La storia della principessa splendente: racconto tradizionale, soggettività e libertà

La protagonista non viene mai chiamata per nome: i genitori adottivi, gli amici della breve infanzia in montagna, i pretendenti, tutti i personaggi la chiamano Gemma di bambù, Principessa o Principessa Splendente. Però sappiamo che si tratta di Kaguya-hime, la principessa splendente del flessuoso bambù , la cui storia è raccontata da un monogatari del X secolo.
A noi, poco esperti di letteratura giapponese ma avidi spettatori di anime, la storia della principessa appare familiare anche grazie alla mediazione di Inuyasha: il secondo lungometraggio sul demone-cane infatti, Il castello al di là dello specchio, è ispirato proprio al Taketori monogatari, Il racconto del tagliabambù. Meno familiari ci appaiono i doni dei cinque pretendenti, i cui nomi sono tradotti in maniera piuttosto diversa dai due film d'animazione (l'assurdità che balza all'occhio riguarda la Veste del Topo di Fuoco che senza ragione, o forse per una non necessaria connessione col demone-cane protagonista, nel film di Inuyasha viene attribuita appunto ad un Cane di Fuoco).
La versione firmata da Isao Takahata per lo Studio Ghibli è naturalmente non comparabile

con Il castello al di là dello specchio, e a dire il vero è comparabile con pochissimi film d'animazione per una serie di sue peculiarità che lo rendono eccezionale. Chi si aspettava, come me, i disegni puliti e fluidi tipici dello Studio Ghibli (e dello stesso Takahata, che nel suo capolavoro Una tomba per le lucciole ci offre un realismo tanto crudo da non avere omologhi nei film d'animazione mainstream) sarà rimasto molto stupito. La storia della Principessa Splendente è raffigurata con degli acquerelli rari e inaspettati, che concedono poco e nulla al dettaglio, escluse poche scene che si soffermano sulla miniatura dal vero, come la sequenza che mostra la fabbricazione delle tazze di legno o quella dedicata alla complessa preparazione delle dame giapponesi dell'epoca, tra la vestizione e il trucco che comprende l'epilazione delle sopracciglia. Le montagne, le strade, gli interni delle dimore si sciolgono in pochi tratti significativi e un delicatissimo stemperarsi dei colori. Il disegno è vago e sfumato come può esserlo un racconto orale, come può esserlo l'immaginazione nel soffermarsi sulla bellezza della protagonista lunare, contornandola di una cornice solo per non lasciarla sospesa nel foglio bianco. E questo modo di narrare che sfiora ogni cosa senza prestarvi troppa attenzione per concentrarsi solo su ciò che è importante colpisce anche i caratteri: servitrici, invitati, passanti sono poco più che abiti sormontati da capoccioni incolori. Due tagli orizzontali come occhi e una macchia scura di capelli sono il massimo che il disegnatore abbia voluto concedere alle comparse. Anche i personaggi che hanno la parola, i cinque spasimanti della principessa, la sua stessa madre adottiva sono poco più che scarabocchi caricaturali. Proprio come in un racconto orale, in cui si spende una sola parola per nominare i personaggi e ci si sofferma con ogni scusa su quanto la protagonista sia bella. Così Kaguya è deliziosa e piacevole, e semplicemente dalla maggiore definizione del viso e dei dettagli dell'abbigliamento si può costruire una gerarchia degli altri personaggi: il Mikado, che possiede un volto preciso e un mento imperiale, il tagliabambù che in preda ai sentimenti si fa spesso paonazzo, il fratellone Sutemaru che annuncia un suo importante ritorno nella chiusura del racconto semplicemente perché fin dall'inizio disegnato con più cura degli altri.
Così, il punto di forza di questo film d'animazione risiede, più che nella raffinatezza dei disegni o nella messinscena di un racconto celebre (o nel festoso Carnevale di Rio che scoppia a un certo punto, meravigliosamente stonato rispetto alla serietà del momento, a mostrare la lacerante distanza tra la gaia emozione di alcuni e la contemporanea disperazione di altri), nella soggettività della narrazione visiva. A dipendere dal punto di vista del soggetto non è la storia: non ci sono diverse versioni sostenute da diversi interessi (rimando all'inno ermeneutico di Kurosawa, Rashōmon), né c'è un'unica storia raccontata prima "frontalmente" dal protagonista, poi in modo angolato dai suoi vicini, poi di scorcio dai passanti. No, ad essere piegato all'irriducibile soggettività della visione è lo stesso discorso grafico, è la stessa forma delle cose. La scena più alta è forse quella che conclude la festa e che vede la Principessa Splendente fuggire furiosa, lacerandosi le preziose vesti, arruffandosi i capelli: a farsi brutto è perfino il cielo, le sagome intrecciate dei rami diventano scarabocchi rabbiosi, rigacce nere sostituiscono l'orizzonte, il paesaggio tutto sembra uno strofinarsi

sadico di pastelli asciutti su fogli ruvidi. La principessa è una macchia di furia e dolore, orribile, che si perde in un silenzio attonito e un buio opaco. Molti cartoni animati ci hanno abituati ai colori spenti nei momenti di tristezza, ai filtri bluastri sulle scene malinconiche, alla spaventosa anarchia degli elementi durante le scene dolorose o violente: gli esempi sono infiniti, dal cielo perennemente nuvoloso sul regno del tristo zio Scar nel Re Leone ad infiniti incendi e fortunali nei più disparati e classici cartoni Disney. Ciò cui assistiamo ne La storia della principessa splendente è tutt'altra questione. Non ci sono mostruosità climatiche o oscurità improvvise a dare il tono di giusta tristezza alle scene che lo richiedano, filtri scuri per lasciarsi improvvisamente alle spalle i gioviali balletti di un attimo prima. Non si tratta di inserire toni e oggetti che si intonino al momento (la carcassa che la pioggia trascina via quando Simba rivendica il trono e rimpiazza lo sprovveduto nonché fratricida zio Scar). Ciò che vediamo nell'ultimo film di Takahata è, per qualche minuto, la stessa soggettiva emotiva della principessa: il mondo si fa brutto intorno a lei, la bruttezza è nella sua stessa Weltanschauung, deformata dal primo impatto con le brutture dell'umanità, con il cinismo, la calunnia, la brutalità che non aveva conosciuto nel suo mondo lunare. L'alterata percezione della realtà (per così dire; l'alterata riproduzione della realtà in corrispondenza del momento buio) è radicale, investe le proporzioni, i colori e il tratto del disegno, è totale, e lascia l'impressione di recuperare una presa d'aria quando gli acquerelli leggeri riprendono il loro posto. Il disegno non è l'asettica fotografia di un paesaggio opportunamente agghindato secondo il sentimento: è la raffigurazione di una realtà che è tale esclusivamente perché vissuta da un determinato soggetto.
La storia della principessa splendente, a differenza dei maggiori classici dello Studio Ghibli, è un po' carente quanto a coinvolgimento emotivo e a caratterizzazione dei personaggi, ma non perde l'occasione per soffermarsi sulla superficialità di alcuni meccanismi sociali, sulla concezione della donna come proprietà che col matrimonio si aliena ad altro acquirente, sulla classica alternativa tra la felicità/autenticità della parca vita nei boschi rispetto all'infelicità dell'arida vita della classe alta, fatta di etichetta e forzature. Bella la rivendicazione di libertà di Kaguya, bello il suo piccolo orto custodito nel cuore del palazzo, bellissimi i disegni rari e strani. Un film poco personale ma curato ed elegante.

Lo strano vizio del signor Tarantino

Sergio Martino, 1971: nonostante il titolo ammiccante e la presenza di Edwige Fenech, non si parla di una commedia sexy. Lo strano vizio della signora Wardh è un piccolo capolavoro di genere. Fondato sull'assunto freudiano dell'istinto omicida insito in ognuno e inibito da società e cultura, il giallo gioca sull'ambigua identità del maniaco che commette i suoi delitti seriali a rasoiate (ambiguità che sussiste, ancor più solida e multiforme, fino a quando resta il dubbio su quale sia, precisamente, lo strano vizio della signora Wardh).
Si tratta di un prodotto di ottima fattura, anche stilistica, a cominciare dalla regia tutt'altro che scolastica. Sono particolarmente memorabili delle belle sequenze, come l'omicidio nella doccia (che sembra riprodurre l'analoga scena di Psyco, sebbene attraverso una prospettiva più dinamica) e i diversi flashback della relazione tra Julie Wardh e l'ex amante Jean, questi ultimi impreziositi dall'uso del ralenti e dalla riproduzione del motivo ricorrente del film, insieme ai forti contrasti luminosi creati da pioggia, sole e frammenti di vetro.

Lo strano vizio della signora Wardh (1971)

Lo strano vizio della signora Wardh compare tra gli avi, più o meno illustri, sempre caratteristici, del cinema di Quentin Tarantino, noto estimatore dei film italiani degli anni '70 (specie se interpretati da Edwige Fenech), per lo più di genere, dai western ai pulp, fino ai B-movie. Il vezzo tarantiniano di appropriarsi di colonne sonore altrui colpisce anche il film di Sergio Martino: il motivo ricorrente del film (Dies irae della cantante e compositrice italiana Nora Orlandi) è lo stesso che fa da sottofondo alla conversazione tra i due fratelli in Kill Bill vol. 2, nell'ambiente desertico, tra la roulotte in cui Budd vive e il locale in cui lavora, che richiama la location spagnola in cui George (il nuovo amante della signora Wardh) commette un omicidio e lo camuffa da suicidio.
Un legame attestato collega Tarantino alla Signora Wardh, come Tarantino al regista Umberto Lenzi, mentre un legame molto più tenue mi permetto di stabilire tra quest'ultimo e il film di Sergio Martino. La triangolazione che sto disegnando si basa su un gioco di richiami e assonanze, forse fortuite, di certo piacevoli da scovare.
Premetto che Umberto Lenzi è un regista manifestamente apprezzato da Tarantino: il nostro Quentin, risaputamente, nasconde nei nomi dei suoi personaggi (spesso marginali) omaggi a protagonisti del cinema del passato. Così, tornando alla Fenech, la vediamo omaggiata in Bastardi senza gloria, e precisamente nel personaggio del generale inglese Ed Fenech. Nello stesso film, tra i Basterds è accolto un ex soldato nazista diventato massacratore di altri nazisti, Hugo Stiglitz: nome e cognome sono rubati ad un attore messicano dalla filmografia sterminata, che nel 1980 interpretò il ruolo di protagonista in un film di Umberto Lenzi, Incubo sulla città contaminata.
Paranoia di Umberto Lenzi risale a dieci anni prima: vediamo una moglie e una ex moglie intente a complottare per uccidere il (rispettivamente) marito ed ex marito. Il profetico tris di donne che la vittima designata, Maurice (Jean Sorel), ottiene ai dadi, sciupa un po' qualche colpo di scena ma aggiunge pulp al pulp. Sia Paranoia sia Lo strano vizio della signora Wardh si chiudono con un topos cinematografico, quello dell'automobile che precipita da una scogliera/scarpata, finendo rispettivamente in mare e in un fiume (su strade e scenari simili a quelli su cui guida, senza problemi, Uma Thurman diretta a casa di Bill nel secondo volume). Ma soprattutto, i tre film citati hanno in comune un altro topos: quello dell'apparizione improvvisa di un personaggio creduto morto. Helen (la bionda ex moglie di Paranoia) va fatalmente fuori strada quando vede, nella propria carreggiata, Maurice, l'uomo che crede sia stato ucciso poco prima (e del cui omicidio crede di essere l'unica indiziata). Il signor Wardh e George, certi di aver ucciso la signora Wardh, vanno fuori strada quando la vedono sul ciglio e si accorgono di essere inseguiti dalla polizia e conseguentemente si danno ad una fuga precipitosa. Beatrix (Uma Thurman), che irrompe in casa di Bill arma in pugno, si trova di fronte la piccola B.B., ritenuta morta (o meglio mai nata). In tutti e tre i casi, l'apparizione del "fantasma" è seguito dalla morte di chi se lo è trovato di fronte: reale nei primi due casi, simulata nel terzo (Beatrix finge di stramazzare a terra quando la bimba le punta contro una pistola giocattolo e fa il verso dello sparo). Ma all'omicidio simulato, quello di Beatrix ad opera della figlia, segue l'omicidio reale di Bill per mano di Beatrix: in tutti e tre i film, l'apparizione del vivo-creduto-morto inghiotte il vivo, in una sorta di scambio, di sostituzione risarcitoria: il personaggio (quasi) ucciso torna dall'oltretomba per trascinarvi, al proprio posto, chi ha tentato appunto di ucciderlo e morto lo riteneva. Lo stesso Bill, ucciso da Beatrix, aveva creduto che la stessa fosse morta: lui stesso l'aveva "uccisa", sparandole un colpo in testa, e solo all'arrivo dei poliziotti nella chiesetta di El Paso la sposa aveva dato segno di essere ancora viva, benché in gravi condizioni.

Kill Bill vol. 2 (2004)

Un'altra assonanza avvicina Kill Bill e Paranoia: il tema della figlia che vendica la madre uccisa. Susan, figlia della seconda moglie di Maurice, Constance, crede che quest'ultima sia stata uccisa dallo stesso Maurice (cosa, tra l'altro, vera): così, uccide Maurice (in realtà, sappiamo, si limita a farlo credere) e fa ricadere la colpa dell'omicidio sull'ex moglie di questi, la bionda Helen che poco dopo precipiterà dalla scogliera con la sua automobile. Kill Bill è un film intero (anzi, un dittico intero) costruito sul tema della figlia che vendica la madre (Beatrix assicura alla figlioletta di Vernita Green che sarà disposta a concederle vendetta se a lei da grande brucerà ancora l'assassinio della madre; O-Ren Ishi diventa un'assassina per vendicare l'uccisione dei suoi genitori), tema che in un solo caso viene rovesciato, la madre (Beatrix/La sposa) che intende vendicare la figlia (B.B.). In realtà, il tema in questione è interamente, se non esclusivamente, mutuato da Lady Snowblood, film giapponese del 1973 (praticamente contemporaneo ai due italiani), incentrato sulle azioni di una "bambina degli inferi", ossia di una giovane cresciuta con l'unico scopo di compiere una vendetta, appunto vendicando i torti subiti dalla propria madre. Da questo stesso film Tarantino mutua la suddivisione in capitoli, la storia a fumetti (che vediamo modernizzarsi e diventare anime, nel momento di raccontare con un flashback il passato di O-Ren Ishi, la vipera mortale giapponese) e altro ancora. Ma su questo resta molto da scrivere e continuando ad aggiungere film al mio gioco di assonanze e consonanze non si finirebbe più. Continueremo un'altra volta.

Monumentalizzazione della memoria o attualizzazione del ricordo? - di Giuseppe Ceddìa

Spesso sono avvezzo a postare (verbo che mai avrei pensato di utilizzare, vista la mia formazione umanistica e non “umanista” come qualcuno ultimamente ha chiosato, tutta carta polverosa e poco incline alla digitalizzazione dell’oggetto libro) fotografie di artisti, ricordandone la loro data di nascita o di morte, ovviamente in concomitanza con il giorno in questione.

Rendere omaggio a quelli che sono scrittori, pittori, musicisti, filosofi, ecc. mi sembra il minimo – da parte del sottoscritto – per ringraziare (seppur in modalità postuma) coloro i quali hanno nutrito frammenti della mia anima e hanno contribuito, con la loro opera, a modellare i tasselli che compongono il puzzle della mia persona, l’essenza della mia forma mentis culturale, dunque – perché no – anche morale e civile, oserei dire intellettuale in senso empaticamente gramsciano.

Ovviamente, in relazione a ciò, si sprecano i commenti di coloro i quali mi “seguono” (sic!) sui social network (abitati da moltissimi imbecilli, ahinoi! Sposo appieno le parole di Umberto, delle quali ancora riecheggia l’Eco!), chi definisce il mio modus un collage mortuario di pessima fattura, chi invece apprezza il fatto che potrei far conoscere qualcuno di cui mai si era sentito parlar prima, altri ancora che vedono in questo una mia presunta voglia di far trapelare il mio sapere, magari con punte di arroganza miste a snobismo (certo, perché viviamo un periodo storico malsano in cui, assai spesso, chi “sa” deve quasi vergognarsi di farlo trapelare, rischio un’accusa di elitarismo, classismo, saccenza, e altri paroloni inutili, in quanto mal sposati al concetto principale) ma comunque… 

Mi è stato posto il quesito se codesta operazione non rischi di monumentalizzare la memoria del soggetto in questione (l’artista di cui voglio ricordare nascita o dipartita) invece che attualizzarne il ricordo.

Pleonastico che, nel momento in cui mi si pone il suddetto spunto di riflessione, si faccia riferimento alla prima categoria come negativa e alla seconda, di contraltare, come invece positiva.

Arrivo al punto, che in realtà si traveste da dubbio. Chi ci dice che necessariamente la monumentalizzazione della memoria è negativa e l’attualizzazione del ricordo no? E chi ci dice il contrario? Insomma, non potrebbe esserci una buona monumentalizzazione della memoria e una cattiva attualizzazione del ricordo, a maggior ragione – vorrei aggiungere – tenendo in considerazione la scarsa valenza che vien data alla cultura (quindi al ruolo intellettuale) in questi tristi e mefitici tempi?

Ecco, mi rendo conto di star ponendo domande e di non star fornendo alcuna risposta al quesito. Questo perché credo, ormai, che ogni cosa, anche la più piccola, anche la minima parte di un assunto, vada contestualizzata. Penso che vi sia colui il quale potrebbe attuare una sana e giusta monumentalizzazione della memoria e chi no… idem per quanto riguarda l’attualizzazione del ricordo.

Per inciso “monumento” deriva dal latino monumentum che sta appunto per “ricordo, monumento”, non starem forse dicendo la stessa cosa separando due concetti che, probabilmente, così lontani non sono, se non per una mera questione o accezione terminologica?

Insomma io posso monumentalizzare la memoria “al fine” di attualizzarne il ricordo! Forse l’inghippo si scioglie in questo modo assai semplice, in realtà!

Ovvio che, nel momento in cui si compie un’azione, si decide di ricordare qualcosa, la coscienza critica e la memoria storica (due parametri che ormai si stenta a trovare in larga parte del genere umano) devon essere ben vigili e ben nutriti, altrimenti sì che la monumetalizzazione della memoria diventa esercizio mediocre fine a se stesso e l’attualizzazione del ricordo resta un fantasma utopico, uno spettro che – ahinoi – non solo non si aggira in Europa, ma neanche nella mente del singolo operante l’azione in questione!

Dico allora che ben venga il monumento eretto alla memoria, se ad esso succederà anche il ricordo attualizzato (che potrebbe nascondere, sia chiaro, anche lati negativi… ad esempio il rischio di malsane associazioni col presente o il tranello di un’errata comparazione di carattere storico-ideologico) tanto di guadagnato, e spero nulla di perso.

"Diatriba d'amore contro un uomo seduto": monologo in un atto di Gabriel García Márquez

«E così siamo andati in pari: tu ripudiato dai tuoi genitori e io dai miei. Ma felici di quello che avevamo. L'esatto contrario di adesso, che abbiamo tutto in abbondanza tranne che l'amore.»

Non si tratta di un romanzo, ma di un testo per il teatro: sul palco ci sono Graciela, una donna benestante che festeggia il venticinquesimo anniversario di matrimonio, e un manichino sprofondato in poltrona, coperto dal giornale che finge di leggere, ossia suo marito.
Il lungo, a tratti disperato e rabbioso, a tratti innamorato monologo di Graciela si snoda tra i ricordi di un passato misero ma felice, le gelide constatazioni sullo stato attuale del suo matrimonio, i propositi furiosi per il futuro immediato. Ma, soprattutto, cade nel vuoto: il marito di Graciela (un manichino appunto) non spiccica parola per tutto lo spettacolo, non interviene neppure come protagonista dei ricordi narrati dalla donna, non batte ciglio nell'udire le memorie amareggiate di lei, né le sue minacce o i suoi scatti d'ira. La verità è che il marito di Graciela è sempre stato nei confronti esattamente quello che è nella messinscena teatrale: un manichino, un essere non-umano, indifferente ai sentimenti della moglie, un po' come lei adesso è diventata apparentemente impermeabile agli atteggiamenti irrispettosi di lui.
Che lui l'abbia amata in gioventù? Non ne siamo certi. Il loro è stato il classico matrimonio riparatore (la buona società commentò il felice connubio osservando che, aspettando ancora un poco, il pargolo avrebbe potuto fare da testimone). Osteggiato, per giunta, dalle rispettive famiglie. Così, un po' per incoscienza e un po' per ribellione, i due giovani (benestante e blasonato lui, di umili origini e fuggita di casa senza neppure gli abiti addosso lei) hanno coronato quello che era una specie di dispetto felice. E per i primi tempi, almeno, felice davvero, con lui che rinunciava alla ricchezza di famiglia per lei e trovava casa in un barrio popolare, con una sola amaca per due, un fornelletto e vecchie tubature gorgoglianti con l'alta marea. Ma poi, così come la giovinezza li aveva spinti verso ciò che era precluso e sconsigliato, ciò che sembrava amore e libertà, la riconciliazione di lui con i suoi genitori li aveva risospinti nell'alta società che avevano dribblato con orgoglio, li aveva ricacciati nel mondo patinato della vita borghese e del benessere economico che li avrebbe distrutti.
Carica di gioielli di famiglia e servita sul palcoscenico da muti servitori che fanno apparire e sparire vecchie amache e luminosi mobili da toletta nell'ondeggiante flusso di ricordi e attimi presenti, Graciela manca di tutto ciò che desidera profondamente, di tutto ciò che la fece imbarcare nell'avventura di quelle nozze maledette: il tema onnipresente in Gabriel García Márquez, l'amore. Nel corso del monologo riversa sul marito, che non ribatte perché non la

ascolta neppure, i rancori accumulati in una vita, insieme ma non davvero. È la sera del loro venticinquesimo anniversario, la festa è stata grandiosa ai limiti del buon gusto, tra gli invitati si scorgevano tutti quelli che contano qualcosa nel Paese, ossia (precisa Graciela) tutti i ricchi e i corrotti. C'era anche lei, volgare e più brutta di Graciela, l'amante fissa di suo marito: Graciela stessa ha voluto invitarla, per non dare a nessuno la soddisfazione del contrario, per farle vedere e toccare con mano il fasto che fa gola alle amanti povere ma che non basta a rendere felici le mogli, o almeno non lei. Ma la presenza di questa donna nel loro matrimonio, sebbene forse la più bruciante, non è l'unica umiliazione che Graciela ha dovuto subire: tutto il Paese ha letto sul giornale o sentito passare di bocca in bocca, nel corso degli anni, delle avventure galanti finite male, che hanno visto il marito di Graciela una volta bloccato in casa con una minorenne, una volta aggredito e minacciato, sempre e comunque diviso tra molte donne, più o meno occasionali. Mentre lei, Graciela, ha sempre rinunciato a tradire quel marito che pure lo avrebbe meritato, perfino quell'unica volta che provò ardentemente il desiderio di farlo e si rese conto che avrebbe potuto farlo senza sentirsi infedele. Graciela è rimasta negli argini della convenienza borghese, del buon gusto e dell'opportunità, del contegno signorile che ci aspettava da lei, della più elegante e matriarcale sobrietà, della necessità di una decorosa ipocrisia, fino al trionfo sociale di oggi, fino all'esplosione di tutte le contraddizioni del suo matrimonio in questo giorno di festa in cui non resta neppure una traccia d'amore, se non quella del sentimento intenso che Graciela ancora nutre per lui (ciò che le fa provare tanta rabbia, ciò che in parte la trattiene e in parte la spinge via), se non quella dell'amore venturo, che Graciela non è più disposta a sacrificare. Si tratta di una forma di riscatto radicale e viscerale: se non sarà amore, sarà la sua ricerca disperata, sarà la speranza di tornare felice come lo era da povera, la fede che era solo sopita ma che ora, risvegliata, sarà inesauribile, in un amore che riempia la vita, le dia valore, la renda significativa e semplicemente bella.

Petrolio, Pier Paolo Pasolini

Opera monumentale, geniale, purtroppo incompiuta a causa della morte dell’autore, assassinato nel 1975, Petrolio fu pubblicato postumo soltanto nel 1992 da Einaudi.

Il titolo rende subito l’idea del protagonista di questo romanzo: petrolio è il potere per antonomasia, simbolo totemico delle società a capitalismo avanzato. Protagonista non è l’individuo, ma il sistema, e il modo in cui il sistema forma gli individui, impregnandoli di sé, dilaniandoli con le contraddizioni che lo caratterizzano. Il potere che agisce attraverso l’imposizione di modelli omologati che opprimono la storia collettiva ed individuale delle classi subalterne, attraverso la violenza che uccide ogni voce contraria. Un potere che s’incarna in una classe borghese ipocrita che, nonostante apparentemente si divida in intellettuali illuminati, riformisti, catto-comunisti, e in conservatori o reazionari, si muove tutta quanta in un’unica direzione: la conquista e conservazione del potere con tutti i mezzi (infinitamente molteplici) che ha a disposizione.

La storia della borghesia, dal boom degli anni ’50 alle stragi di Stato degli anni ’70, è narrata attraverso le intricate vicende di Carlo, borghese di sinistra, cattolico, ingegnere avviato ad una brillante carriera nell’Eni. Dobbiamo subito dire però, che i protagonisti sono due: Carlo è un personaggio scisso in due “Carli”, che Pasolini chiama Carlo e Karl. All’inizio del romanzo, Carlo precipita dal terrazzino della sua casa, cadendo “come corpo morto cade”. Giungono a contendersi il suo corpo due “dèmoni” (i Demonî di Dostoevskij è centrale in questo romanzo, e spesso Pasolini ricalca quasi letteralmente personaggi e avvenimenti di quest’opera), Polis e Tetis, ognuno dei quali rivendica Carlo per sé. Polis rappresenta la parte “pubblica” di Carlo, la sua brillante carriera nell’Eni, la sua appartenenza alla più alta e più illuminata borghesia italiana, l’appropriatezza della condotta di Carlo nell'adeguarsi perfettamente e coscientemente ai meccanismi del potere al fine di conseguirlo. Mentre Tetis rappresenta la parte intima, oscura di Carlo, il suo “peso”, come lo definisce il demone. I due allora giungono ad un accordo: il corpo di Carlo sarà di Polis, ma il Peso sarà di Tetis, il quale estrae da Carlo un feto, dal quale si formerà Karl. D’ora in poi, i due Carlo s’incontreranno soltanto per pochi momenti a cena, per poi perdersi definitivamente.

Due Carlo, dunque: quello pubblico e quello privato. Quanto più morigerato è Carlo nella sua condotta pubblica, tanto più Karl è pronto a violare ogni tabù, ponendo al centro della sua vita il piacere sessuale, in tutte le sue forme: incesto, esibizionismo, masturbazione saranno le uniche attività della sua vita. Finché scoprirà l’amore omosessuale. La descrizione di questa scoperta è narrata attraverso un sogno: al risveglio, Karl avrà il sesso femminile. L’autore si serve spesso di sogni e “Visioni” (alcuni capitoli del romanzo hanno proprio questo titolo), per cercare di conferire universalità alla sua narrazione, per creare non una trama, ma una “forma”, come sostiene lo stesso Pasolini.

La forma assunta dal romanzo non è definitiva, non tanto per l’incompiutezza dell’opera, quanto per la complessità della materia che questo romanzo vuole “informare”. Ed è questo senso di cambiamento, di movimento, di non conclusività che, a mio avviso, Pasolini cerca di trasmetterci, raccontandoci poeticamente ciò che di più prosaico forse c’è al mondo, l’esercizio del potere.

Cerchiamo allora, per quanto sia possibile, di delineare i tratti fondamentali di questa forma: innanzitutto, la scissione. L’autore sostiene che questo non è un  romanzo sulla scissione, ma sull'identità, sulla sua ricerca e sul necessario fallimento di questa ricerca. L’identità è a sua volta una forma che non può essere definitiva, autarchica, sempre uguale a se stessa: il simbolo utilizzato è quello della sessualità. Questa dimensione esistenziale esprime la nostra natura “oceanica”, “liquida”: la vita sessuale è un flusso di energie, di desideri che cercano sempre sfoghi differenti. Non è riducibile alla dicotomia maschio/femmina, e questo è rappresentato dai frequenti cambiamenti di sesso vissuti da Carlo.

Inoltre, la nostra “Identità” è scissa almeno in due parti, quella pubblica e quella privata, in Carlo e Karl, le quali raramente s’incontrano, quasi mai si riconoscono l’una nell'altra.

L’identità è dunque condizionata dal sistema sociale in cui si vive, può essere perduta e cancellata dal Potere. È il caso dell’Identità del Popolo, nucleo fondamentale della poetica pasoliniana. Spesso Pasolini descrive il popolo come un’entità amena, povertà ridente, in cui armoniosamente convivono innocenza e delinquenza. Una visione delle borgate decisamente romantica, molto lontana da quella di Brutti, sporchi e cattivi di Ettore Scola, che trovo decisamente più convincente, in quanto non cerca di ammantare d’incanto e di poesia una situazione degradante e inaccettabile, eticamente e politicamente.

Tuttavia, la critica di Pasolini al cambiamento del popolo delle borgate, in particolare dei giovani, non può essere rigettata in toto. In una serie di capitoli che descrivono una “visione” di Carlo, c’è una coppia di ragazzi, il Merda e la sua ragazza, che attraversano una serie di gironi, ognuno dei quali ha a capo un Totem, che simboleggia una peculiare caratteristica delle nuove generazioni popolari: l’abbigliamento, i capelli, la promiscuità sessuale, sono tutti segni di conformismo e di imitazione di modelli imposti dal potere che hanno completamente oppresso l’identità di queste classi subalterne.

«É la poetica dell’infelicità e della nevrosi in cui si dibattono, cercando di mettersi alla ricerca di quel “qualcosa” di colto e di rivoluzionario che vien messo loro a disposizione. Ricadono sulle loro teste i luoghi comuni, le certezze, i fanatismi, i ricatti morali, le presunzioni di un’ignoranza enormemente accresciuta da quel po’ di misero sapere acquisito.»

Ciò che l’autore sembra volerci dire è questo: quel poco di coscienza politica, o culturale, o sociale che lo sviluppo economico e i rivolgimenti del ’68 hanno portato alle giovani generazioni delle borgate romane, ha reso conformistica la classe sociale sottoproletaria. La sua propria identità, specifica, diversa, alternativa al sistema edonistico e consumistico, era l’unica possibilità per questi individui di avere una propria “coscienza di classe”, un senso chiaro, anche se poco distinto dal punto di vista razionale, del loro posto nella società. Questa finta coscienza emancipatrice ha eliminato ogni diversità: il conformismo “rivoluzionario” è tollerato e voluto dal potere, proprio perché innocuo e manipolabile. Una massa come quella popolare, che era rimasta tutto sommato impermeabile all’ideologia di “Rischiatutto”, diventa perfettamente gestibile attraverso la formazione dell’ “esercito del surf”, che Pasolini paragona al conformismo delle giovani SS. La critica che mi sentirei di avanzare a questa tesi riguarda non tanto le argomentazioni quanto il tono nostalgico, da “ricerca di un tempo perduto”: che una cultura conformistica non possa essere una base dalla quale sviluppare una coscienza rivoluzionaria è assolutamente condivisibile, ma che l’ignoranza e la miseria siano elementi costitutivi di un’identità anarchica rispetto al Potere e all'oppressione mi lascia abbastanza perplessa. Per come la vedo io, miseria e ignoranza sono già strumenti di oppressione. La questione è molto complessa, e Pasolini ha il merito di rendere conto di questa complessità, facendo riflettere in maniera profonda sul progresso, sul boom, sugli effetti del benessere, mostro bifronte, simbolo di libertà e allo stesso tempo di repressione.

Giulio Andreotti e Amintore Fanfani

La seconda parte del romanzo è decisamente più frammentata. Pasolini, nel suo progetto, aveva intenzione di porre in evidenza la stupidità, la bestialità del Potere, il quale, avendo completamente eliminato la coscienza rivoluzionaria attraverso un profondo condizionamento culturale, decide comunque di esercitare la repressione violenta. È la parte dedicata alle stragi di stato, alla strategia del terrore: Carlo si muove tra i resti di una stazione fatta esplodere dai fascisti, con il quale il potere borghese e illuminato ha deciso di allearsi. Il potere, per quanto sottile e “democratico”, ha sempre in sé un peso, una tentazione, che non è quella di Eros, ma di Thanatos.

Un romanzo profondo, complesso, che non assolve nessuno. La critica a volte si alleggerisce con l’ironia (ho riso di gusto mentre leggevo la parodia di un’intervista di Fanfani), investe un intero mondo, mettendone in discussione ogni aspetto, dal più apparentemente insignificante a quello più tragico, dal jeans a zampa alla strategia del terrore.

È stata aggiunta in appendice al romanzo una lettera scritta da Pasolini ad Alberto Moravia, di cui riporto le ultime righe, che ho trovato particolarmente significative:

«Questo romanzo non serve più molto alla mia vita (come sono i romanzi o le poesie che si scrivono da giovani), non è un proclama, ehi, uomini! io esisto, ma il preambolo di un testamento, la testimonianza di quel poco di sapere che uno ha accumulato, ed è completamente diverso da quello che egli si aspettava!»

"La psicologia del male" di Piero Bocchiaro

«Sono davvero poche le persone che, in quanto "cattive", compiono il male in maniera deliberata perché amano farlo. Nella stragrande maggioranza dei casi, la violenza estrema origina da normali processi psicologici ed è perpetrata da individui comuni in circostanze straordinarie».

Questo è l'assunto di partenza del libro di Piero Bocchiaro: non si tratta, naturalmente, di una mera opinione di stampo buonista o con generici intenti assolutori. Si tratta di un approccio psicologico suffragato da numerose prove di laboratorio e illustrato dall'autore riccamente e in modo accessibile a noi profani della materia: in sintesi, Bocchiaro ci mette in guardia dalla facile dicotomia buoni/cattivi (quindi dal tradizionale approccio disposizionale) e ci invita piuttosto a cercare una spiegazione di tipo situazionale per le azioni malvagie.
Un simile invito sembra piuttosto fondato dal momento che, per esempio, agli studiosi risulta che non oltre il 10% delle SS poteva essere considerato "anormale" secondo i criteri clinici convenzionali.
L'approccio di tipo situazionale di cui ci parla Bocchiaro accentua i fattori della situazione rispetto a quelli caratteriali degli agenti: in pratica, nel determinare una condotta cattiva o buona in una situazione eccezionale pesano di più alcuni fattori situazionali e contestuali (la presenza di molti astanti, l'avere a che fare con sconosciuti, l'avere fretta, l'essere in dubbio sulla gravità della situazione, l'agire in gruppo, l'avere un'autorità di riferimento) della mera "bontà" o "cattiveria" dei soggetti in questione.

«Sembra allora che la malvagità non sia appannaggio esclusivo di individui devianti o pazzi, ma che chiunque possa infierire contro un altro essere umano».

 L'idea è che chiunque in determinate condizioni sarebbe portato ad agire in un determinato modo: la letteratura ci fornisce esempi commoventi, dal buon Jean Valjean de I miserabili che ruba per necessità alla prostituta dell'Antologia di Spoon River che diventa tale perché tutti la ritengono una poco di buono. Analizzando casi di male più "estremo" (quindi non trattando di mera illegalità o di devianza da una norma sociale, bensì di atti propriamente crudeli) approdiamo al modello arendtiano della banalità del male.

Il primo tra i casi analizzati da Bocchiaro è, per l'appunto, il caso Eichmann. Come inviata del New Yorker, nel 1961 Hannah Arendt si recò a Gerusalemme per seguire il processo contro Adolf Eichmann, uno dei maggiori responsabili dell'Olocausto, colui che si era occupato della deportazione delle vittime nei campi di sterminio. I capi di imputazione erano crimini contro il popolo ebraico e crimini contro l'umanità. Chi non lo avesse conosciuto personalmente avrebbe facilmente potuto immaginarlo come un mostro, un sanguinario, un violento antisemita. La realtà era molto diversa, stupì Hannah Arendt e riecheggia nel libro di Bocchiaro e nei numerosi esperimenti che, dal 1961 in poi, furono ideati (a partire dallo psicologo Stanley Milgram) per verificare sperimentalmente la "banalità del male": Eichmann era una persona banale, un uomo medio, perfino dimesso, semplicemente diligente nel suo lavoro.

La Arendt subì un grave linciaggio mediatico per aver espresso lucidamente la propria intuizione, che da molti fu interpretata come una prova di indulgenza verso Eichmann, come un tentativo di sminuire la gravità delle sue azioni. Il punto non era affatto questo: affermare la banalità del male non vuol dire scagionare chi commette il male stesso, ma che chiunque di noi potrebbe commetterlo allo stesso modo. Non è una deresponsabilizzazione dei colpevoli ma, al contrario, una distribuzione della resposabilità su tutti: chiunque può rendersi responsabile di un'azione cattiva (o di una inazione, che spesso è la stessa cosa) e perché ciò accada non serve particolare crudeltà, ma possono bastare debolezza di carattere, incapacità di agire in modo anticonformistico, scarsa intelligenza, indolenza, ottusa obbedienza. Da Arendt e da Bocchiaro impariamo che le azioni più crudeli possono essere commesse da un grigio burocrate.

La dicotomia agnelli/capri a cui la tradizione ci ha abituati è più comoda di questa complessa fenomenologia, perché permette una facile identificazione dei cattivi (con la conseguente collocazione di noi stessi, di solito, tra i buoni). Questa attribuzione dei ruoli di cattivo e di buono in base a disposizioni caratteriali (o perfino genetiche) alla psicologia sociale appare però semplicistica, riduttiva dei meccanismi psicologici e sociali che entrano in funzione ogni volta che un uomo si trova a fronteggiare un dilemma morale (senza magari rendersene conto). L'approccio situazionista racconta una storia diversa, «una storia basata su numeri, evidenze sperimentali che assottigliano lo scarto tra buoni e cattivi fino ad annullarlo del tutto».

Il possibile equivoco è lo stesso che compromise la posizione di Hannah Arendt nel 1961: «Siamo destinati allora a soccombere allo strapotere delle forze situazionali?». Ossia: siamo non responsabili delle nostre azioni e del male che commettiamo?

La risposta di Zimbardo e Bocchiaro è no. Non siamo mere vittime delle circostanze e lo testimonia quell'esigua percentuale di soggetti che, in laboratorio come nella vita reale, riesce «a resistere in contesti dove un insieme di forze orienta al male», talvolta mettendo in atto vere e proprie condotte eroiche (il riferimento di Bocchiaro è un anti-Eichmann, Giorgio Perlasca, che non si peritò di correre gravi rischi per far sfuggire all'Olocausto oltre cinquemila ebrei ungheresi).

Resistere al male si può, ma per riuscirci non occorre essere "buoni": a fare la differenza, spesso, sono il sangue freddo e la tempestività (intervenire o passare oltre? Rimandare e aspettare che intervengano altri?), autonomia di giudizio e capacità di disobbedire ad ordini ingiusti (i membri delle SS processati a Norimberga si difesero dicendo di aver solo obbedito agli ordini), conoscenza dei meccanismi sorprendenti che regolano la nostra condotta in situazioni eccezionali o in gruppo.

Può essere socialmente utile conoscere questi meccanismi (deferenza irriflessiva, conformismo, diffusione della responsabilità, attribuzione di colpa alla vittima e molti altri) e accettare che possano influenzare la nostra condotta. Sottraendoci all'ottimismo illusorio che nutre la nostra convinzione di essere sempre migliori degli altri, superiori alla media (in una parola, di essere buoni) rimane una lucida vigilanza sull'influenza che le forze situazionali possono avere sulle nostre azioni. Vigilanza che, nondimeno, con estrema facilità può essere accantonata dagli automatismi che sono fortemente radicati in noi, a causa del nostro amor proprio e dell'ideologia dominante che da sempre informa la nostra vita e il nostro pensiero. Ne vediamo un esempio nell'identificazione dei criminali con i "cattivi" in base ad un fondamento di natura genetica, essenziale o ontologica: un modo con cui il sistema si deresponsabilizza, negando le proprie eventuali colpe nell'aver generato dei criminali, come a dire che, essendo semplicemente cattivi (per natura), lo sarebbero stati in ogni caso.

Il libro di Bocchiaro, percorrendo gustosi aneddoti sperimentali e analizzando casi celebri e controversi (il già citato caso Eichmann, ma anche la strage dell'Heysel, l'omicidio di Kitty Genovese, le torture perpetrate nella prigione di Abu Ghraib), ci invita a un doppio cambiamento: da un lato, ad applicare la "carità attribuzionale" (cioè a «non partire attribuendo all'agente la colpa dell'atto ma piuttosto, caritatevolmente, indagando per prima cosa la scena, alla ricerca di determinanti situazionali dell'atto», spiega Zimbardo), perché comprendere può essere più utile che biasimare; dall'altro lato, a scollarci da dosso l'etichetta di "buoni" per essere meno boriosi e più lucidi, per sforzarci di agire "bene" di situazione in situazione.

Storie di "quotidiana" follia: un piccolo viaggio nel mondo dei quotidiani nazionali

In questo post vorrei compiere un piccolo viaggio nel mondo dei quotidiani nazionali, prendendo in considerazione un frammento di questo mondo intricato e spesso difficile da comprendere, il mondo dell’informazione. Vorrei analizzare un evento, il modo in cui è stato raccontato, cercando di far emergere le implicazioni politiche, ideologiche, che sempre sono in gioco quando si narra qualcosa, quando si cerca di esporre un “fatto” così come si è verificato. I quotidiani che ho scelto, l’evento che ho scelto, limitano fortemente questo tipo di riflessione, che richiederebbe una pazienza e una conoscenza che io non ho, e perciò mi scuso anticipatamente. Se però ho avvertito l’esigenza di fare questo tipo di riflessione, e di esporla alla vostra attenzione, è perché ritengo che non basta semplicemente leggere, ascoltare, ricevere passivamente le informazioni, ma confrontarle, elaborarle, riflettere sulle questioni per cercare di capire qualcosa del nostro presente. In un mondo in cui l’informazione è ben organizzata, amministrata, in cui riceviamo le notizie anche contro la nostra volontà, non basta essere “informati”. Essere informati significa cogliere la complessità dei messaggi che riceviamo, i quali sono sempre più e sempre meno della “cosa” che ci viene trasmessa attraverso il messaggio.

Fatta questa premessa, l’evento che ho scelto è l’incontro tenutosi ad aprile tra Barack Obama e Matteo Renzi. I quotidiani presi in considerazione sono “la Repubblica”, il “Corriere della sera”, “il manifesto” e “Il Fatto Quotidiano”, in particolare ho scelto gli articoli on-line, di facile reperibilità.
Comincerò dai primi due quotidiani citati. Titolo di “Repubblica” del 17 aprile: «Casa Bianca, Obama a Renzi: “Impressionato dalle tue riforme”. Il premier: “Usa nostro modello”». Segue l’articolo in cui si procede con una descrizione dettagliata dei gesti e delle battute che i due leader si scambiano: Renzi porta in dono una bottiglia di vino toscano, Obama dice “Farò rapporto su questo vino!”, grasse risate, strette di mano vigorose, sguardi d’intesa e bacetti volanti, Obama che dichiara di sentirsi italiano perché gli piace il cibo. L’incontro prosegue all’insegna della cordialità, ma qui riporto la citazione perché ne vale la pena:

L'uscita di scena dalla sala della conferenza stampa, ancora all'insegna della cordialità. Barack Obama e Matteo Renzi si sono stretti con vigore la mano. Mentre raggiungevano la sala da pranzo, il presidente Usa ha accompagnato il premier italiano con una mano sulla spalla.

Se giocassimo a sostituire i nomi di Obama e Renzi con quelli di Hitler e Mussolini otterremmo un bel cinegiornale degli anni Trenta!
Ma tra baci e abbracci, strette di mano e bottiglie di vino, si presuppone che i due presidenti si siano anche scomodati a parlare delle questioni politiche fondamentali. “Repubblica” provvede ad illuminarci: Grecia. La Grecia deve rispettare i patti e pagare i debiti, inoltre deve realizzare le riforme richieste dall’Europa: riduzione della burocrazia e flessibilità (le parole d’ordine del governo Renzi? Ma che strana coincidenza…); Iran. L’Iran deve continuare a pagare le sanzioni finché non sarà ratificato l’accordo sul nucleare; Libia. Bisogna fermare il vergognoso traffico di migranti e far sì che il Mediterraneo non sia più un cimitero, ma questo non si può fare soltanto con i droni (magari facendo resuscitare Gheddafi). E infine Expo. E qui abbiamo la ripetizione della pantomima sul vino che occupa i tre quarti dell’articolo sull’incontro. Fine delle trasmissioni.
Il “Corriere” non si distingue particolarmente nel tono della narrazione. Ci si concentra soprattutto sull’atteggiamento dei due Presidenti, sulla loro stima reciproca, sul loro forte e imperituro sodalizio. Obama è innamorato dell’energia di Renzi. Si sa che l’energia è una delle categorie fondamentali per costruire delle partnership internazionali solide e costruttive, che è il motore fondamentale della politica estera! Ecco a voi alcune righe per dare l’idea del tono dell’articolo:
Un premier dinamico che vuole le riforme: inizia con una sfilza di complimenti la conferenza stampa congiunta tra il presidente Usa Barack Obama e il premier Renzi, in visita alla Casa Bianca. L’ex sindaco ha impressionato Obama «per l’energia» profusa nell’azione politica.
Dopo aver analizzato questa “sfilza di complimenti”, vorrei sottoporre alla vostra attenzione un altro articolo di “Repubblica”, decisamente più sottile. Titolo del 19 aprile: «La confidenza di Renzi ad Obama: “Pse, nuovo nome, non socialista, ma democratico”». Il ragionamento è più o meno questo: Renzi, il grande rottamatore della vecchia e immobile classe dirigente, ha un sogno. Cambiare il nome del Partito Socialista Europeo, avvicinandosi ai democratici d’oltreoceano. Renzi è stato colui che ha fatto sì che il PD entrasse a far parte dell’internazionale socialista, segno del suo approccio “post-ideologico”. Un tempo, tra i vecchi “Pterodattili”(sto citando letteralmente) dell’Ulivo e dei DS si discuteva se entrare o meno a far parte di questa grande comunità politica. Adesso la mossa successiva sarebbe quella di avvicinarsi agli Americani, dopo essere divenuti parte integrante del socialismo europeo. Ma, ahimè, il passo non è consequenziale: i dinosauri del socialismo francese e tedesco sono restii a questo passo. Una formalità o una questione di qualità? La questione è anche economica. Stando a quello che dice Repubblica, infatti, se i nomi corrispondono alle cose, come diceva Giustiniano (anche qui sto citando letteralmente l’articolo), cambiare il nome del Pse in “Pde”ci avvicinerebbe agli Usa (nostro modello, non dimentichiamolo) sia politicamente, in vista della candidatura di Hillary Clinton, sia economicamente. In che senso? Tra Usa e Ue c’è in corso una trattativa che riguarda il Ttip, “Transatlantic trade and investiment partnership”, un trattato commerciale che prevede l’abolizione dei dazi doganali ed una sostanziale omogeneizzazione dei sistemi economici. Dunque, riassumendo, il cambiamento del nome del Partito Socialista Europeo in Democratico, comporterebbe un avvicinamento “post-ideologico” alla politica economica degli Stati Uniti. Renzi sarebbe una delle punte di spicco di questo processo di rottamazione dei vecchi dinosauri socialisti europei, ancorati alle proprie “storie lunghe e onuste di gloria”.
Vorrei esporre altri due punti di vista sull’argomento, quello del “manifesto” e del “Fatto Quotidiano”, tentando poi di tirare le somme. Titolo del “Fatto” del 17 aprile: «Renzi alla Casa Bianca. Obama: “La Grecia prenda decisioni dure. Sì a flessibilità”». Niente vino, né battute di spirito o pacche sulla spalla, il problema immediatamente posto all’attenzione dei lettori è la questione della Grecia, la sua lotta contro la politica dell’austerità imposta dall’Europa. Dopo di che, si procede ad una carrellata delle questioni affrontate: l’Iran, la Libia, l’Ucraina, il Ttip.

Barack Obama, nella conferenza stampa alla Casa Bianca al termine dell’incontro col presidente del Consiglio, punta il dito sulla Grecia, che deve “iniziare a prendere decisioni dure”. (La sottolineatura è mia)

Titolo del “manifesto”, sempre del 17 aprile: «Renzi va a caccia di droni». La tesi dell’articolo è questa: Renzi ha un grande problema in Libia, e in particolar modo ce l’ha in Italia, con un’opinione pubblica ostile alle “ondate migratorie” degli ultimi tempi. Per risolverlo deve bloccare il flusso in Libia, impedire che questi poveri migranti siano oggetto di speculazione dei trafficanti, i quali devono essere fermati e puniti prima che arrivino in Italia. Per bloccare il flusso in Libia servono le armi, in particolare i droni, oggetto della caccia di Renzi. Ma cosa può dare Renzi in cambio? Innanzitutto, le truppe italiane dislocate in Afghanistan, il cui ritiro era previsto per settembre, resteranno lì fino a data da destinarsi. In secondo luogo, Renzi promette di imprimere una svolta per la ratifica definitiva del trattato commerciale con gli Stati Uniti.
Per Renzi, il 2015 sarà anche un anno «di svolta per il Ttip», l’accordo di libero scam­bio tra Ue e Usa con­tro cui si mobi­li­tano i movi­menti sociali con­tro il neo­li­be­ri­smo: «È un grande obiet­tivo — ha detto il pre­mier — come governo stiamo spin­gendo con grande deter­mi­na­zione». Le riforme? Una strada aperta «agli inve­sti­tori Usa che ora tro­vano in Ita­lia un mer­cato del lavoro più flessibile».

Gli articoli riportati sono evidentemente diversi fra loro. Ogni giornale ha la sua linea editoriale, dà la sua impostazione politica agli eventi narrati. Che non sia possibile descrivere un fatto così come accade “in sé”, a prescindere dalla prospettiva del narratore, è una banalità. Vorrei perciò tentare un’ulteriore distinzione. Vorrei distinguere, da un lato il tono del quotidiano “Repubblica”, e quello degli ultimi due quotidiani presi in considerazione. La differenza è che, mentre il “manifesto” e il “Fatto Quotidiano” narrano un evento a seconda della loro prospettiva politica, rivolgendosi alla sensibilità dei proprio lettori, “Repubblica” porta avanti una propaganda insopportabile. Evidentemente il “manifesto” è la voce più critica, è un giornale comunista e non potrebbe essere altrimenti: la critica nei confronti di una politica bellica e neoliberista è parte integrante di una critica al sistema, in cui i lettori di sinistra si riconoscono e che condividono. Anche l’impostazione del “Fatto” è critica, e la sua collocazione politica è ben riconoscibile: questo quotidiano si rivolge a lettori che sono sensibili alle questioni della politica europea, critici nei confronti della politica dell’austerità, vicini ai cosiddetti movimenti euroscettici. Le impostazioni di questi quotidiani sono riconoscibili, sappiamo che abbiamo di fronte una certa interpretazione della realtà, che muove da presupposti politici ben precisi.
Ma “Repubblica” è tutta un’altra storia. A mio parere non si può parlare, in questo caso, di una ben determinata e riconoscibile impostazione politica della narrazione dell’evento, ma di propaganda. Per quali ragioni? Negli articoli presi in considerazione ci si concentra non tanto sulle questioni politiche affrontate dai due leader, quanto sul loro atteggiamento esteriore: lo scambio di battute, le pacche sulla spalla, le strette di mano. Ciò su cui ci si concentra è la descrizione dei personaggi, la “parata” del potere: due grandi uomini si incontrano, e si piacciono. I problemi sui quali si discute sono affrontati superficialmente, con apparente “neutralità”. È questo l’aspetto che più mi ha colpita, soprattutto del primo articolo preso in analisi. È praticamente un collage delle battute che Obama e Renzi si sono scambiati. Più neutrale di così! Ma il modo in cui sono messi insieme, organizzati, proprio il fatto che il giornalista non abbia nessuna voce in capitolo rispetto a ciò che sta narrando, è ciò che desta più sospetto. Ed è ciò che mi ha dato l’impressione che si stesse descrivendo una parata, una patetica messa in scena, un teatrino del potere che noi lettori possiamo soltanto ammirare, come se stessimo guardando due star del cinema fare la sfilata al Festival di Venezia, vestiti elegantissimi e illuminati dai flash dei fotografi.
Il secondo articolo è anche peggio, ma ritengo che utilizzi un metodo leggermente diverso di propaganda: qui non c’è un semplice scambio di battute, anzi il giornalista argomenta facendo riferimento alla storia della sinistra italiana (il dibattito tra DS e Ulivo, la questione dell’internazionale socialista). Sembrerebbe che si stia dunque analizzando la questione da un punto di vista politico, invece la si analizza dal punto di vista del potere, il che a mio parere, è diverso. Se il giornalista avesse sostenuto con argomentazioni più o meno condivisibili, ma comunque razionali, la bontà della rottamazione di Renzi a livello europeo, non avrei avuto nulla da ridire. Ma è forse un’argomentazione razionale sostenere che Renzi vuole rottamare gli Pterodattili del socialismo europeo? Il linguaggio utilizzato è quello di Matteo Renzi, utilizzato da quest’ultimo per fare propaganda: dunque, la definizione di propaganda in riferimento a quest’articolo mi sembra legittima. Categorie concettuali come vecchio/nuovo, post-ideologico, non sono categorie politiche, non costituiscono un punto di vista, se non quello dell’ideologia del potere. Se tutto questo sia legittimo, lo lascio giudicare a voi.
Concludendo, mi sento di fare una precisazione, banale ma forse anche dovuta: anche la mia è un’interpretazione, come avrebbe detto Friedrich Nietzsche. A seconda dei punti di vista, delle prospettive da cui si guarda un fenomeno, questo assume aspetti diversi. Ma ciò non vanifica il tentativo di discernere i vari punti di vista, poiché essere in grado di giudicare significa proprio questo, essere capaci di fare delle distinzioni. E allora aggiungo i link degli articoli presi in considerazione, in modo che possiate giudicare da voi stessi, e magari, rifiutare completamente la mia interpretazione.

http://www.repubblica.it/politica/2015/04/17/news/renzi_incontra_obama_alla_casa_bianca-112196446/

http://www.repubblica.it/politica/2015/04/19/news/la_confidenza_di_renzi_a_obama_pse_nuovo_nome_non_socialista_ma_democratico_-112307981/

http://www.ilfattoquotidiano.it/2015/04/17/renzi-incontra-obama-casa-bianca-presenti-kerry-vice-biden/1600978/

(Per consultare l'articolo del "manifesto" è necessario registrarsi sul sito)