"La fiammiferaia" di Aki Kaurismäki: una storia di alienazione

Il primo personaggio a entrare in scena è il lavorio serrato delle macchine: una sequenza lunga e silenziosa mostra il processo totalmente automatizzato che trasforma un tozzo e robusto tronco in fiammiferi. Vengono mostrate in sequenza le diverse macchine in azione, senza intervento d'uomo, e il processo appare non solo intelligente ma svolto intelligentemente, come pensato, dai macchinari privi di pensiero. La protagonista femminile entra in scena subito dopo, in una breve sequenza che mostra il suo lavoro, controllare che le etichette siano poste nel modo corretto sulle confezioni dei fiammiferi: l'impressione è che il suo lavoro sia più ottuso di quello svolto dalle macchine e che lei sia lì per servire il loro sferragliare produttivo e creativo. Infine, il protagonista maschile è un cinico, un uomo benestante che riserva alla donna la sensibilità e la considerazione che, in effetti, si potrebbero riservare a una macchina.

L'operaia si chiama Iris e sembra vivere tristemente: lavora in solitudine e silenzio (tenta di confidare le sue più gravi preoccupazioni ad un'altra operaia che con un "Davvero?" si allontana), sull'autobus che la porta in fabbrica legge un vacuo harmony che la distragga.
 Vive nella completa alienazione materiale: la sua paga mensile (secondo la legge del mercato, l'equivalente delle ore che ha venduto alla produzione di fiammiferi) passa dalle sue mani come da quelle di un intermediario disinteressato per finire in quelle del nullafacente patrigno e della gelida madre. Quando, in un giorno di paga, Iris decide di comprare un abito grazioso e rincasa con lo stipendio già decurtato di quella somma, il patrigno reagisce con rabbia, come se quel denaro non le fosse appartenuto affatto. La schiaffeggia («Puttana!») e sua moglie lo sostiene, bisbigliando alla ragazza che deve riportare immediatamente l'abito in negozio.

Ovviamente la giovane disobbedisce e grazie al nuovo look più femminile la sera stessa fa conquiste, introducendo nella storia già di per sé molto triste lo squallido protagonista maschile, Aarne, che ancora una volta farà di Iris una cosa, come lo è in fabbrica e nella sua stessa casa, nella quale non è assolutamente amata né trattata umanamente.

Riflesso dell'alienazione materiale di Iris, è la sua estraniazione dall'ambiente circostante: si rifugia nei rari momenti di alterità, negli sprazzi di distrazione/novità che scuotano o facciano per un po' sembrare più lontana la sua routine (il capriccio dell'abito nuovo, l'avventura sentimentale, la lettura del romanzo d'appendice). Il telegiornale trasmette le notizie più sconvolgenti, dai fatti di piazza Tienanmen ad un incidente fra treni che ha causato centinaia di morti, e lei sembra non avvedersene minimamente. Mentre sullo schermo si susseguono immagini drammatiche, Iris pensa alla serata imminente e già si sente, in un contrasto stridente, la musica del locale.

Presa dalle proprie piccole cose, Iris sembra portare a compimento la trasformazione che hanno iniziato ad operare su di lei il lavoro totalmente macchinale che non richiede alcuno sforzo intellettivo o creativo e i rapporti sociali ridotti a cinico sfruttamento (economico da parte dei genitori, sessuale da parte di Aarne), al kantiano usare gli altri come mezzo. La società alienata ha realizzato l'involuzione, il blasfemo regresso da Adamo a fango: la persona è diventata cosa. La vita inautentica che Iris è costretta a condurre le fa perdere ogni traccia residua di umanità, la precipita nel totale disinteresse per i centinaia di morti e feriti di cui parla il telegiornale, nel vuoto egoismo che ripone più interesse in un abito nuovo che nella vita delle altre persone, nel modo di vivere più opaco, privo di affetto per i propri cari, fino all'epilogo estremo.
 "La fiammiferaia" è la terza incursione di Kaurismäki nel mondo dei "perdenti", è la cupa esplorazione delle condizioni sociali che mettono a rischio l'umanità dell'uomo, costringendolo in un'esistenza indegna, in cui isolamento, concorrenza e cinismo impediscono all'uomo di riconoscere come persone (propriamente umane, portatrici di diritti, bisogni e sofferenze) gli altri ma anche se stesso.

"I figli di Alcide non sono mai morti": i fratelli Cervi e la Liberazione

«Ma io scrivo ancora parole d'amore,

e anche questa è una lettera d'amore

alla mia terra. Scrivo ai fratelli Cervi,

non alle sette stelle dell'Orsa: ai sette emiliani

dei campi. Avevano nel cuore pochi libri,

morirono tirando dadi d'amore nel silenzio.

Non sapevano soldati, filosofi, poeti,

di questo umanesimo di razza contadina.

L'amore, la morte, in una fossa di nebbia appena fonda.

Ogni terra vorrebbe i vostri nomi di forza, di pudore,

non per memoria, ma per i giorni che strisciano

tardi di storia, rapidi di macchine di sangue.»

[Ai fratelli Cervi, alla loro Italia di Salvatore Quasimodo]

I fratelli Cervi non erano dirigenti del PCI in clandestinistà, né fini intellettuali, né antifascisti idealisti di ispirazione crociana. Erano contadini della Bassa padana, erano affittuari di un appezzamento a Olmo di Gattatico e lo lavoravano con i metodi più tradizionali e pesanti prima di potersi permettere un trattore. Il terzogenito Aldo risulterà il più istruito dei sette, avendo potuto apprendere non solo dal lavoro dei campi ma anche da quella che chiamerà "l'università della prigione" (dove sconta tre anni per errore ed eccesso di zelo, avendo ferito a un dito un tenente colonnello che non aveva risposto al chi va là). L'antifascismo che anima i sette maschi della figliata Cervi fino a costituirsi in banda e farsi eroi e martiti della Resistenza non passa solo per la lettura dei libri proibiti dal regime, che Aldo e i suoi fratelli leggono e riuniscono in biblioteca, esortando compagni e vicini a leggerne a loro volta. Passa anche per il loro essere brave persone, pronte a sacrificare la propria tranquillità domestica e bucolica per liberare gli italiani che "hanno dormito per diciotto anni", come afferma stizzito Aldo (Gian Maria Volonté) nella trasposizione cinematografica del libro in cui Alcide Cervi racconta la storia dei suoi sette figli, partigiani rastrellati e fucilati dai fascisti. Dal nonno Agostino Cervi che capeggiò la rivolta contro la tassa sul macinato del 1869, la "tradizione" di casa Cervi era quella di una come istintiva opposizione alla diseguaglianza sociale.

I fratelli Cervi non si fecero partigiani per il piacere di brandire fucili o darsi allo sciacallaggio, come i più ignoranti rinfacciano agli eroi della Resistenza. Di sette maschi, sei si fecero riformare (uno con la scusa di un'ernia, un altro riconoscendo il figlio di Aldo come suo e risultando così padre di famiglia numerosa): il rifiuto netto è per la guerra ingiusta e dannosa, che va ripudiata (come poi scriveranno i nostri Padri Costituenti). Non è certo la vigliaccheria a far tirare indietro i Cervi, che imbracceranno sì il fucile, ma per la causa che riterranno giusta e che costerà loro la vita. Le armi sono l'ultima scelta, quella che non si vorrebbe fare, ma che a volte è dolorosamente necessario fare. Sempre nel film diretto da Gianni Puccini, Aldo parla di quanto ha imparato in galera sui fascisti: «non bisogna mai dargli tregua, non fermarsi mai, fargli sempre sentire il peso della nostra presenza. Con il lavoro, con la parola, con le armi se necessario.»
Così si resiste: con il lavoro e le armi, e con la parola che passa per l'insegnamento, per l'impegno intellettuale oltre che morale, per la carta stampata (durante il regime, la carta proibita). Questa è la più grande lezione che i fratelli Cervi ci abbiano lasciato: che di fronte all'ingiustizia resistere si deve, anche se costa molto, anche se è spaventoso. E che per farlo bene occorre sapere, occorre scrollare gli altri dal sonno, bisogna accendere biblioteche come falò per illuminare, per diffondere la cultura, per fare strabuzzare gli occhi e scuotere dal torpore dell'indifferenza, dell'abulia da cui Antonio Gramsci ci ha messi in guardia:
 

«L’indifferenza è il peso morto della storia. L’indifferenza opera potentemente nella storia. Opera passivamente, ma opera. È la fatalità; è ciò su cui non si può contare; è ciò che sconvolge i programmi, che rovescia i piani meglio costruiti; è la materia bruta che strozza l’intelligenza. Ciò che succede, il male che si abbatte su tutti, avviene perché la massa degli uomini abdica alla sua volontà, lascia promulgare le leggi che solo la rivolta potrà abrogare, lascia salire al potere uomini che poi solo un ammutinamento potrà rovesciare.»

Che nessuno si consoli con la comoda scusa della propria indifferenza-innocenza, perché una simile categoria storica non esiste. Esiste il passivo lasciare fare, che è un consenso silenzioso. Ed esiste il consenso acritico, che non tace ma urla per coprire le voci dissenzienti, per coprire l'eco terrificante del suo vuoto, ottuso obbedire.

 Il film del 1968, "I sette fratelli Cervi", racconta la loro storia con sobrietà e naturalezza, senza nulla concedere ai fasti dell'epopea o ai toni eroici di una santificazione postuma. Della famiglia Cervi ci mostra la semplicità contadina e l'umanità, dalla vita sentimentale di Aldo alle preoccupazioni della mamma-chioccia Genoeffa (che poco dopo l'eccidio dei figli maschi muore di crepacuore). Aldo-Gian Maria Volontè si lascia accompagnare senza retorica nel percorso di maturazione della propria coscienza politica, di consolidamento dei propri ideali di giustizia sociale, che vanno dal cattolicesimo a cui rivendica l'appartenenza al Manifesto del partito comunista che legge in carcere.
Noi di Caratteri Vaganti vi consigliamo la visione di questo film per riscoprire e meglio ricordare un tassello della nostra storia. Papà Alcide Cervi, ricevuta una medaglia che lo raffigurava come una quercia con sette rami mozzati, disse che di questa quercia occorreva guardare il seme, che è l'ideale nella testa dell'uomo. A noi piace ricordare i fratelli Cervi, Duccio Galimberti, Felice Cascione e tutti gli altri che non vollero restare indifferenti, nella certezza che la memoria storica sappia dissodare il terreno su cui questo seme possa attecchire.

La fâlsafa medievale e la profezia, "perfezione della natura dell'uomo"

La filosofia araba medievale è caratterizzata da una singolare commistione di elementi neoplatonici, aristotelici e coranici. La filosofia di stampo greco, naturalmente, era vista con sospetto dai più rigidi ortodossi come dai mutakallimûn (teologi), che la identificavano con una bid'a (innovazione biasimevole, capace cioè di far degenerare la condizione spirituale di chi si accostasse a tali contenuti, che sarebbe stato contagiato dalla miscredenza) perché pagana. Sono i califfi della dinastia Abbaside non solo a sollecitare lo studio della filosofia greca (molte opere di Aristotele e altri importanti autori sono state tradotte dal greco in arabo, prima che ne esistessero edizioni in latino) e a fare fiorire la Bayt al-hikma ("casa della sapienza", la celebre accademia delle scienze), ma a guardare con benevolenza alla commistione tra l'autorità coranica e i metodi dimostrativi propri del discorso apodittico

(ossia del ragionamento filosofico). Questo perché la commistione tra islam e fâlsafa avrebbe dimostrato la liceità di quest'ultima sul piano religioso, la sua compatibilità con la religione. È stato questo a rendere possibile il fiorire delle scienze filosofiche nella dâr al-Islâm, cioè nelle vaste terre poste sotto l'egida dell'Emiro dei Credenti (che, ricordiamo, si espandevano all'epoca dall'Andalusia ai confini della Cina). Grazie alla rivalità dei califfi Abbasidi con il mondo bizantino, grazie al loro auspicio di ottenere il primato culturale oltre che militare sulla civiltà rivale, la filosofia ha prosperato a Baghdad dopo che le ultime scuole filosofiche della cristianità erano state chiuse dall'imperatore Giustiniano, per tornare poi da Baghdad arricchita di nuove preziose elaborazioni e di ricchi commentari, i più famosi dei quali dovuti all'andaluso Averroè.
I falâsifa ci hanno lasciato preziose testimonianze della fertile commistione tra le verità rivelate e le categorie e i metodi aristotelici. Un esempio molto interessante è rappresentato dall'elaborazione filosofica in merito alla figura del profeta. Innanzitutto, nell'arabo si distingue il nabî (semplice "profeta" con missione di testimonianza) dal rasûl ("inviato", che possiede la profezia transitiva, ossia è incaricato da Dio di portare una Legge agli uomini). La stessa distinzione si opera nella teologia cristiana con le diciture di "causa instrumentale serva" (mero trasmettitore) e "causa instrumentale libera" (autore "inspirato" da Dio).
Un'ampia trattazione è stata riservata dai diversi autori dell'epoca al tema dell'identità del profeta, ossia alla difficile domanda: chi può essere profeta?
Mosè Maimonide, celebre medico, teologo e filosofo ebreo (nella filosofia araba rientrano anche le opere degli autori ebrei, purché scritte in arabo: quest'ultimo, anche nella variante giudeo-araba, era la ligua veicolare privilegiata delle scienze e delle arti), nella sua grande opera La guida dei perplessi si sofferma sulla cruciale domanda e passa in rassegna le possibili risposte.
Secondo i sostenitori della prima opinione, per lo più idolatri ma anche gente comune:

«non ha nessuna importanza che quell'individuo sia sapiente o ignorante, vecchio o giovane; però, pongono come condizione il fatto che egli abbia una certa bontà e correttezza di costumi, perché fino a questo momento la gente non ha mai detto che Dio abbia fatto un profeta di un uomo malvagio, a meno che non l'abbia prima trasformato in un uomo buono.» 

Maimonide conviene che alcuni passi scritturali sembrino suffragare tale opinione, ad esempio il passo: «Io effonderò il Mio spirito sopra ogni carne, e i vostri figli e le vostre figlie profetizzeranno» (Gioele 3,1). Ma Maimonide precisa che passi come quello citato si riferiscono in realtà ad un altro tipo (o grado) della profezia, accessibile non a tutti ma ad una rosa piuttosto ampia di individui: la forma profetica inferiore, rappresentata dai sogni veridici. Il sogno, infatti, è nei testi rabbinici: «il frutto acerbo della profezia».

La seconda opinione, sostenuta dai filosofi, afferma che «la profezia è una certa perfezione della natura dell'uomo»: prima di poter accedere al grado della profezia, un individuo deve sottoporsi ad un lungo esercizio che faccia passare all'atto quella perfezione che nella specie è sempre potenziale. Per profetizzare occorre la massima perfezione, anche temperamentale. Inoltre, è impossibile (scrive Maimonide) che un ignorante giunga a prefetizzare o che un uomo si svegli un mattino profeta, quando la sera prima non lo era. Un uomo profetizzerà necessariamente quando in lui le virtù etiche e dianoetiche avranno raggiunto la massima perfezione, accompagnate da una immacolata ed efficiente virtù immaginativa e da una naturale predisposizione. Secondo questa posizione, è impossibile che un uomo dotato di ogni perfezione faccia a meno di profetizzare, come è impossibile che un uomo imperfetto giunga al grado della visione profetica.

La terza opinione, quella sostenuta dalla Legge, è identica alla precedente salvo che per una cosa: l'intervento miracoloso di Dio può inibire anche il più perfetto degli uomini, quindi tra i possibili profeti saranno tali in atto solo quelli che Dio voglia che profetizzino.

È la seconda tra queste opinioni a gettare una luce particolarmente filosofica sul tema della profezia: essa non è (come implica invece la prima tesi, scartata come fallace da Maimonide) un evento straordinario alla stregua di un miracolo, ma una necessità legata alla perfezione dell'individuo e radicata nelle sue capacità intellettive, tra cui la facoltà di ricevere immagini intelligibili e trasmetterle (in forme più semplici, che il volgo possa capire o per lo meno rispettare). Avicenna afferma che il carattere specifico di ogni Legge rivelata è di «parlare a tutto il popolo» in modo facile (cosa che dà luogo ai casi di antropomorfismo, per cui alcuni credenti attribuiscono a Dio gli attributi umani cui le Scritture si riferiscono allegoricamente, occhi, mani, voce, o passioni umane o una collocazione spaziale, nei Cieli o in una qualche porzione dell'universo fisico). Per Al-Fârâbî, il profeta possiede delle virtù imprescindibili: chiarezza e lucidità di intelligenza (che anche i filosofi ottengono con esercizio e ascesi), potere di comandare la materia esterna al suo corpo (ossia la capacità di fare i miracoli) e perfezione della virtù immaginativa (flusso illuminativo dell'Intelletto Agente). Solo lui sa tradurre intelligibili molto difficili in immagini di facile comprensione (questa è la posizione del profetismo farabo-avicenniano).

Non si devono sottoporre le Verità nude e crude a chi non possiede quelle stesse virtù che ne permettono la comprensione ai profeti, a rischio di gettare i credenti nella perplessità e nella miscredenza (a questo tema è dedicata appunto La guida dei perplessi e posizioni del tutto analoghe sono sostenute da Avveroè, ad esempio nel Trattato decisivo). Al riguardo, Buhârî (grande raccoglitore di hadîth, ossia aneddoti e racconti su Maometto) riferisce che 'Alî B. Abû  Tâlib (cugino e genero del Profeta, nonché quarto califfo) avrebbe detto: «Parlate alla gente di quello che essa può comprendere; volete forse che Dio e il Suo Profeta siano accusati di menzogna?». Questa posizione corrisponde alla disciplina dell'arcano in Avicenna.
L'analisi della figura del profeta prende a prestito categorie e concetti aristotelici (in particolare in riferimento all'Intelletto Agente e a quello Potenziale) ma anche due elementi propri all'ermeneutica sacra (che è, per Averroè, prerogativa del filosofo): lo zâhir (il senso manifesto, letterale delle Scritture) e il bâtin (il senso recondito, nascosto, allegorico). Il problema ermeneutico diviene assolutamente centrale nella diatriba tra hashwiyya (letteralisti) e bâtiniyya (interioristi): Averroè cerca l'ideale di un metodo interpretativo scientifico che rispetti il più possibile il senso letterale.
Per finire, tornando all'identikit del profeta, una posizione filosoficamente meno rigorosa rispetto alle considerazioni sull'Intelletto Agente e i contenuti intelligibili, attribuisce a questa figura quattro virtù: la fedeltà (amâna), la veracità (sidq), la sagacia (fatâna) e l'autentica trasmissione del messaggio (tablîg). Infine, nel sufismo (corrente mistica dell'Islam), il profeta è un intermediario semi-divino, un anthropos celeste, splendente di quella «luce muhammadica eterna» da cui proviene tutto il creato.

Lo scenografo è un autore: intervista a Lorenzo Baraldi, "lo scenografo di Monicelli"

Spesso trascurato dai critici, pressoché ignorato dal grande pubblico, lo scenografo spesso non può ambire che ad essere riconosciuto come un buon professionista. Lorenzo Baraldi come introduce il suo mestiere ai non addetti ai lavori? Sei un versatile ausiliario del lavoro del regista, come buona parte del pubblico spesso ritiene?

No, non sono un ausiliario del lavoro del regista e il regista lo sa benissimo. Noi siamo dei creativi, noi siamo autori. Ogni film che ho fatto è diverso da tutti gli altri. E - noi scenografi - siamo poliedrici. Riusciamo a fare di ogni film un film d'autore. Dunque, come ho detto e ripeto, siamo veramente degli artisti. Autori, credo che sia la parola giusta.

Eppure, generalmente la paternità dell'opera dal punto di vista artistico è attribuita al regista pressoché in esclusiva (specie quando è anche sceneggiatore), mentre a scenografi, costumisti e altri collaboratori si pensa spesso e genericamente come a dei tecnici. Se si intende così (ed erroneamente) un lavoro come il tuo, si può pensare che la tua creatività debba essere limitata, come può esserla quella di un elettricista. Ti è capitato di dover disputare con un regista i tuoi spazi autoriali?

No, non mi è mai capitato. Ne ho fatti di film, tu lo sai quanti ne ho fatti, con Monicelli e tantissimi altri, se dovessi farti l'elenco di tutti i registi con cui ho lavorato...! Registi anche di gran lignaggio, come si dice. E di questi nessuno, dico nessuno, mi ha mai detto "fai questo, fai quello": mi hanno sempre dato carta bianca. Io ho dato delle idee, che poi chiaramente si guardavano insieme perché si lavora in collaborazione, ma di solito quello che presentavo al regista piaceva talmente tanto che non aveva nulla da discutere.

Negli anni di cui ci racconti, l'industria cinematografica non lesinava sui mezzi scenografici e tu ti sei espresso attraverso lavori mastodontici, dall'arredamento di circa cento ambienti per un solo film in costume alla ricreazione dell'alluvione di Firenze in teatro alla riproduzione di intere facciate di palazzi, vicoli e navi. Ma c'è stata, in tutto questo lavoro, una trovata o una creazione piccola ma capace di dare al film a cui lavoravi un tocco in più?

In tutti i film che ho fatto c'è qualcosa di speciale, una scena. Un esempio è l'isola di Salina, nel film Il postino. L'isola di Salina è un classico. Nella mia ricerca, dopo 3-4 settimane, quasi un mese di ricerche e sopralluoghi ho incontrato nell'isola di Salina ciò che mi interessava, mi piaceva. È molto particolare... l'aria, il sole, il tramonto o l'alba. Vedi, ad un certo momento lo scenografo è come il pittore: deve trovare gli elementi giusti per dipingere. Mentre cammina per strada può trovare un angolo giusto, perfetto, un po' come trovare l'isola di Salina in mezzo al mare, bellissima, con dei colori splendidi. E può capitare entrando in ogni ambiente, qualsiasi ambiente: una fabbrica, un esterno, una periferia, una qualsiasi cosa che ti impressioni, che ti dia qualcosa. Lo senti, è una cosa elettrica in effetti, e quando la incontri la fissi: se hai una macchina fotografica puoi farlo subito, altrimenti la tieni in mente e il giorno dopo, due, tre giorni dopo vai a fotografarla.

Se anche lo scenografo lavora di ispirazione, ad esempio nel rimanere colpito da un ambiente incontrato per caso, può capitare che questa ispirazione preceda la realizzazione di un film? Come in effetti accade per il regista/sceneggiatore?

Sì, può capitare. Quello che mi diceva Monicelli è: "Vai a vedere, fai chilometri, guarda, fai fotografie".
Anche quando si facevano i sopralluoghi con Mario Monicelli, vedevamo tantissime cose. Alla mia domanda: "Mario, cosa facciamo? Abbiamo visto tante cose, tante cose che in questo film non servono, alla fine. Ti interessa qualcosa?"
"No, ma nel prossimo film o nell'altro ancora ti faranno comodo. Dunque prendi tutto quello che bisogna prendere. Senz'altro lì non gireremo, perché sceglieremo le cose giuste per noi, per questo film, però questa roba è un bagaglio che tu terrai da conto."

Molti dei film a cui hai lavorato sono diventati cult: Amici miei - Atto I e Atto II, Un borghese piccolo piccolo, Romanzo Popolare sono solo alcuni esempi. La qualità complessiva del tuo lavoro è stata riconosciuta con diversi premi tra i quali spicca il David di Donatello per il miglior scenografo del 1982 per Il Marchese del Grillo. Ma ci sono dei film che a parer tuo, per la loro riuscita complessiva, meritavano un'accoglienza più calorosa di quella che hanno ricevuto?

Il pubblico è un personaggio stranissimo, perché ancora oggi nel 2015 non riesce a capire cosa faccia lo scenografo nel film, puoi immaginare. Anche il critico è un personaggio molto strano, neanche lui sa cosa facciamo noi come scenografi, non parla mai di noi né dei costumisti. Devo dirti, ci sono dei film che io ho amato, come Temporale Rosy (che ha amato anche Monicelli) che in effetti non sono riusciti. Molte volte i film non riescono, ma non perché lo spettatore o il critico dicano che è brutto. Non sono riusciti, non c'è niente da fare, ce ne accorgiamo anche noi stessi quando li andiamo a vedere montati, dopo il primo montaggio o quello finale. Però per noi sono bellissimi. È una cosa stranissima questa, però per noi son sempre belli, anche quelli "brutti", ci troviamo sempre qualcosa di interessante.

Lei ha avuto la fortuna di conoscere Monicelli. Il vostro sodalizio è durato molti anni...

Su 38 anni, per 20 abbiamo convissuto. Era come un amante, insomma.

Quindi ha potuto conoscerlo molto bene sia sul piano professionale che su quello umano. Vuole offrirci un bozzetto del personaggio Monicelli?

Monicelli era una persona onestissima, una persona che quando diceva una cosa era quella, non cambiava mai. Quando lo incontravamo per leggere il copione, tutti insieme, diceva quello che voleva e non cambiava mai, ripeto. Era molto facile lavorare con Mario Monicelli.
Come persona? Abbiamo fatto tantissimi chilometri di sopralluoghi, soli molte volte, e lui si metteva in macchina, io guidavo. Aveva il suo giornale, lui leggeva, si appisolava qualche volta. Parlavamo pochissimo io e lui. In certi momenti si parlava, in certi momenti si leggeva, in certi momenti ci si fermava, in certi momenti andavamo alla trattoria... La trattoria era una cosa classica, all'una lui doveva mangiare, mangiavamo insieme, eravamo perfettamente d'accordo e parlavamo molto poco, ma lavoravamo molto. Nel rapporto proprio umano, per me è stato tutto, mi ha insegnato che cos'è il cinema, i film, le problematiche... Ero molto vicino a lui e lui mi voleva sempre vicino, nel montaggio, anche nella sceneggiatura per esempio, a volte mi ha chiamato quando lavorava con gli sceneggiatori. Ero lì al loro tavolo mentre  lavoravano parlando del film, scrivevano eccetera, mi voleva perché dovevo captare certe cose importanti. E in pratica dall'inizio della sceneggiatura, poi mi voleva con sé per tutta la preparazione, poi tutto il girato, poi addirittura il montaggio, il missaggio eccetera, fino alla prima copia. Voleva anche tutti gli altri ma io ero il primo che chiamava quando faceva vedere il primo montaggio al produttore. Mi chiamava anche per la musica, allora si faceva la vera musica, con gli orchestrali, il maestro Rota, Morricone, i grandi. Lavoravamo con gli orchestrali, non con le cassette come adesso.
In pratica mi ha accompagnato in questi anni, mi ha fatto capire cos'è il cinema dalla A alla Z. Questo ricordo, di questo rapporto che ho avuto con Monicelli, è eccezionale.

"Le 120 giornate di Sodoma" del Marchese de Sade

Questo maestoso ma incompiuto libro di De Sade, la sua ambiziosa enciclopedia delle passioni umane, porta un sottotitolo simpatico: La scuola del libertinaggio. Non molto spaventoso, a dire il vero: ci si potrebbe candidamente aspettare una lettura sfacciata farcita di aneddoti piccanti. Del resto, il nome del Divin marchese è una garanzia.

Eppure, la dimensione erotica di questo libro è piuttosto limitata: incredibile per l'epoca e ancora oggi fonte di scandalo, certo, ma annegata dagli altri contenuti, circoscritta a "perversioni" più o meno innocue e più o meno indecenti, non è l'unica (forse neppure la principale) fonte di soddisfazione per i protagonisti delle 120 giornate. Le pagine dedicate alle dramatis personae si incentrano sulle qualità erotiche (dimensioni degli attributi maschili, rotondità femminili, situazione igienica e olfattiva, condizioni della pelle, dei seni, degli orifizi, stato di verginità o meno, capacità erettile) solo nei personaggi non protagonisti, veri e propri oggetti sessuali: le intercambiabili mogli, i gaudenti o fottitori (secondo la traduzione), le giovinette e i giovinetti descritti come putti virginei la cui violenta deflorazione riserverà particolari piaceri. Anche sul Duca, sul Vescovo, sul Presidente Curval e su Durcet il lettore riceve informazioni riservate: caratteristiche fisiche, preferenze sessuali, vizi e vizietti. Eppure del Duca, innanzitutto, leggiamo:

«Di natura infido, insensibile, autoritario, rude egoista, tanto prodigo nel perseguire il piacere, altrettanto avaro quando vi fosse un motivo per spendere utilmente, bugiardo goloso, ubriacone, vigliacco, sodomita, appassionato dell'incesto, dedito all'assassinio, al furto, piromane, no, non una sola virtù compensava tale schiera di vizi. Anzi, cosa sto dicendo! non solo non aveva mai nemmeno sognato una sola virtù, ma le guardava tutte con orrore, e spesso lo si sentiva dire che per essere veramente felice in questo mondo, un uomo non dovrebbe semplicemente gettarsi in ogni vizio, ma mai dovrebbe consentirsi un atto virtuoso, non si trattava di fare sempre il male, ma anche, e soprattutto, di non fare mai il bene.»

Ritengo dimostrato che la perversità intrinseca dei quattro protagonisti solo di sghimbescio, come di conseguenza, investe l'area sessuale: non si tratta propriamente di libertini, di gente frivola e godereccia, ma di autentici criminali. Di fronte alla mole dei loro reati, che spaziano tra frodi e violenze di ogni tipo, le turpitudini sessuali appaiono ben poca cosa, soprattutto quelle praticate con partner consenzienti. Turpitudini sessuali da definirsi: le "devianze" sessuali dei quattro, difatti, non si limitano alla sodomia attiva o passiva, che pure resta l'attività maggiormente praticata nell'isolato castello di Durcet, location delle 120 giornate; si legge di stupri pressoché quotidiani, spesso di gruppo, anche ai danni di personaggi poco più che dodicenni; molti rapporti si consumano nella sporcizia o con l'esercizio della forza o della minaccia. La lettura può disturbare, ma è davvero nulla rispetto alle mutilazioni e uccisioni di cui si leggerà continuando a scorrere il calendario (incompiuto) delle giornate.
Abbiamo dunque una sorta di doppio binario: da un lato quelle che definirei perversioni "radicali", dall'altro, quelle identificate come tali dalla loro storicità, dai costumi, dall'ipocrisia sociale. Una coppia di esempi può essere la seguente: perverso è il Duca quando «vuole che il suo domestico deflori [una] fanciulla al massimo dodicenne, davanti ai suoi occhi» e quando «costringe un fratello ad avere rapporti con la propria sorella in sua presenza, poi possiede a sua volta la ragazza» (abusi piuttosto patenti); ma perverso è anche il Vescovo a violare il voto di castità (la sua "perversione" non sarebbe tale se il consesso civile del tuo tempo e della sua religione non fosse d'accordo su questo). È evidente la doppia provocazione di De Sade: da un lato, schiaffo al perbenismo sociale che etichetta come devianza o perversione qualunque forma di piacere che non sia il rapporto eterosessuale interno al vincolo matrimoniale; dall'altro, messa in discussione radicale della presunta bontà naturale dell'uomo (che pressoché negli stessi anni sosteneva Rousseau), della legittimità/necessità dell'esercizio di una qualche presunta moralità, del legame tra quest'ultima e la teologia o religiosità. De Sade mostra la fallibilità e l'ipocrisia delle istituzioni umane, soprattutto di quelle che si pretendono fondate divinamente: di una sua figlia naturale concepita con la moglie del fratello, leggiamo che «il Vescovo l'aveva lasciata nella più profonda ignoranza; a stento sapeva leggere o scrivere, e non aveva assolutamente idea dell'esistenza della religione». Parallelamente, De Sade prescinde dalle costruzioni umane e contesta alla radice la possibilità che virtù, morale e giustizia possano avere un fondamento naturale, negando contemporaneamente che possano averne uno divino. Il Duca fa apologia dei propri vizi, attribuendo alla Natura l'insorgere di determinati impulsi violenti in lui. Se neppure Dio può pronunciarsi in materia di moralità dall'alto della sua inesistenza, allora l'unico ostacolo all'esercizio dell'umana crudeltà deve essere di natura positiva, di fattura umana, storicamente determinato:

«"Così nulla, tranne la legge, si mette sulla mia strada, ma io sfido la legge, il mio oro e il mio prestigio mi tengono ben al di là della portata di quei volgari strumenti di repressione che potrebbero essere impiegati solo contro la gente comune."

Se uno avesse sollevato l'obiezione che, tuttavia, tutti gli uomini posseggono l'idea del giusto e dell'ingiusto, il che può essere solo prodotto della Natura, dal momento che queste nozioni si trovano in ogni popolo ed anche tra gli incivili, il Duca replicava affermativamente, dicendo che sì, quelle idee sono sempre state soltanto relative, che il più forte ha sempre considerato oltremondo giusto ciò che il più debole ha considerato come palesemente ingiusto, e che non occorre null'altro che un mero rovesciamento delle loro posizioni, perché ciascuno sia capace di cambiare anche il proprio modo di pensare.»

La tematica sociale impregna il discorso desadiano ed esplode in passi come questo: se il limite alla crudeltà umana è determinato dalle forme del potere (ricchezza, legge, forza, capacità di corrompere, minacciare, comprare favori), allora diventa prerogativa del potente. Non è un caso che i quattro protagonisti delle giornate siano papaveri alti della nobiltà e del clero: le loro voglie sofisticate e abbondanti possono essere saziate solo con un grande dispendio di denaro, ma soprattutto occorre un grande potere per poter uscire impuniti dai peggiori delitti con cui essi stessi accompagnano festini e innocue baldorie. Già nelle prime pagine si legge di come i quattro, al di fuori dell'universo rigidamente regolamentato delle 120 giornate, si dilettino nell'esercitare ogni forma di violenza su esponenti delle classi meno abbienti, che nulla possono per difendersi dall'arroganza dei potenti. Abbiamo umili lavoratori incriminati per nulla e condannati a morte per colpe mai commesse (il Presidente, prima di ritirarsi a vita privata, era un magistrato), abbiamo donne povere minacciate e ricattate, costrette a cedere le proprie figlie per poi essere avvelenate e vedersi (con un ideale sguardo dall'aldilà) protagoniste di casi insabbiati e mai vendicati. Non è un caso neppure che i sedici fanciulli maschi e femmine rapiti dalle loro case per allietare l'universo antirealistico delle 120 giornate (un microcosmo isolato, regolato da leggi proprie) siano rampolli della classe alta, giovani esponenti della nobiltà, piccoli ereditieri: poter stuprare e massacrare un proprio giovane pari, il figlio prediletto di un uomo potente e ricchissimo, è un piacere raro per allestire il quale occorrono mesi di preparativi, dispendio di denaro, sguinzagliamento di

agenti e sicari; invece, esercitare la stessa violenza su un figlio di contadino è piacere d'ogni giorno e come tale può consumarsi a Parigi o in qualunque luogo, senza allestimenti e regolamenti, seguendo la voglia di un secondo.
La portata politica e sociale di De Sade dà forma e colore a tutto il resto. È allora tutt'altro che marginale l'ambientazione della storia, che pure ruba poche righe all'inizio del racconto: le 120 giornate si svolgono alla fine del regno di Luigi XIV, che con le sue numerose guerre aveva affamato i ceti produttivi e arricchito gli squallidi speculatori cui il sangue dei propri compatrioti non faceva alcuna impressione, se non quella di un succulento investimento. Ambientazione precisa dunque, e allo stesso tempo storia vecchia e nuova, destinata a ripetersi ancora e ancora, finché l'uomo sarà una bestia. È tutta una poesia, allora, che Pasolini abbia ambientato la stessa storia nella neonata Repubblica di Salò, nel suo film agghiacciante e meraviglioso, e che abbia fatto dei quattro protagonisti dei potenti fascisti arricchiti dalla guerra, di uno dei giovani ammazzati un ribelle coraggioso che aspetta i proiettili con il pugno chiuso: licenza artistica, ma non troppo.

Arance e Martello, Diego Bianchi

Primo film di Diego Bianchi, detto “Zoro”, noto per la sua attività televisiva (in questo periodo conduce il programma televisivo Gazebo, in onda  la domenica ed il lunedì in seconda serata su Rai3), realizzato lo scorso anno, Arance e martello costituisce un microcosmo della situazione politica italiana. Se volessimo fare una fotografia di quello che la sinistra è diventata in Italia, del rapporto tra “Popolo” e “Partito”, delle dinamiche del Partito Democratico, delle sue divisioni interne, sicuramente questo film sarebbe una fotografia nitida dello stato di cose attuale.

Il film è ambientato nel quartiere San Giovanni di Roma, in una calda giornata d’agosto. Cuore pulsante del quartiere è il mercato rionale, in cui il giornalista Diego Bianchi si reca per girare un documentario. Al mercato vi si reca anche una coppia di coniugi, Trieste e Armando, che un tempo furono militanti del Partito Comunista, e che oggi sono militanti del PD. Con figli e altri giovani militanti del partito al seguito, armati di tavolino, seggiole pieghevoli e volantini, sperano di raccogliere firme tra commercianti e passanti per porre fine una volta per tutte all'impero di Silvio Berlusconi. Non riscuoteranno molto successo. La vita del quartiere scorre tranquilla, fatta di liti tra i commercianti, di personaggi divertenti e folkloristici come il fruttivendolo specializzato in carciofi e devoto a Padre Pio, momenti di “concorrenza sleale” tra due fruttivendoli, l’uno pachistano, l’altro indiano, il primo romanista, il secondo laziale, le cui liti sono caratterizzate da una strana commistione di questioni calcistiche, persuasione dei clienti a comprare i propri prodotti piuttosto che quelli del concorrente e riflessioni sull'imperialismo inglese in India. Degne di nota le pescivendole che utilizzano come attrattiva per i clienti tabù di matrice freudiana: consapevoli che ogni cosa a questo mondo rimanda al fallo, maneggiano il pesce in modo da suscitare le più profonde fantasie erotiche degli acquirenti; per questo, i loro concorrenti dirimpettai le definiscono “mignotte”. Ad interrompere la routine, un messaggio comunicato dalla radio locale, Radio Carbonara Sushi, perché elegante e delicata, ma anche “de panza e de sostanza”: l’amministrazione locale annuncia la chiusura del mercato rionale il prossimo 15 settembre per la costruzione di un parcheggio sotterraneo. A questo punto si entra nel vivo del film: i mercanti si rivolgono a quei militanti che avevano poco prima ignorato e disprezzato, i membri della sezione decidono di mettere ai voti la linea che il partito intende seguire, i risultati delle votazioni sono incerti e oggetto di molteplici interpretazioni. Di fronte all'indecisione del partito, i mercanti decidono di occupare la sezione e di tenere con sé alcuni militanti come ostaggi; questi finiscono con il solidarizzare con la causa dei commercianti, arriva la polizia, i giornalisti, il sindaco (siamo nell' “epoca” della giunta Alemanno), arrivano i fascisti che discutono sull'ipotesi di bruciare la sede del PD, in modo da sabotare la protesta. Il tutto si conclude con l’incendio della sede, causato però da un incidente: irrompe la polizia, cominciano gli scontri, e alla fine un commerciante viene ferito. Gli ostaggi e gli scioperanti vengono arrestati,  la videocamera di Bianchi, con cui aveva filmato il documentario che lo avrebbe condotto al successo, si rompe,  e addio sogni di gloria.

Questo film è densissimo di elementi che fanno pensare, le parole sono semplici e ben ponderate, ogni scena emblematica, il significato delle cose è concreto e tangibile. Per questo sceglierò soltanto alcuni aspetti su cui soffermarmi, quelli che a mio avviso sono i più interessanti.

Potremmo cominciare delineando lo schema del film: qui Bianchi ci descrive due mondi, quello del mercato e quello del partito. I due momenti principali in cui emergere la riflessione del partito su se stesso sono quello in cui i due coniugi discutono in casa, e quello in cui viene convocata un’assemblea nella sezione per decidere del destino del mercato rionale: nella prima scena, Armando contesta a sua moglie l’utilità, la necessità di raccogliere firme per cacciare Berlusconi. Se non lo hanno fermato i processi, i continui scandali, perché dovrebbe fermarsi di fronte ad una petizione? Trieste risponde che così ha deciso il partito. Ma veramente credi che il PD sia il partito? “Fino a prova contraria, almeno qui in casa siamo comunisti”, dice suo marito. Si mette in discussione innanzitutto l’iniziativa, a dir poco ridicola, del partito, e soprattutto, si mette in discussione la filiazione diretta PCI-PD, filiazione che ha subito mutazioni genetiche abbastanza considerevoli. Nella seconda scena, quella dell’assemblea, sono diversi i punti interessanti: innanzitutto, la modalità di voto. Chi vota? Solo i militanti o tutti i presenti? Si decide che tutti i presenti, iscritti e non, possano parlare e votare. Bisogna però rispettare i “tempi europei”: ognuno può parlare solo per cinque minuti, come a Strasburgo. Un vecchio militante chiede come sia possibile render conto della complessità di una situazione in cinque minuti. Ma bisogna decidere, e decidere in fretta. Il risultato delle elezioni è emblematico: la maggioranza relativa sostiene la causa dei commercianti, ma tra schede nulle e indecisi, il risultato non può essere considerato netto e preciso. Alla fine, la compagna Trieste si recherà dai commercianti a dire che il partito “ha deciso di non decidere”. Due mondi completamente distanti, che non si comprendono: i commercianti disprezzano i militanti, e i militanti disprezzano questi zoticoni che per vent'anni hanno votato Berlusconi e leccato il culo ai padroni, guardando i comunisti come dei mostri.

Nel mercato emerge soprattutto la questione dell’integrazione: il salumiere si rifiuta di vendere ad un mercante ambulante pachistano una bibita, partono gli insulti e la lite. Gli esercenti non hanno nessun amore per la politica: vogliono che i militanti del PD che occupano spazio con questa cazzata delle firme, se ne vadano per non ostacolare il loro commercio. Ma quando si annuncia l’imminente chiusura del mercato, uno dei commercianti chiederà ad un’arancia: “Ma dov'è la politica?”, e allora tutti all'assalto della sede del PD, a chiedere ai militanti di aiutarli, se davvero vogliono “radicarsi sul territorio”.

Sembra che politica e “popolo” finché tutto va bene, finché si tira a campare, non abbiano bisogno l’uno dell’altro, si tollerano a malapena, si disprezzano. I militanti sembrano fare politica per una strana forma di egocentrismo, non hanno nessun amore per quella gente in nome della quale dicono di combattere. Sembrano dei pastori, dei predicatori che parlano da un pulpito. E dall'altro, la gente pensa che la politica sia qualcosa che sta nelle sedi dei partiti, o nei palazzi della “casta” e che non li riguardi. Non vogliono la politica, vogliono lavorare e guadagnare. Loro sono gente concreta, che non può perdere tempo in chiacchiere. Ma quando qualcosa va male, è alla politica che si rivolgono, perché capiscono che nient’altro può aiutarli: quando c’è un male che colpisce tutti, un dolore e una paura, solo nella sfera politica si può dare forma ed espressione alle proprie paure, trasformarle in azione. Soltanto nel partito, luogo fisico ed ideale, si può cercare di rivendicare i propri diritti. Se i membri del partito non sanno decidere, o non vogliono, chi ne ha bisogno deve prendersi il partito, deve impossessarsi di quei pochi strumenti che una democrazia offre per dar voce alle proprie esigenze. 

Una figura emblematica è quella del sindaco: un fascista ripulito, opportunista ed ipocrita. Quando giunge davanti alla sede occupata del PD, lo ferma uno dei ragazzini fascisti e gli dice “Io sono come te!”, mostrandogli la croce celtica. Lui rifugge il suo sguardo, imbarazzato. Ma, nel momento in cui i fascistelli armati di benzina e accendini, con il volto coperto, tentano di far saltare in aria la sede del partito, mentre i poliziotti cercano di fermarli, il sindaco li lascia passare, sostenendo che li conosce e che sono bravi ragazzi. Un riferimento per nulla velato alla strategia del terrore…

Importante è anche il ruolo dell’informazione. Ad un certo punto arriva un giornalista Rai ad occuparsi della faccenda. È un povero emarginato, il quale, per aver cercato in precedenza di descrivere con spirito lucido e critico quello che vedeva, era ormai considerato come un appestato nel suo ambiente lavorativo. Se vuole lavorare deve adeguarsi alla linea: allora, nel descrivere l’evento, comincia a porre l’accento sulla presenza di immigrati clandestini, sull'allarme terrorismo, sulla sicurezza dei cittadini. La manipolazione dell’informazione per motivi ideologici, la questione del potere nella comunicazione, è un tema che meriterebbe un approfondimento che per ragioni di spazio e tempo non posso fare.

Altro momento fondamentale del film è lo scontro finale tra gli occupanti e la polizia: la poliziotta all'inizio cerca di avere un atteggiamento moderato, cerca il dialogo con i manifestanti. Tira in ballo Pasolini, il solito Pasolini, “che avrebbe potuto tacere invece di dire cazzate! S’è pure inventato il mestiere dell’opinionista!” Esauriti gli argomenti, la polizia comincia a menare, e l’avventura dei nostri eroi (“Ma vorranno davvero essere eroi?” si chiede lo speaker di Radio Carbonara Sushi) si conclude con un duro atto di repressione.

Come potete ben vedere, i temi sono tanti e tutti molto complessi: Bianchi decide di fare una carrellata generale di quegli aspetti che caratterizzano la politica italiana, l’informazione, il rapporto tra giovani e politica, il rapporto tra "popolo" e politica. Non manca la riflessione storica, che nasce dal commento delle fotografie affisse al muro della sede del PD: da Gramsci a Togliatti, da Che Guevara a D'Alema e Bersani, da Berlinguer a Francesco Totti! Con un linguaggio semplice e ironico, con frasi schiette in dialetto romanesco, con poche battute, questo film riesce a dire molto. Questo è, secondo me, il merito fondamentale di Bianchi. Il regista ha saputo realizzare un film che può essere definito popolare nel senso positivo del termine: è un film indirizzato non ad un' elité di intellettuali e radical chic, eppure non è un film stupido e superficiale. Non è facile coniugare le due cose, perché a volte per film “popolare” si intende un film spazzatura, che ha come unico obiettivo quello di fare cassa, di ottundere le menti di chi va al cinema a “distrarsi”, quando la nostra esigenza primaria sarebbe quella di concentrarci sulle cose, di riflettere, dato che un intero apparato si muove per farci distrarre continuamente.

Ma voglio concludere con una nota polemica: non mi è piaciuta la presenza di un personaggio decisamente ingombrante e superfluo nell'economia del film, il culo femminile. Non mi è piaciuta l’inquadratura di un bellissimo fondoschiena che cammina per le vie del mercato e che poi scopriamo appartenere ad una bellissima ragazza, e perfino colta, una ricercatrice.  Che le femmine non piacciano solo a Berlusconi, ma anche ai virili compagni del Partito Democratico è una cosa che non c’era bisogno di sottolineare, perché lo sappiamo, e perché, in fondo,  non ce ne può “fregà de meno”.

Sul carattere affermativo della cultura, Herbert Marcuse

«C’è voluta un’educazione secolare per rendere tollerabile quel grande shock che si riproduce ogni giorno: da una parte la predica continua sulla inalienabilità, libertà, grandezza e dignità della persona, sulla magnificenza e sull'autonomia della ragione, sulla bontà dell’humanitas e di quell'amore per gli uomini e di quella giustizia che non fanno distinzione; dall’altra l’umiliazione della più grande parte dell’umanità, l’irrazionalità della vita sociale, a vittoria del mercato di lavoro sull’humanitas, del profitto sull'amore per gli uomini.»

In questo saggio del 1937, il filosofo Herbert Marcuse elabora una critica della cultura borghese, la quale ha come nucleo e luogo fondamentale l’anima e la sfera spirituale dell’individuo. Ripercorrendo brevemente la storia della cultura occidentale, da Aristotele fino alla cultura dello Stato autoritario, Marcuse cerca di dimostrare come tale storia sia caratterizzata dalla progressiva esclusione della felicità dalla sfera del pensiero razionale, come quest’ideale sia stato relegato e conservato unicamente nella dimensione artistica, dando all'arte borghese un carattere ambiguo e antinomico: da un lato, l’arte è l’unico luogo in cui le passioni e i bisogni vitali dell’uomo, repressi dal sistema capitalistico in cui tutto viene ridotto a merce di scambio, continuano ad esistere sotto forma di nostalgia per una società diversa, per un mondo migliore; ma d’altro canto, essendo l’ambito dell’arte limitato, alienato rispetto alle esigenze materiali dell’individuo, l’arte isola l’idea della felicità dal sistema in cui tale felicità dovrebbe effettivamente realizzarsi, proiettandola in un mondo spirituale ed individuale. Tale alienazione dell’arte dall'organizzazione capitalistica della società, porta l’arte, potenzialmente rivoluzionaria, a divenire mera consolazione, promessa di un attimo di felicità che può darsi anche in un mondo terribilmente ingiusto ed infelice.
Seguendo le tappe delineate da Marcuse, cercheremo di tracciare i punti salienti della sua utopia: per Marcuse la cultura deve guardare ai bisogni dell’uomo, alle sue passioni, ai suoi sogni, e non relegare questi ideali in un mondo altro rispetto a quello materiale, economico e sociale in cui l’arte sorge. La cultura, l’arte, per Marcuse sono indissolubilmente legate alla critica e alla prassi politica: proprio perché l’arte ci prospetta un mondo diverso, in cui il bello, il vero e il bene trionfano sotto la luce della felicità, questa deve irrompere nella società per denunciarne gli aspetti ingiusti e irrazionali, per coglierne l’orrore.

«Con la filosofia aristotelica la teoria antica arriva proprio al punto in cui l’idealismo ammaina la bandiera di fronte alle contraddizioni sociali e fa di queste contraddizioni stati di cose ontologici».

Aristotele è, secondo Marcuse, il primo filosofo che opera la separazione di teoria e prassi, che porterà allo sviluppo della cultura affermativa borghese. In Platone le idee costituivano un mondo lontano dalla realtà empirica, ma allo stesso tempo, proprio per questa lontananza costituivano un primo punto di partenza critico nei confronti della realtà, e proprio in base alle idee, era possibile elaborare una prassi e un’utopia che riformasse il sistema politico vigente. In Aristotele, più “realista” rispetto a Platone, la teoria che contempla il Bello e il Bene si separa da tutte le attività che hanno come obiettivo il conseguimento dell’utile. Questo perché l’utile si consegue nel mondo materiale, e in questo mondo non tutto dipende dalle capacità dell'uomo, ma il caso gioca un ruolo fondamentale. Perseguendo l’utile, l’uomo si rende schiavo di forze esteriori, contraddittorie e prevedibili. Tale distinzione duplica sul piano teorico una distinzione sociale: la contemplazione, la teoria sono occupazioni peculiari del ceto dominante, di coloro che per vivere non hanno bisogno di provvedere ai propri bisogni materiali, perché c'è un ceto inferiore che provvede per loro.
Questa è la prima frattura tra il pensiero e le esigenze materiali dell’uomo, che sarà portata ai massimi livelli di astrazione dalla cultura borghese, che Marcuse chiama, appunto, cultura affermativa. Possiamo dare due definizioni di cultura: per cultura si può intendere l’insieme della vita sociale, che comprende ogni forma di riproduzione spirituale e materiale, considerate storicamente; oppure si può intendere esclusivamente l’insieme delle riproduzioni spirituali. In questo senso, cultura si contrappone a civiltà, come lo spirito si contrappone alla materia. La cultura affermativa borghese fa propria questa seconda definizione, contrapponendo radicalmente la produzione spirituale dell’individuo al sistema economico e sociale in cui l’individuo è inserito.
L’economia caratteristica della società borghese è quella di mercato: nel mercato abbiamo la massima astrazione delle merci e della forza lavoro, il soffocamento di tutte le differenze qualitative in virtù dell’uguaglianza data dal valore di scambio. Una volta abolite le differenze cetuali proprie del sistema feudale, la borghesia instaura un nuovo regime di “uguaglianza”: tale uguaglianza è esclusivamente formale. Si serve di nozioni universali, quale quella di “diritti dell’uomo” per chiamare a sé anche i ceti inferiori, dei quali la borghesia aveva bisogno per poter portare avanti la sua rivoluzione. Una volta instaurato il nuovo potere, la borghesia utilizza gli ideali universali ideologicamente, come schema che si sovrappone alle disuguaglianze reali, alla miseria e allo sfruttamento.
Questa l’origine dei valori universali borghesi, rispecchiamento ideologico dell’economia di mercato. Tuttavia, sembra esserci una zona franca che ha resistito alla reificazione: l’anima. L'anima è quella sostanza intermedia tra lo spirito e la materia, in cui risiedono le passioni dell'uomo: è il luogo inviolabile, inalienabile, in cui bellezza e felicità trionfano. Ma proprio per questo suo carattere di oasi nel deserto della reificazione, il concetto di anima è pericolosamente vicino all’ideologia dominante. Rinchiudendo l’esigenza di libertà, di verità, di bellezza, di felicità, in una parte recondita e ineffabile dell’essere umano, diventa luogo di rassegnazione rispetto allo stato di cose: la fatica, il lavoro, le disuguaglianze sono aspetti che riguardano la materialità, dunque necessari. L’uomo è rassegnato nel mondo materiale e sociale, ma è fiero nel mondo spirituale: ciò significa affermare che l’uomo può essere libero in un mondo di schiavi, che gode di una dignità universale e inalienabile anche nel momento in cui questa viene schiacciata e umiliata, può ambire alla felicità, ma solo se dispone se stesso ad essere felice nei termini imposti dal sistema sociale. La promessa di felicità, che un tempo apparteneva alla cultura nel suo insieme, viene relegata nell’ambito artistico, come premio di consolazione, come illusione per gli schiavi del sistema borghese. La filosofia si disinteressa degli aspetti materiali, della ricerca della felicità e di un’esistenza piena; la religione rimanda all’al di là una felicità che dovrebbe essere realizzata qui ed ora. Per la cultura borghese, i cui pilastri fondamentali sono economia di scambio e ragione strumentale, la ricerca della bellezza e della felicità al di fuori della dimensione artistica, è un atto sovversivo. L’uomo viene spinto dall’ideologia a sacrificarsi. Egli è libero, non è mai un mezzo ma sempre un fine: perciò deve decidere volontariamente di vendere la propria forza lavoro, perché il suo corpo non può essere venduto come merce. Se l’uomo vende la propria forza lavoro è probo ed integro, se vende il proprio corpo è una prostituta: questo ironico paragone fatto da Marcuse mette in evidenza le contraddizioni cui portano le astrazioni dell’ideologia borghese.
La cultura affermativa riconosce le esigenze dell’uomo ridotto a merce, sa che i suoi bisogni non vengono soddisfatti dal sistema ingiusto e repressivo, e proprio per questo, crea dei paradisi artificiali di soddisfazione, nei quali l’uomo può rifugiarsi dalle sue frustrazioni.

«L’uomo non vive di solo pane: di questa verità non ci si può affatto sbarazzare falsandone il significato, come se il nutrimento dell’anima fosse un surrogato sufficiente per il troppo poco pane.»

Con la fine dell’economia di scambio tipica del periodo liberale del capitalismo, la quale si reggeva sostanzialmente sulla libera iniziativa degli individui, si sviluppa una nuova forma di capitalismo, quella monopolistica, che presenta nuove esigenze alle quali la cultura affermativa deve rispondere. Lo sviluppo dell’economia monopolistica esige la repressione degli interessi individuali, esige una “mobilitazione totale”: la sottomissione della libertà d’impresa ai grandi cartelli industriali implica una sottomissione dell’opinione pubblica borghese ad un’unica ideologia dominante ed una cultura che esalti la collettività, l’interesse di un “popolo” piuttosto che quello dell’individuo. Da qui la nascita degli stati totalitari e l’elaborazione di una nuova cultura affermativa, che non si fonda più sulla libertà dell’individuo, ma sul sacrificio di quest'ultimo in nome del “popolo”, della “razza”, del “sangue”. La cultura degli stati totalitari, il cosiddetto “realismo eroico” è completamente diverso dall'idealismo borghese, ma si inserisce nel comune intento di creare un’ideologia che spinga gli individui all'accettazione rassegnata del sacrificio, dell’obbedienza, che spinga gli uomini alla rassegnazione. Anche in questo caso le esigenze materiali degli individui vengono completamente oppresse e sacrificate.
È possibile un superamento della dimensione affermativa della cultura?

«Dal punto di vista dell’interesse dell’ordine esistente, un superamento reale della cultura affermativa non può che apparire come utopico, perché questo superamento è al di là dell'insieme sociale con cui la cultura è stata finora unita.»

L’unica forma di inclusione degli interessi materiali nella cultura si è concretamente data nella società di massa, come mercificazione della cultura stessa e come sottomissione dei suoi ideali all’unico principio egemone, quello dell’utile. Per tali ragioni, l’idealismo borghese costituisce una fase più felice della cultura, rispetto a quella della società di massa.
Il superamento della cultura affermativa è perciò intimamente legato ad una trasformazione reale della società: soltanto quando si sarà instaurato un sistema giusto ed equo si potrà pensare alla fine della cultura affermativa, e forse, alla fine della cultura in quanto tale, almeno nella forma in cui l’abbiamo fino ad ora conosciuta.
Come ben riconosce Marcuse, tale utopia può essere identificata con il cliché del “paese della cuccagna”: il mondo come immenso paese dei balocchi in cui gli uomini non vengono puniti per aver seguito i propri istinti, per essersi dedicati al piacere. Ma meglio questo cliché che non l’ideale della felicità interiore, della fierezza individuale che si inchina al volere dei più forti; meglio il paese della cuccagna che non il terribile sogno del dominio di un popolo su tutti gli altri. Una cultura diversa, che voglia uscire dalla logica della cultura affermativa, in questo stato di cose, può solo essere utopica, infierire nel dolore degli uomini piuttosto che lenirlo. Come sosteneva Nietzsche, l’intellettuale autenticamente critico deve essere animato dalla malvagità: mostrare la crudeltà del mondo esistente è l’unica via che la cultura ha per prospettare un mondo migliore, per dare avvio ad un cambiamento della società. Non dev'essere un farmaco che ci dà assuefazione per farci tollerare un’esistenza intollerabile, ma deve, al contrario, colpirci con l’immagine della crudeltà e dell’orrore che caratterizzano un mondo fatto di ingiustizie e soprusi. Una cultura che cerca di essere critica deve toccare e far emergere il dolore che vive dentro di noi, e farci comprendere le cause storiche, sociali, materiali della sofferenza, piuttosto che prospettare la felicità in un al di là irraggiungibile, che sia il paradiso o il singolo individuo, condannandoci ad una profonda rassegnazione.

«Finché esisterà la caducità, ci sarà abbastanza lotta, cordoglio e dolore da distruggere l'immagine idillica; finché esisterà un regno della necessità, ci sarà abbastanza miseria. Anche una cultura non affermativa sarà gravata dal peso della caducità e della necessità: una danza sul vulcano, un riso triste, un gioco con la morte».

• Il presente saggio è inserito nella raccolta: Marcuse, Cultura e società. Saggi di teoria critica 1933-1965, Torino, Einaudi, 1969