imparare il linguaggio della politica non per adeguarsi alle passioni del marito, non per compiacerlo, ma per capire le sue arringhe e le sue affermazioni, per seguire i dibattiti che lui tiene con gli amici, per poter fare domande e mettere bocca. L'innamoramento per il suo Saxofono è solo la scintilla che fa scattare in lei il desiderio di comprendere la sua realtà e di viverla autenticamente, in prima persona. Alla consapevolezza segue immediatamente l'azione: dal farsi interrogare dalle colleghe sarte per memorizzare meglio cosa vogliano dire termini come "massimalisti" e "turatiani", passa all'andare in giro carica di volantini di propaganda.
Quando l'attività clandestina di Norberto lo porta per l'ennesima volta dietro le sbarre, Antonia ha una vera e propria crisi di coscienza e la sua fede, che in pochi anni era nata e si era consolidata, vacilla. Si chiede se valga la pena lottare, se non sarebbe meglio avere un marito che non capisce un'acca di politica e si lava le mani dello sfruttamento degli operai, se il suo stesso impegno politico non sia superfluo o addirittura dannoso. Due anni dopo è di nuovo nel commissariato, tra una ricca industriale, il capitano di allora (intanto diventato colonnello) e un fascista, e di fronte a loro difende la causa rivoluzionaria con forza e ironia, senza risparmiare insulti e minacce, senza tentennare di fronte al potere, alla solidità dell'ordine costituito, alla violenza di chi lo rappresenta, ai sacrifici e alle difficoltà in agguato per chi insegue nonostante tutto l'utopia socialista.
Fittamente intrecciata con la vicenda personale dei protagonisti è la storia che corre dal 1911 al 1922: l'occupazione delle fabbriche a Torino, l'attività (controproducente) di sindacati e partito socialista, la frattura al suo interno che porta alla nascita del partito comunista (al quale immediatamente si votano i protagonisti), la nascita dei fascisti a tutela dell'ordine dei padroni, la repressione. In "Novecento", Bernardo Bertolucci fa pronunciare a Olmo Dalcò queste parole:

«I fascisti non sono mica come i funghi, che nascono così, in una notte. No. I fascisti sono stati i padroni a seminarli, li hanno voluti, li hanno pagati. E coi fascisti i padroni hanno guadagnato sempre di più, al punto che non sapevano più dove metterli i soldi.»

Questa stessa fenomenologia è la filigrana che si intravede nelle ultime sequenze della commedia scritta da Dario Fo, quando Antonia (interpretata da Franca Rame nel debutto del 27 marzo 1971 a Varese Belforte) ribatte con sarcasmo e sfacciataggine al borioso fascista che non incarna ancora una forza propriamente politica ma solo il braccio armato vigliacco e interessato dei ricchi industriali e degli agrari.
A proposito di un'altra sua commedia, "Morte accidentale di un anarchico", Dario Fo diceva che è sempre meglio trattare del materiale drammatico in modo comico: così facendo si evita la catarsi, la purificazione attraverso il dolore dell'immedesimazione e il pianto liberatorio. Dopo un bel pianto, l'evento triste o rabbioso che lo ha scatenato è come accantonato. Trasformare un evento doloroso in una farsa (come nel caso dell'assassinio di Giuseppe Pinelli nella commedia citata) invece contribuisce a che il dolore e la rabbia non si sfoghino ma restino nello spettatore a covare, a covare, ad alimentare rabbia e indignazioni più durature di uno sbotto o di un pianto, capaci di stimolare profondamente la coscienza. "Tutti uniti! Tutti insieme! Ma scusa, quello non è il padrone?" cerca di conseguire questo stesso scopo: tra gag clownesche e battute a profusione, delinea la genesi del fascismo all'indomani di una rivoluzione mancata e la lascia a covare nello spettatore (o nel lettore), a decantare, a farsi oggetto di riflessione storica e politica.

"Il conformista" di Alberto Moravia

Marcello Clerici avverte fin da piccolo di nascondere qualcosa di "sbagliato" dentro di sé. È una sensazione inconsapevole ed opaca che si manifesta in piccoli, malsani modi: in stragi di lucertole. Piccole crudeltà inspiegabili che contemporaneamente generano in Marcello senso di colpa, bisogno di punizione e desiderio di rifuggire questa spietata "anormalità". Per convincersi di non essere poi così diverso dagli altri prova a coinvolgere l'amichetto Roberto nelle sue violenze sulle lucertole, ma il bambino si rifiuta disgustato. Marcello adesso è certo di essere un diverso perché non è più una sua impressione, magari erronea, ma la condanna di un'altra persona.

Cerca una punizione che gli permetta di espiare la sua colpa, che non è l'uccisione delle lucertole ma la semplice diversità. Aspira ad una «normalità riscattatrice»: confessa allora i suoi delitti alla madre, giovane e bella borghese troppo presa da benessere e mondanità per curarsi dei disagi del figlioletto. Per essere certo di guadagnarsi l'attenzione della madre,

Marcello ingigantisce il suo crimine: confessa di avere ucciso un gatto. Sua madre, distrattamente, gli risponde di aiutarla ad allacciarsi una collana.
L'indomani, Marcello scorge movimenti dietro la siepe che divide il suo giardino da quello attiguo di Roberto. Un raptus di violenza lo spinge a colpire quel punto con la fionda, sapendo che il suo gesto ucciderà il compagno di giochi. Dietro il fogliame, invece, si nasconde un gatto, che resta effettivamente ucciso. Nel corpo stecchito della sua vittima, Marcello riconosce il gatto di cui, in qualche modo misterioso e inconsapevole, aveva annunciato la morte il giorno prima. La tragedia di Marcello, a questo punto, è bell'e scritta, e tutta la sua vita di conformista seguirà da questo episodio infantile con l'ineluttabilità di un teorema di geometria.

«Egli sapeva che questa fatalità voleva che uccidesse; ma ciò che lo spaventava di più non era tanto l'omicidio quanto di esservi predestinato, qualunque cosa facesse.»

La violenza diventa allora inevitabile per Marcello, come il desiderio costante di nasconderla a sé stesso e agli altri. Continua per tutta la vita a sforzarsi di dimostrare la propria normalità, quando questo significa sposare Giulia, una giovinetta borghese mediocre e che non ama affatto, o quando significa diventare un fascista.
Sebbene la tragedia di Marcello, disperato conformista, sia già inscritta in nuce nella sua infanzia, un dispiegarsi più completo del suo significato meno manifesto deve attendere i tredici anni del protagonista: Lino, un autista pedofilo, adocchia il ragazzino all'uscita da scuola. Lo adesca, allettandolo con la promessa di regalargli una pistola (fin da piccolo, Marcello amava le armi, e non quelle giocattolo ma quelle vere, quelle davvero capaci di uccidere). Lo carica in macchina, lo porta in una villa deserta e lì cerca di consumare la sua violenza sessuale sul piccolo sprovveduto. In un'estremo tentativo di salvarsi, il ragazzino riesce a impadronirsi della famosa pistola ed esplode un colpo contro l'aggressore per poi dileguarsi dalla finestra, lasciando nella stanza chiusa a chiave dall'interno la scena perfetta di un suicidio. Nessuno cercherà il colpevole.
L'uccisione di Lino non verrà mai scoperta e lo stesso Marcello non racconterà l'episodio che al suo confessore, alla vigilia delle nozze. Ma il ricordo di quell'atto di violenza, naturale eppure imprevisto seguito della serie iniziata con le lucertole e il gatto, tormenta il Marcello adulto, lo spinge con maggiore disperazione alla ricerca delle «divinità gemelle della rispettabilità e della normalità». Quando la violenza e il delitto diventano la regola e la normalità, con l'instaurarsi del regime fascista, a Marcello non resta che entrare nella polizia segreta e dedicarsi con abnegazione al lavoro assegnatogli. Quando gli viene commissionato l'omicidio di Quadri, suo professore ai tempi dell'università, diventato antifascista e scappato a Parigi, Marcello accetta con tutta la gravità dovuta ad un rito purificatorio. L'omicidio non è più un comportamento deviante ma il prezzo della normalità.

Quando Bernardo Bertolucci mette mano a Il conformista per farne un film, la storia firmata da Moravia non resta materia inerte ma viene manipolata ed arricchita di risvolti psicologici di sapore freudiano. L'uccisione di Quadri e la reclusione del padre di Marcello in manicomio diventano un duplice simbolo edipico, una doppia figura di padre rinnegata e assassinata (Franco Prono identifica nel doppio parricidio l'ostilità "professionale" di Bertolucci verso i suoi due padri d'arte, Attilio Bertolucci e Pier Paolo Pasolini). Ma il tassello più pregevole con cui Bernardo Bertolucci arricchisce Il conformista di Moravia è l'esplicitazione di un sottotesto che nel romanzo resta del tutto larvato (al punto che ci si può chiedere se facesse davvero parte delle intenzioni di Moravia o se sia frutto originale di interpretazione). Se nel romanzo il piccolo Marcello uccide Lino per difendersi da un'aggressione violenta, nel film il giovinetto sembra assecondare inizialmente le avances del pedofilo e solo qualche minuto

Jean-Louis Trintignant nel ruolo di Marcello
Clerici ("Il conformista", 1970)

dopo un terrore violento lo spinge al tentato omicidio. La verità è che il giovane Marcello in Lino cerca di assassinare sé stesso, quella parte di sé che non disdegnava l'idea di un rapporto omosessuale. Marcello allora è un criptogay e questa è la radice profonda della "diversità" che ha in qualche modo sempre avvertito e che solo l'incontro con Lino ha portato alla luce in tutta la sua devastante verità. Marcello è omosessuale e non accetta di esserlo, quindi disperatamente conformista, quindi convintamente fascista e dedito alla sua causa con uno zelo che non ha nulla di ideologico né di puramente politico.

Terrorizzato dai rapporti interpersonali autentici, dai tête-à-tête, Marcello è a suo agio nella folla, in autobus, nelle adunanze oceaniche. È il regime che inghiotte il singolo e ne manipola la coscienza, facendosi carico dei suoi delitti per dargli l'impressione di non averli compiuti. Come i nazisti processati a Norimberga dissero di non sentirsi colpevoli dei crimine commessi in quanto si erano limitati ad "eseguire gli ordini", Marcello sente il peso e la gravità delle violenze compiute solo fino a quando è solo nel realizzarle. Quando uccidere non è più l'hobby perverso di un bambino ma la regola del regime, l'ordine che viene dall'alto, non è più una colpa da espiare ma un atto meritorio. L'assurdo diventa generalizzato e chi mantiene la lucidità e l'individualità, come l'antifascista Quadri fuggito a Parigi, diventa il "diverso", l'anormale, il capro espiatorio da sacrificare all'ordine costituito.

"Il vecchio e il mare" di Ernest Hemingway

«Poi vai e rischia quel che devi rischiare come qualsiasi uomo o uccello o pesce.»

Il vecchio pescatore Santiago, con i suoi frequenti crampi e il vezzo da pescatore solitario di parlare da solo ad alta voce. Il mare, nella figura del magnifico marlin lungo oltre cinque metri e dai fianchi striati di color lavanda. Due protagonisti avvinti in una lotta estrema e a suo modo epica, due avversari che sono tali fino alla morte, senza del resto mai sentirsi nemici.

Per ottantatré giorni il vecchio Santiago non pesca più nulla: la fortuna sembra avere abbandonato la sua barca, che esibisce la vela ammainata come un simbolo di perenne sconfitta. Il giovane Manolin, che di solito lo accompagna al largo, è costretto dai genitori a lavorare con pescatori più fortunati. Il vecchio si sente più solo che mai. Si imbarca da solo e giura a sé stesso che prenderà almeno un pesce e né la vecchiaia, né i crampi, né la cronica assenza di fortuna possono scoraggiarlo, perché «un uomo può essere distrutto, ma non può essere sconfitto». Le difficoltà, il dolore, lo sconforto non

possono motivare una resa.

Il grande pesce abbocca, un marlin maestoso che rapisce il vecchio al mondo per giorni e notti interi, mette alla prova il suo fisico indebolito dall'età, la sua resistenza al mare e alla fatica, la sua fede. Ma la lotta non diventa mai odio, neppure per un attimo, nemmeno nel suo clou, nell'apice della violenza assassina che fa del cacciatore/pescatore quello che è.

La bellezza de "Il vecchio e il mare" sta in quella congiunzione che unisce i due nomi in un tutto realmente organico. Santiago e il mare-marlin non sono antagonisti ma compagni, costretti ad affrontarsi senza odiarsi.

«Vorrei poter dar da mangiare al pesce, pensò. È mio fratello. Ma devo ucciderlo e mantenermi forte per farlo.»

Il pesce non vuole fare del male a Santiago, ma affronta l'inganno dell'esca e poi la violenza dell'attacco con la muta dignità dell'animale nel cui occhio, tutt'altro che stupido, si riflette l'intero mare. Santiago deve fare del male al grosso pesce, ma lo rispetta e a suo modo lo ama. Usa verso la sua vittima quella grazia che può scaturire solo dalla consapevolezza della piccolezza umana, quella gratitudine che i cacciatori primitivi esprimono pregando e lodando il fratello animale che si è lasciato uccidere perché loro possano nutrire sé stessi e altri uomini. Il mondo moderno col suo cinismo è tagliato fuori da questo intimo colloquio tra Santiago e la natura: l'uomo prevale sul pesce come potrebbe farlo un guerriero in uno scontro tra pari, leale e dignitoso, e lo fa provando un acuto senso di umiltà. Il carnofallogocentrismo che Derrida denunciava nella figura del torero come in quella del cacciatore-pescatore, la predominanza violenta dell'uomo (precisamente maschio) sulla natura inerte e sottomessa sono totalmente estranei alla figura poetica e gentile di Santiago, pescatore per necessità e forse per vocazione, ma acutamente consapevole del legame intimo e indissolubile, quasi di sangue, che unisce l'uomo alle altre bestie, tutti ugualmente soli davanti alla morte e alla necessità di affrontarla con coraggio e onestà quando essa si presenti, sotto qualunque forma.

Dopo aver vinto il Premio Pulitzer, Hemingway ottiene anche il Premio Nobel ed entrambi, principalmente, per "Il vecchio e il mare". Con modesta ironia, l'autore disse che il secondo premio gli era stato conferito perché per la prima volta aveva scritto una storia senza usare la parola "shit". In realtà, lo stesso Hemingway era soddisfatto del suo lavoro e in una lettera a Wallace Meyer affermava che il libro «diceva qualcosa sulla dignità dell'animo umano». Nonostante la stroncatura di Dwight Macdonald che etichettò l'opera come eccellente esemplare di midcult, "Il vecchio e il mare" fu largamente apprezzato dal resto della critica e anche calorosamente accolto dal pubblico (se ne vendettero milioni di copie in pochissimo tempo). Nel 1958, il successo fu suggellato da una prima trasposizione cinematografica, diretta da John Sturges sotto la supervisione dello stesso Hemingway.

Il racconto, apparso nel 1952, può sembrare ispirato dal tardo soggiorno cubano di Hemingway, durante il quale si dedicò appunto alla pesca a bordo dell'imbarcazione Pilar, ma il materiale grezzo di cui disponiamo dimostra che la storia era delineata in modo piuttosto preciso nella testa dell'autore già da una quindicina d'anni. Nel '36 Hemingway appuntava: 

«Un vecchio che pescava da solo in un'imbarcazione catturò un grande pesce spada che tirando la pesante cima condusse l'imbarcazione verso il mare aperto. Due giorni dopo il vecchio fu raccolto dai pescatori a 60 miglia verso est, con la testa e la parte anteriore del pesce legate lungo la barca. [...] Il vecchio era rimasto col pesce un giorno e una notte, un altro giorno e un'altra notte mentre il pesce nuotava in profondità e tirava la barca. [...] Mentre era legato lungo la barca i pescicani lo avevano azzannato e il vecchio combatté da solo dalla sua imbarcazione nella Corrente del Golfo, prendendoli a mazzate, a coltellate, colpendoli con un remo, finché fu esausto e i pescecani ebbero mangiato tutto quello che potevano contenere. Quando i pescatori lo raccolsero piangeva nella barca, quasi impazzito per la perdita, e i pescicani stavano ancora nuotando intorno alla barca.»

Se questa storia (che peraltro pare essere vera) mostra un uomo distrutto per la perdita del corpo del marlin duramente pescato, il finale di Santiago esprime ben altri sentimenti. Sì, il vecchio pescatore di Hemingway è duramente provato nello spirito e riporta segni fisici dello sforzo (i palmi tagliati dalla lenza e sanguinanti) ma ha vinto la sua prova.

Hemingway rifuggiva con forza la violenza per la violenza, e misconosceva qualunque significato ai valori che avessero bisogno dell'uso della violenza per affermarsi. «Questo valeva per la guerra, questo valeva per il patriottismo, questo valeva in generale per i partiti dell'ordine» scrive Fernanda Pivano. Il fratricidio operato da Santiago ai danni del grosso pesce è un atto di tutt'altra natura: è la prova di un uomo che non accetta di dirsi sconfitto e si mette in gioco alla pari con il suo fratello-avversario.

Tracce di poesia - Ernesto "Che" Guevara

In "Qu'est que c'est la littérature?" (1948) Sartre scriveva: «Lo scrittore impegnato sa che le parole sono azione: sa che svelare è cambiare, e che non si può svelare se non progettando di cambiare. Ha abbandonato il sogno impossibile di dare un quadro imparziale della Società e della condizione umana. L'uomo è l'essere di fronte al quale nessun essere, nemmeno Dio, può restare imparziale. [...] L'uomo è anche l'essere che non può vedere una situazione senza cambiarla, perché il suo sguardo congela, distrugge o scolpisce o, come fa l'eternità, cambia l'oggetto in se stesso. È nell'amore, nell'odio, nella collera, nella paura, nella gioia, nell'ammirazione, nella speranza, nella disperazione che l'uomo e il mondo si rivelano nella loro verità. [...] Sa che le parole, come dice Brice-Parain, sono "rivoltelle cariche". Se parla, spara.»

Quando Sartre scrive "scrittore" intende "prosatore": il poeta, infatti, non può incarnare la figura dell'intellettuale impegnato. Nella poesia c'è sempre una perdita, un vuoto. Proprio a questa mancanza è imputabile quel "art for art's sake" di matrice wildiana: se si fa arte solo ed esclusivamente per estetica, si rischia di cadere nel vortice della pochezza e dell'inutilità. L'intellettuale è, essenzialmente, la coscienza della società e per palesare la propria essenza deve, per Sartre, scrivere in prosa. 

La domanda sorge spontanea: allora la poesia di Majakovskij? Quella di Neruda? Quella di Che Guevara? 

Ernesto Guevara nasce nel 1928 a Rosario, in Argentina, da una famiglia benestante e acculturata. I genitori di Ernesto, di tendenze liberali e anticlericali, durante la guerra civile in Spagna (1936-1939), si prodigano affinché venga formato un comitato che fornisca aiuto ai Republicanos. 

A causa delle condizioni di salute del piccolo Ernesto, afflitto da asma, la famiglia è costretta a trasferirsi a Còrdoba, la città-sfondo di gran parte dell'infanzia di Ernesto, che si forma intellettualmente leggendo Neruda, Jack London, Jules Verne, Freud e persino Bertrand Russel. Tra le tante attività svolte dal giovane, spicca la fotografia, che costituirà - assieme alla scrittura - una incredibile testimonianza dell'impegno politico del guerrigliero argentino. 

Quando, nel 1945, si trasferisce con la famiglia a Buenos Aires, Ernesto si iscrive alla facoltà di medicina e, nel gennaio del 1950, viaggia in bicicletta fino a Còrdoba, dove viene accolto dalla famiglia del suo amico Alberto Granado, che nel 1951 lo accompagnerà nel famoso viaggio alla scoperta del continente sudamericano prima a bordo della Poderosa II, una motocicletta Northon 300, e poi a piedi. Ernesto annota le impressioni del viaggio nel suo diario "Notas de viaje", che diventerà nel 2004 un film ("I diari della motocicletta"): l'idea che Ernesto, anche influenzato da letture marxiste, partorisce dal viaggio è quella di un Sudamerica devastato dalle diseguaglianze, un Sudamerica che può e deve risorgere in maniera unitaria rovesciando le strutture di potere e ristabilendo una forma di giustizia sociale.

Nel 1953 Ernesto rientra in Argentina e diventa medico, dopo aver sostenuto gli ultimi esami. Riparte immediatamente: è nel dicembre di quello stesso anno che incontra, in Guatemala, la sua prima moglie, Hilda Gadea, una esiliata peruviana che lo avvicina al governo del presidente Jacobo Arbenz Guzmán (che tenta di attuare una rivoluzione sociale attraverso varie riforme) e gli presenta un gruppo di rivoluzionari cubani legati a Fidel Castro, il rivoluzionario che ha scritto dal carcere il "Manifesto alla Nazione", denunciando i crimini della dittatura di Fulgencio Batista. In Guatemala la situazione degenera a seguito di un colpo di stato sostenuto dalla CIA: gli Stati Uniti, secondo il Che, sono una potenza imperialista che ha interessi a frenare l'emancipazione di Paesi in via di sviluppo. Sotto consiglio di Arbenz, il Che (nomignolo che risale a questo periodo) si trasferisce in Messico, dove incontra Fidel Castro e dove aderisce al "Movimento del 26 di luglio", che ha in programma di abbattere la dittatura di Batista. Dal 1956, anno in cui la nave Granma parte alla volta di Cuba, Ernesto si impegna nella guerriglia: è l'inizio della rivoluzione cubana. Nel 1959 Batista fugge e viene instaurato un nuovo governo che nomina Guevara "Cittadino cubano per diritto di nascita" e gli affida ruoli di grande rilievo: a Cuba è il secondo uomo più importante, dopo Castro. Il 1959 è anche l'anno in cui Ernesto divorzia da Hilda per sposare Aleida March, una cubana del "Movimento del 26 di luglio".

A partire dal 1965, dopo una breve latitanza, decide di occuparsi della liberazione degli altri popoli latinoamericani: prima il Congo e poi la Bolivia, dove viene catturato e ucciso dall'esercito nell'ottobre del 1967.

Autoritratto in Thailandia, 1964

L'importanza della scrittura, per il Che, non è solo intimo bisogno di confidarsi, ma è narrazione, inno, lotta e rivoluzione. I versi del guerrigliero argentino trasudano ideologia e evocano un bisogno sostanziale e ineludibile: il bisogno di giustizia sociale. «Il guerrigliero è un riformatore sociale, che prende le armi rispondendo alla protesta carica d'ira del popolo contro i suoi oppressori, e lotta per mutare il regime sociale che mantiene nell'umiliazione e nella miseria tutti i suoi fratelli disarmati» (Da "Scritti, discorsi e diari di guerriglia", 1959-1967): il rivoluzionario (rigorosamente armato) deve far riemergere dall'oblio lo splendore di un'America Latina assoggettata al potere imperialista. La denuncia è chiara e proprio da questa denuncia nasce un ponte che collega Ernesto a Pablo Neruda. D'altronde, non a caso, Ernesto legge "Canto generale" e lo commenta: «Quando il tempo avrà un po' sfumato gli andamenti politici e contemporaneamente - ineluttabilmente - avrà assegnato al popolo la sua definitiva vittoria, questo libro di Neruda si porrà come il più vasto poema sinfonico d'America. [...] È un canto generale d'America che ripercorre tutto ciò che è nostro, dai giganti geografici fino alle povere bestioline del signor monopolio.»

Ecco che la poesia diventa anch'essa impegnata: come potrebbe non esserlo? E come potrebbe l'intellettuale non utilizzare lo strumento di espressione più vicino e affine a sé per urlare? «Ciò significa che all'universo dell'immaginario, del sogno, del fantastico è necessario attribuire un potenziale rivoluzionario, una carica di ribellione, quanto meno simile all'attività liberatoria del guerrigliero che lotta contro la fame nel Terzo Mondo, contro il potere economico che schiaccia e uccide, contro la rapina di colui che possiede già tanto, e ancor più pretende di avere da chi non ha.» (dall'introduzione al libro "Poesie e scritti sulla letteratura e l'arte", a cura di Elena Clementelli e Walter Mauro)

E qui

«Sono meticcio», grida un pittore dalla tavolozza infuocata, 

«Sono meticcio», mi gridano gli animali perseguitati,

«Sono meticcio», esclamano i poeti pellegrini,

«Sono meticcio», riassume l'uomo che mi incontra

nel quotidiano dolore di ogni angolo,

e persino l'enigma di pietra della razza morta

accarezzando una vergine di legno dorato:

«È meticcio questo grottesco figlio delle mie viscere».

Io pure sono meticcio per un altro aspetto:

nella lotta in cui si uniscono e si respingono

le due forze che agitano il mio intelletto,

le forze che mi chiamano sentendo delle mie viscere

lo strano sapore di frutto racchiuso

prima di raggiungere la sua maturità dell'albero.

Mi giro al limite dell'America ispana

ad assaporare un passato che ingloba il continente.

Il ricordo scivola con dolcezza indelebile,

come un lontano suono di campana.

Non c'è arte che sia scevra da una dimensione politica: non è concepibile un'arte che non sia calata nella storia e che dalla storia assorba il suo proprio modo d'essere; le impressioni sensibili si fondono con un sentire più ampio, ideologico, eterno: secoli di soprusi, di aggressioni, di sottomissioni, di sfruttamento. E poi la ribellione, che si sbocconcella in versi di una bellezza inaudita. 

Vecchia Maria

Vecchia Maria, tu vai a morire, 

voglio parlarti seriamente:

La tua vita è stata un rosario completo di agonie, 

non un uomo amato, né salute, né denaro, 

appena la fame da spartire; 

voglio parlare della tua speranza, 

delle tre diverse speranze 

che fabbricò tua figlia senza saper come.

Prendi questa mano d'uomo che pare di bambino 

nelle tue sfregate dal sapone giallo. 

Strofina i tuoi calli duri e le nocche pure 

nella morbida vergogna delle mie mani di medico.

Ascolta, nonna proletaria: 

credi nell'uomo che arriva, 

credi nel futuro che non vedrai mai.

Non pregare il dio inclemente 

che per tutta la vita deluse la tua speranza. 

Non chiedere clemenza alla morte 

per veder crescere le tue grigie carezze; 

i cieli sono sordi e in te comanda il buio; 

soprattutto avrai una rossa vendetta, 

lo giuro per l'esatta dimensione dei miei ideali: 

i tuoi nipoti tutti vivranno l'aurora, 

muori in pace, vecchia combattente.

Vai a morire, vecchia Maria; 

trenta progetti di sudario 

diranno addio con lo sguardo, 

il giorno, tra questi, in cui te ne andrai.

Vai a morire, vecchia Maria, 

rimarranno mute le pareti della sala 

quando la morte si congiungerà con l'asma 

e copuleranno il loro amore nella tua gola.

Quelle tre carezze costruite in bronzo 

(l'unica luce che allevia la tua notte), 

quei tre nipoti vestiti di fame, 

rimpiangeranno i nodi delle vecchie dita 

dove sempre trovavano un sorriso. 

E sarà tutto, vecchia Maria.

La tua vita è stata un rosario di magre agonie, 

non un uomo amato, né salute, letizia, 

appena la fame da spartire, 

la tua vita è stata triste, vecchia Maria.

Quando l'annuncio del riposo eterno 

intorbida il dolore delle tue pupille, 

quando le tue mani di perpetua sguattera 

assorbono l'ultima ingenua carezza, 

pensi a loro... e piangi, 

povera vecchia Maria.

No, non farlo! 

Non pregare il dio indolente 

che per tutta una vita deluse la tua speranza 

e non chiedere clemenza alla morte, 

la tua vita è stata orribilmente vestita di fame, 

e finisce vestita d'asma.

Ma voglio annunciarti, 

con la voce bassa e virile delle speranze, 

la più rossa e virile delle vendette, 

voglio giurarlo per l'esatta 

dimensione dei miei ideali.

Prendi questa mano d'uomo che pare di bambino 

nelle tue sfregate dal sapone giallo, 

strofina i calli duri e le nocche pure 

nella morbida vergogna delle mie mani di medico.

Riposa in pace, vecchia Maria, 

riposa in pace, vecchia combattente, 

i tuoi nipoti tutti vivranno l'aurora, 

LO GIURO.

Persino le parti in prosa (sulla letteratura e sull'arte) non perdono mai del tutto la liricità: il Che scrive inevitabilmente sorretto dall'amore per gli invisibili. Scrive in qualità di lettore, di viaggiatore, di poeta, di guerrigliero, ma mai in qualità di uno solo di questi individui. Ernesto è tutte queste personalità al modo di una sola: fare della sua scrittura (anche quando essa si dedica a considerazioni artistiche) qualcosa di separato dall'impegno politico significherebbe de-naturalizzarla. «Se la silloge di poesie del Che [...] riflette stati d'animo, percezioni del sensibile, slanci di umana vitalità, quando Guevara affronta la storia dell'America Latina nelle sue più profonde strutture, analizzando le radici da cui è poi scaturito il disagio, il malessere, la condizione esistenziale del presente, allora la scrittura comprime il tono di una innata liricità (che appartiene alla mitezza di carattere del guerrigliero liberatore) e va a inoltrarsi nel buio fondo della Storia, con un vigore di schieramento dalla parte delle vittime che sta pure a significare una poetica interpretazione della marxista filosofia della prassi, tutta tesa a sfociare nel conseguimento del socialismo reale come approdo necessario dell'utopia.» E infatti gli scritti sull'arte non sono altro che «commosse ricognizioni sull'arte degli Inca e dei Maya, i due popoli-bersaglio del genocidio della Conquista Spagnola.» 

Il popolo deve essere riscattato e non ci può essere sconfitta: «Hasta la victoria siempre» diventa il motto di chi non può arrendersi, di chi deve lottare (in senso letterale) per garantire possibilità di vita migliori a chi ha conosciuto sempre crepuscoli e mai aurore.

Il Che dà ancora oggi il più grande insegnamento: la rivalsa da un regime di oppressione (che sia politica, ma anche culturale o economica) è ancora possibile, persino quando il numero dei collaborazionisti e dei corrotti sembra maggiore di quello dei sovversivi. E allora hasta siempre, comandante!

"Povera gente" di Fëdor Dostoevskij

«Proprio presso una palizzata c'era un tale in disparte e supplicava, dicendo: "Dammi mezza kopeka, signore, per l'amor di Cristo," e con voce tanto aspra, rozza, che mi ha scosso per un certo senso di paura, ma non ho dato la mezza kopeka: non l'avevo. Per di più alla gente ricca non piace che i poveri si lamentino ad alta voce della magra sorte: molestano, sono importuni. Sì, la povertà è sempre importuna: i gemiti degli affamati, certo, disturbano il sonno del ricco!»

Con "Povera gente", il giovane Dostoevskij si affaccia per la prima volta sulla scena letteraria pietroburghese, sollevando un clamore e un successo che sorprendono lui stesso per primo. Animato da una segreta passione per la letteratura e soprattutto per il teatro, il venticinquenne studente di ingegneria dedica parte delle sue notti e tutto il suo tempo libero alla stesura di un romanzo epistolare. La sua opera prima vede la luce dopo nove mesi di gestazione. Senza troppa fiducia nella clemenza dei critici e senza osare sperare nel successo, Dostoevskij porta il manoscritto al poeta Nikolaj Nekrasov e glielo lascia con poche parole. Teme il giudizio del letterato, lo aspetta nervosamente, e tutto si aspetta fuorché di ricevere visite alle quattro del mattino seguente: appena finito di leggere il manoscritto, Nekrasov si precipita a casa sua quasi con le lacrime agli occhi. Giudica il romanzo epistolare un capolavoro. «È apparso un nuovo Gogol'!» sono le parole con cui lo stesso Nekrasov accompagna il manoscritto al momento di sottoporlo a Belinskij, il critico più temuto da Dostoevskij che lo immagina «minaccioso e terribile».
Il manoscritto viene accolto con il massimo dell'entusiasmo dal temuto Belinskij, e per la

sua approvazione (come per i suoi contenuti) incontra immediatamente l'opposizione dei critici e dei lettori reazionari. La storia, semplice e quotidiana, abita la Pietroburgo degli impiegati e degli affittacamere, delle cucitrici e dei mendicanti: la Pietroburgo della povera gente. Makar Djevuskin e Varvara Dobrosjelova, la sua giovane protetta, attraverso un fitto scambio epistolare raccontano di due processi. Il primo, forse ricettacolo di qualche riflesso autobiografico, è quello che vorrebbe fare di Makar uno scrittore: l'uomo nutre questa intima ambizione ma è consapevole dei suoi limiti, in particolare della sua ignoranza. Frequenta il salotto letterario di Ratazjajev, un imbecille borioso del tutto ignaro di cosa sia la buona letteratura, ma che Makar nella sua umiltà vede come un vate, come un grandissimo artista degno di ammirazione, tanto più che gli permette di arrotondare facendolo lavorare presso di sé come copista. Nel corso del romanzo, anche attraverso i giudizi e le letture suggerite dalla più colta Varvara, Makar cerca di nutrire la sua ambizione, confidandola alla giovane, scrivendo un po'. L'indice costante del tragitto percorso è lo stile delle lettere, banale e prolisso al principio, sempre più sofisticato e retorico fino al finale: punteggiatura di tutto l'epistolario, autentica ossessione di Makar e luogo comune della sua espressione, è proprio quel suo desiderio di «formarsi uno stile».
L'altro processo descritto dall'epistolario, è quello veicolato da speranza e fede, che dovrebbe portare (e parzialmente porta) i due protagonisti dal loro stato miserando ad un lieto fino di agiatezza. Il desiderio di riscatto sociale, per sé e per gli altri, permea tutto il romanzo e manifesta quell'inclinazione sovversiva e socialista che porterà Dostoevskij alla condanna a morte, poi commutata in deportazione in Siberia e lavori forzati, solo tre anni più tardi.
L'attenzione per la miseria umana, per la degradazione umiliante del ceto impiegatizio più misero, attraverso il filtro impagabile del talento di Dostoevskij ci regala pagine struggenti, "patetiche" nel senso più puro ed elogiativo del termine: la povertà e l'ingiustizia sociale, la riflessione su quest'ultima, il sentimento vivo della propria oppressione e umiliazione sono i punti a giorno di un tessuto vivo e commovente.
Il parallelo e il contrasto con Gogol' sorgono spontanei. L'impiegato vessato e miserando de "Il cappotto", Akakij Akakievič, beve l'amaro calice della povertà fino alla feccia e per lui non c'è alcun lieto fine, né potrebbe esserci. Makar, che su suggerimento di Varvara legge i racconti di Gogol', si lamenta appunto di questo, di quanto profondamente ingiusto sia che quel personaggio sfortunato sia perseguitato dalla miseria fino all'ultimo. È una questione di speculare simmetria, allora, l'incontro con Sua Eccellenza (la famosa "scena del bottone"), che ribalta gli esiti e le emozioni dell'incontro col Personaggio Importante che infligge l'ennesima umiliazione ad Akakij Akakievič.
Il lieto fine è in parte riconfermato e in parte negato da quanto accade a Varvara: insidiata da un giovane insopportabile ma molto ricco, finisce col concedergli il proprio affetto e la propria mano. Makar resta privato del suo rapporto umano più prezioso, del suo «passerottino»: Varvara smette finalmente di patire le ristrettezze della sua condizione (buon per lei che ha il suo happy ending quasi fiabesco), ma il protagonista rimane immiserito anche di quella sua ultima ricchezza, l'amore per Varvara.
L'unica cosa di cui si avverte fortemente la mancanza, è quello stile meravigliosamente dostoevskijano che possiamo apprezzare nelle opere più tarde, benché in un romanzo epistolare tale mancanza sia necessaria e imprescindibile: l'autore stesso osserva in una lettera come abbia dovuto annullare completamente ogni traccia di sé e del proprio modo di scrivere, delegando ogni espressione agli stili dei personaggi. Tale annullamento è peraltro ottimamente riuscito.

Opera prima curatissima, "Povera gente" contiene in nuce alcuni temi della maturità e preannuncia i capolavori futuri con delicatezza e profondità di sguardo.

«Lì, in qualche angolo fumoso, in qualche canile umido, che per necessità è tenuto alla stregua di un alloggio, un artigiano si è destato dal sonno; e nel sonno, parlando figuratamente, per tutta la notte ha sognato gli stivali che ieri ha rotto senza rimedio, proprio come se un uomo debba sognare una porcheria simile! [...] Proprio qui, in questa stessa casa, a un piano superiore o inferiore, in camere dorate, anche un ricchissimo personaggio, forse, di notte, sogna sempre gli stessi stivali, cioè, stivali di un'altra qualità, di un altro modello, ma nondimeno stivali, poiché nella mia idea qui sottintesa, noi tutti siamo un po' calzolai, cara. Anche questo non sarebbe niente, ma soltanto è vergogna che, accanto a questo ricchissimo personaggio non ci sia un uomo che gli mormori all'orecchio: "Basta, insomma, pensare a una cosa simile, pensare unicamente a te stesso, vivere soltanto per te stesso; tu, dunque, non sei un calzolaio, e i tuoi figli sono sani, tua moglie non chiede pane, guardati intorno, non vedi forse per le tue preoccupazioni un oggetto più nobile dei tuoi stivali?"»

"Scorpione e Felice" di Karl Marx

«Per chi ha conosciuto Marx nessuna leggenda è più ridicola di quella che lo raffigura come un uomo scorbutico, amareggiato, inflessibile e inavvicinabile, una sorta di Giove tonante arroccato nell'Olimpo di una solitudine inaccessibile, perennemente intento a scagliare i suoi fulmini e senza mai un sorriso sulle labbra. Una simile descrizione del più allegro e giocondo degli uomini, dell'uomo dall'umorismo spumeggiante e dal riso irresistibilmente contagioso, del più gentile, tenero e simpatico dei compagni di gioco, è una fonte di perenne stupore e di spasso per chiunque lo abbia conosciuto.»

Queste stupefacenti parole appartengono a Eleanor, la figlia del filosofo tedesco dall'aria burbera e dalla critica spietata. Qualcuno potrebbe pensare che una figliola adorante sia sempre di parte nel descrivere il proprio padre... Eppure, leggere qualche opera di Marx non fa che confermare quegli attributi così sorprendenti di cui fa menzione Eleanor. Un profano della filosofia può sentirsi intimidito di fronte all'immensa mole del Capitale, e anche un lettore avvezzo a testi impegnativi tendenzialmente lo immaginerà come un mattone improponibile, un condensato (uhm, non molto condensato in effetti!) di rigore scientifico, disciplina ideologica, sentenze implacabili. Ebbene, quell'indole burlona di Marx affiora inaspettata anche tra le pagine

dei suoi testi più tecnici e impegnati: si concede battute brillanti con la stessa frequenza di citazioni letterarie e poetiche che rivelano la sua vasta conoscenza umanistica, e un tono fortemente ironico quando non sarcastico pervade tutti i suoi testi.
"Scorpione e Felice" è la testimonianza più pura di questo Marx inaspettato e poco conosciuto: l'apparente nonsense del titolo (che riporta in realtà i nomi dei due protagonisti) è corredato dal sottotitolo definitorio, "romanzo umoristico". Nel 1837, il diciannovenne Karl invia a suo padre un bizzarro regalo di compleanno: alcuni capitoli del manoscritto intitolato "Scorpione e Felice". Più che un romanzo, in realtà, è un anti-romanzo: pervenutoci purtroppo in una forma fortemente frammentata e lacunosa che ne accresce la cripticità e ne mutila il senso, lo scritto giovanile di Marx non sembra molto un'autentica narrazione. La storia di Scorpione, Felice, Merten, Greta, si sfilaccia e perde di vista, un po' per l'assenza di numerosi capitoli andati perduti, un po' per l'attenzione dell'autore che sembrava rivolta a tutt'altro. Infatti, i brevi episodi narrativi sono intercalati da lunghe e brillanti divagazioni: un intero, geniale capitolo è dedicato a «lambiccamenti filologici» sull'origine del nome Merten (e in tale contesto, parlando di uno scoliasta, Marx nota che: «Benché noi non possiamo abbracciare la sua opinione, tuttavia essa merita un apprezzamento critico, giacché è scaturita dallo spirito di un uomo che univa a una straordinaria erudizione una grande capacità di fumare - per cui le sue pergamene erano avvolte dalla sacra esalazione del tabacco ed erano quindi state riempite di oracoli in un sibillino entusiasmo d'incenso»), un altro fornisce una versione alternativa sul senso del celebre incipit giovanneo e sull'essenza del Sacro Verbo (che, scopriamo con stupore, risiede tra le cosce di Greta), da un altro apprendiamo che «il maggiorascato è la lisciviatrice dell'aristocrazia» (proprio così).
Il giovane studente in filosofia non era ancora il grande pensatore che tanto peso avrebbe avuto nella storia dell'Occidente e del mondo, ma dai frammenti di "Scorpione e Felice" trapela una cultura già vasta, piena di riferimenti dotti e ricercati (Hoffmann, Shakespeare, Ovidio, Virgilio, Hegel, Hume, Schiller sono solo alcuni degli autori citati), e quello spirito polemico, decostruttivo e irrequieto che troverà soddisfazione anni dopo nelle critiche a Hegel, a Feuerbach, a Stirner, a Proudhon, ai socialisti utopisti come agli economisti classici, fino a porre il sistema e il metodo marxisti in aperta ostilità contro l'impianto capitalistico-borghese della società.
Un giovane brillante, voglioso di discutere i dogmi indiscutibili e di ritorcersi contro quella borghesia nel cui seno aveva pure avuto la ventura di nascere: tutto il carattere di Marx trasuda da "Scorpione e Felice", che non smette di stupire con il suo tono dissacrante che parodizza e ridicolizza la società del tempo, l'atteggiamento degli accademici, la bigotteria e il filisteismo della borghesia, la religiosità didascalica ed enciclopedica fatta di citazioni latine e legendae aureae sui Santi.

«"Un cavallo, un cavallo, un regno per un cavallo" disse Riccardo III.

"Un uomo, un uomo, me stessa per un uomo" disse Greta.»

Il senso dell'umorismo è il talento di pensare e guardare altrimenti, e la burla è un atteggiamento rivoluzionario. Jean-Paul Sartre era l'incubo dei suoi professori perché non si stancava mai di complottare con i suoi compagni per realizzare scherzi e tormentare gli individui più seriosi. Proprio lui nella novella autobiografica "Gesù la civetta" rivela di essere il «satiro ufficiale» della sua comitiva, ed esalta il canular, l'essere burlone, come autentica forma di sovversione dell'ordine costituito. Poco meno di un secolo prima, Marx mostrava il medesimo spirito e scriveva queste pagine che, benché parziali e frammentarie, si lasciano leggere con curiosità e piacere, regalandoci uno sguardo insolito su un gigante del pensiero.
La bella edizione degli Editori Internazionali Riuniti con testo tedesco a fronte è anche corredata da vignette e annotazioni di Engels, compagno di vita, studio e burle per Marx. E se anche di Engels pensavate fosse un tipo serioso e compito... ricredetevi!

«Noi Friedrich Engels

poeta sommo nel ristorante del municipio di Brema e privilegiato

BEONE

comunichiamo e informiamo a tutti i precedenti, i presenti,

gli assenti e i futuri

che siete tutti asini, creature pigre, che continuano

a essere inferme del tedio della propria esistenza,

canaglie che non mi scrivono e così via.

Dato sul nostro sgabello del bancone

in un momento in cui non avevamo i postumi di uno sbornia.»