"Orfeo nero" di Jean-Paul Sartre

«I volti neri, queste macchie di notte che ossessionano le nostre giornate, incarnano il lavoro oscuro della Negatività che rode con pazienza i concetti.»

Sartre scrive "Orfeo nero - Una lettura poetica della negritudine" nel 1948 come saggio puramente introduttivo. Scritto per corredare l'"Antologia della nuova poesia negra e malgascia di lingua francese" curata dal Léopold Senghor, all'Orfeo nero è stata oggi riconosciuta la dignità di un testo a sé e proprio come testo in sé concluso è degno di essere letto. Straordinariamente denso e poetico, Orfeo nero non è solo il manifesto del diritto dei popoli colonizzati di poter produrre e possedere una poesia propria, indipendente da quella dei colonizzatori bianchi; è anche l'analisi del valore filosofico della négritude all'interno di una concezione dialettica della storia.
Infatti, se la negritudine è una categoria controversa sul piano antropologico e in buona misura assimilabile ad una forma di razzismo camuffato ed ingenuo, privo di scientificità e teso alla conservazione delle differenze surretiziamente inventate per distinguere le due razze umane, la bianca e la nera, Sartre ha il grande merito di cogliere e mostrare il potente significato storico della negritudine. La parentesi culturale inaugurata da Aimé Césaire e Léopold Senghor è una fase quasi necessaria nello sviluppo dell'umanità e della sua coscienza: è il momento dialettico dell'antitesi.
Risparmio l'esposizione dell'ideologia dell'uomo bianco dominato dalla "ragione ellenica" e dei valori contrapposti, passionali e dionisiaci, nell'uomo nero. Il vero peso della negritudine è nascosto sotto queste incrostazioni contingenti e consiste nella distillazione del

carattere decostruttivo del linguaggio poetico. La poesia, in quanto tale, è la possibilità di ricercare un senso non-concettuale, di forgiare un'episteme non matematizzata, non ossificata. 

«La poesia è una camera oscura nella quale le parole si urtano nei loro giri folli. Collisione nell'aria: si illuminano a vicenda per i loro incendi e cadono in fiamme.»

La poesia è decostruzione, è collisione distruttiva da cui emerge un nuovo ed imprevedibile significato: la poesia nera è il concentrato di questa funzione, perché in seguito ai «cortocircuiti del linguaggio: dietro la caduta in fiamme delle parole intravediamo un grande idolo nero e muto».
La lingua poetica, che è la stessa lingua borghese dei dominatori, viene piegata e forzata per aderire ad uno spirito che non le è proprio, quello dei malgasci e dei neri che non possiedono più una lingua materna originaria. La poesia esplode in tutta la sua potenza di strumento emancipatore, autoidentificativo, autoaffermativo. La negazione contenuta nella poesia è in quanto tale mezzo di liberazione: l'aspetto privativo delle tenebre ne fonde il valore come libertà. Meglio ancora: il nero non è solo la privazione della luce, ma ne è il rifiuto, la distruzione. Vediamo così la decostruzione, la negazione intrinseca alla fase antitetica farsi puro atto rivoluzionario.
Il nero è il rivoluzionario perfetto e la poesia della negritudine è la sua presa di coscienza di essere il proletario del mondo. La coscienza di classe degli operai bianchi dei Paesi occidentali, tuttavia, è oggettiva, costituita scientificamente sulle tesi del plusvalore, della lotta di classe, del materialismo storico-dialettico. La presa di coscienza del nero, invece, è tutta interiore e soggettiva, ancora per via del suo carattere antitetico: non è materia di discorsi economici o tecnici, ma è fonte della poesia.
La negazione spiana la strada (o almeno questo è l'auspicio) ad una terza fase dialettica: quella della sintesi. Nella congiuntura mediana della negritudine, scrive Sartre, dobbiamo provare a negare la fase precedente «strappandoci di dosso le nostre maglie bianche per tentare semplicemente di essere uomini».
La negritudine, allora, non è mera affermazione del nero contro il bianco, ma una fase del processo che porterà all'annullamento delle distinzioni tra il nero e il bianco. L'Orfeo nero è il poeta che discende gli inferi in cerca di Euridice: è l'uomo che torna dall'esilio culturale in cui è stato costretto dalla colonizzazione, che torna ad affondare nelle tenebre per riappropriarsi di sé, della propria identità e della propria dignità, in vista di una sintesi futura di luce e buio.
I neri «non pretendono di essere poeti della notte, ossia della rivolta inutile e della disperazione: annunciano un'aurora».

"Il gioco di Gerald" di Stephen King

«Esistono incubi che non scompaiono mai del tutto.»

Jessie è la Brava Mogliettina Burlingame, è la femminista mezza matta Ruth, è il Frugolino del suo papà. Ma, al momento, è soprattutto una donna ammanettata ad un letto.

Lei e suo marito si sono lasciati alle spalle la trafficata Portland per trascorrere un fine settimana tranquillo ma non troppo, laddove l'intimità coniugale deve fare i conti con le tendenze sadomasochistiche dell'avvocato Burlingame. La coppia si rifugia nella casetta sulle sponde del lago Kashwakamak. La stagione è bassa, l'area deserta, la casa praticamente isolata. Gerald ammanetta Jessie ai montanti del letto (con delle manette vere) e poi, colto da malore improvviso, pensa bene di tirare le cuoia. Sua moglie assiste al decesso piena più che altro di stupore (e solo a pagina 50 mostra un minimo di dispiacere per aver visto schiattare il compagno di una vita) e poi riflette tra sé: «Gerald è morto prima di potermi montare in groppa, eppure questa volta mi ha fottuta meglio del solito». Per lei, infatti, è l'inizio di un incubo che istante dopo istante, con l'accrescersi della sua consapevolezza, si fa più concreto e spaventoso. Immobilizzata, isolata dal mondo, accompagnata solo dalle voci «ufesche» delle sue personalità multiple, dal cadavere di Gerald, da un cane randagio che riesce a introdursi in casa e da una presenza lugubre e mostruosa, Jessie deve inventarsi qualcosa per avere salva la vita. Morire di inedia, mezza nuda, come conseguenza di un gioco erotico finito male sarebbe imbarazzante. La portata reale della minaccia si fa strada nella mente di Jessie, riempiendola di panico e spingendola sull'orlo della follia, e trascina con sé il ricordo di un orrore passato mai del tutto sepolto con cui la protagonista deve tornare a misurarsi nella sua sfida per la sopravvivenza.

Stephen King sforna un'altra delle sue trame geniali: un solo personaggio, una sola stanza, un arco temporale ininterrotto di neppure trenta ore. Le unità aristoteliche di azione, tempo e luogo sono radicalizzate e concentrate in un unico nocciolo pulsante di tragedia che pagina dopo pagina cerca di fluire via, verso un difficile lieto fine che la trasformi solo in un «momentaccio» felicemente superato. L'azione è straordinariamente circoscritta, la trama costruita con un lavoro di microchirurgia, lo zoom sui dettagli elevatissimo, la narrazione affidata quasi del tutto a movimenti introspettivi.

L'intuizione è originale e il tentativo estremamente audace: sviluppare un romanzo intero su una struttura così esile, su un'area quasi inestesa di trama e azione è possibile solo ad un autore di genio brillante e comprovato talento. Tuttavia, non innalzerei "Il gioco di Gerald" nel pantheon dei capolavori del Re per una ragione meramente formalistica: in diversi passaggi, lo stile non è all'altezza dell'intenzione e King non è al meglio delle sue possibilità. Non dirò di averlo trovato irriconoscibile, ma il suo procedere a tratti sembra artificioso e un po' forzato. Mi riferisco alla descrizioni dei malesseri della donna ammanettata, ad esempio, che sembrano presi pari pari da un'enciclopedia medica: una lista di sintomi copia-incollata con tanto di termini tecnici e ben poca elaborazione stilistica, un'asettico elenco di complicanze diligentemente studiate e spiattellate al lettore che prenderebbe più a cuore la condizione della vittima se fosse descritta attraverso i suoi occhi (che si presumono emotivamente coinvolti). Mi riferisco alla ricostruzione degli stati d'animo della protagonista, che non trovo del tutto verosimile, soprattutto nelle prime fasi della tragedia. Mi riferisco soprattutto a uno dei vezzi più tipici di King, che è l'uso frequente di similitudini ardite: nel "gioco di Gerald", credo che il Re finisca con lo sfornare delle immagini non solo forzate e infelici ma del tutto ridicole. Ho smarrito il passo preciso (e non ho la minima intenzione di rileggere tutto il libro per trovarlo) ma, giusto per dare un'idea, ad un certo punto la protagonista si dice smarrita come un-non-ricordo-che preda del vento di una notte di marzo senza luna, o una mostruosità simile.

Troppo artificio e troppa costruzione: la protagonista risulta antipatica, l'immedesimazione difficile, le lettura non faticosa ma neppure entusiasmante. Inoltre, in questo libro King si concede di indugiare un po' troppo su luoghi comuni e generalizzazioni di genere, banalizzando delle analisi di tema erotico che potevano essere oggetto di maggiore attenzione (abbondanza di materiale freudiano buttato quasi a caso) e tentando una trasposizione piuttosto ingenua e a tratti irritante di una psiche femminile. Vediamo uno sterile e semplicistico contrapporsi di banalità, del tipo: «più che dotati del pene, gli uomini ne erano afflitti» e «l'unico scopo di una donna è quello di portare a spasso una fica». Ovviamente c'è molta ironia ma non trovo che l'effetto sia molto ben riuscito.

Volendo essere meno pignoli e chiudere bonariamente un occhio sulle questioni stilistiche, possiamo leggere "Il gioco di Gerald" come una fiaba di emancipazione femminile: la Brava Mogliettina Burlingame violenta la propria psiche, costringendosi a far riaffiorare traumi passati, e il proprio corpo, pronta al sacrificio e allo sforzo in vista della liberazione dalle manette che è la liberazione dalla soggezione ai capricci sessuali del marito perverso. Jessie è il femminino che deve attraversare il dolore per approdare all'emancipazione. La neovedova Burlingame riconquista sé stessa, una Jessie padrona del proprio corpo e delle proprie scelte. Una metafora bella ed efficace, se non fosse poco credibile in un autore così maledettamente statunitense da essere a volte incontrollabilmente e forse inavvertitamente maschilista.

"Puerto Escondido" di Pino Cacucci

«Non l'ho mai sentita come una casa vera; le cianfrusaglie che ho accumulato alla rinfusa sono rimaste sempre in posizioni precarie, in attesa di qualcosa. Non c'è niente di indispensabile, qui dentro. Speravo di cambiare città per un motivo di lavoro, di innamoramento, di schifo per tutto, per un'occasione che forse non ho mai cercato sul serio. E magari sarei rimasto qui per sempre, a sopravvivere come ho fatto finora.»

L'anonimo protagonista trascina trascina la sua esistenza vuota e priva di stimoli in una Bologna asettica e inospitale, o almeno percepita come tale da quello che si autodefinisce «un disadattato» invidioso dei giovani che riescono ad essere (o apparire) felici. Ha una house ma non una home: si limita ad una sopravvivenza fisiologica. Inserito in modo maldestro e superficiale nella società, privo di legami affettivi e

scopi esistenziali, il protagonista che Cacucci mantiene (con un tocco di classe e una perfetta coerenza) nell'anonimato vive in uno stato di scontentezza cronica e solitudine. Le sue pulsioni più umane, ambizioni e sentimenti, sono come anestetizzate.

A scuotere la sua vita scialba e insignificante è il commissario Schiassi, un personaggio controverso, sanguinario ma estremamente bisognoso di affetto, praticamente folle, in ultima analisi assolutamente amabile. Prima cerca di assassinare il protagonista, poi si convince di aver trovato in lui il proprio unico amico e si salda alle sue costole. Proprio per sfuggire all'affetto del bizzarro commissario dal grilletto facile, il protagonista fugge alla volta dell'isola d'Elba.

Sulla sua strada incrocia Aivly, una donna misteriosa e intrigante che prima affascina il giovane fuggitivo e poi si richiude nella propria stranezza e nei suoi loschi affari. Il fulmineo e intenso innamoramento del protagonista è raccontato in un modo molto femminile: interiore, delicato, sofferto, come il relativo (brusco) allontanamento di lei.

«C'è stato un momento in cui forse ha smesso di fingere. Non so quanto sia durato, ricordo solo quella sensazione di naturalezza più forte dei nostri nervi contorti. La guardo di spalle, ripercorro la sua pelle, e mi cresce dentro una desolazione infinita, un bisogno di afferrarti e scuoterti e urlarti perché adesso sei così diversa.»

Prima catturato e ammanettato nella cabina di una barca, poi liberato (in maniera molto piratesca) in vista di una costa, il protagonista finisce innamorato e abbandonato, squattrinato e disorientato a Barcellona. Lì incontra altri giovani, figli come lui di una generazione smarrita e triste, che si stordisce nell'alcol e nella droga per rifuggire il senso di vuotezza, inadeguatezza, solitudine. Bazzica i locali più alternativi, resta coinvolto in zuffe, si fa di tutte le droghe che gli passino a tiro, si avvicina a Pill, punk nerovestita che si occupa di lettering e non ha mai fame. Arriva a pensare di fermarsi, almeno per un po'. L'illusione di aver trovato un senso e una casa vengono frantumate dall'arrivo sorprendente di Schiassi che spinge il protagonista ad una nuova fuga. Così, tra scambi di persona, viaggi esasperanti avventure contorte, il protagonista arriva in Messico.

Lì trova un «sole che carbonizza i capelli e fa colare il cervello dal naso», il compaesano Elio che prima lo deruba e poi lo coinvolge nel narcotraffico, ma soprattutto trova «un senso di vastità che in Europa si è estinto nella memoria genetica da almeno dieci generazioni».

A Puerto Escondido, meta di surfisti e di criminali, tra viaggi su una «corriera tenuta assieme coi miracoli», sparatorie, roghi di marijuana, tejónes e altri animali sconosciuti all'Europa, poliziotti-criminali, furti (subiti e compiuti), il protagonista trova nuovi amici e ritrova vecchie conoscenze. Forse è la sua destinazione finale, forse non può esserlo perché la ricerca di un senso è destinata a rimanere insoddisfatta. Di sicuro è la tappa di un'avventura dentro sé stesso e la vita messicana, coi suoi ritmi distanti dalla frenesia europea, è il nuovo paio di lenti con cui guardare a una vita rinnovata. 

"Puerto Escondido" non è uno spuntino, né un pasto ordinario, ma una colossale abbuffata che lascia un po' intontiti ma estremamente soddisfatti. È un libro estremamente accurato, brillante, caleidoscopico, ricco, divertente, trascinante. Ha uno spirito meravigliosamente interculturale, un sapore gustosamente picaresco. Cacucci è così dettagliato e documentato da far apparire verosimile una storia del tutto extra-ordinaria (sebbene ispirata ad un personaggio realmente vissuto, il veronese Claudio Conti). "Puerto Escondido" regala un'intensa voglia di viaggiare, di fuggire, di cercare, di innamorarsi, di farsi di peyote, di sfidare l'autorità. Il protagonista è così umano, così imperfetto, così disperatamente alla ricerca del suo posto nel mondo da farsi amare, da diventare un autentico amico dal quale non si vorrebbe più essere lasciati.

Un libro incredibile, variopinto e soddisfacente come pochi.

Nel 1992 Gabriele Salvatores ne ha tratto un bel film,
alquanto infedele alla lettera del libro ma altrettanto
fedele al suo spirito e alle sua suggestione.
Il protagonista (con il nome di Mario Tozzi) è interpretato
da Diego Abatantuono. Valerio Golino è Anita (Aivly)
e Claudio Bisio interpreta il bandito Alex (il
malinconico Elio del libro). Renato Carpentieri
interpreta il commissario Viola (lo squilibrato e adorabile Schiassi).

Cuore di tenebra, Joseph Conrad

Il cuore di tenebra è un luogo situato al centro mondo. Un luogo che la "civiltà", ossia la cultura occidentale, ha cominciato a sfiorare, ma non è riuscita a penetrare, e forse non ci riuscirà mai. Sarà questo luogo selvaggio, inquietante e originario, a penetrare negli uomini della civiltà che vivranno quel luogo: sarà come un ritorno all'origine dell'umanità, all'origine di se stessi.
Questa è l'esperienza narrata dal capitano Marlow ai suoi marinai, i quali aspettano l'arrivo dell'alta marea per proseguire il loro viaggio nella terra madre della civiltà, l'Inghilterra. Marlow incanta i suoi ascoltatori con la sua narrazione, un'esperienza fuori dal comune, un incontro straordinario: l'incontro con un mondo assurdo, estraneo e originario, l' incontro con un uomo straordinario, magnifico ed orribile, saggio e sanguinario, il capitano Kurtz.
L'esperienza straordinaria di Marlow ha inizio dalla sua ossessione per i luoghi selvaggi e deserti, per quei posti affascinanti ed inquietati al tempo stesso; la sua indole avventurosa lo porterà nel cuore dell'Africa, un cuore oscuro e misterioso.

"È vero, da quel tempo non è ormai più uno spazio vuoto. Fin dalla mia fanciullezza si era riempito di fiumi di laghi e di nomi. Aveva cessato di essere uno spazio vuoto piacevolmente misterioso - uno spazio bianco sul quale un ragazzo potesse sognare la gloria. Era diventato un luogo di tenebra. Ma c'era in esso soprattutto un fiume, un gran fiume possente, che si poteva vedere sulla carta, simile ad un enorme serpente srotolato, la testa nel mare, il corpo in riposo le cui anse si snodavano lontano su una vasta regione, e la coda era perduta nelle profondità di quel territorio. E quando lo vidi sulla carta nella vetrina di un negozio, mi affascinò come farebbe un serpente con un uccello - uno stupido uccellino. Poi ricordai che c'era una grossa impresa, una compagnia commerciale con basi su quel fiume. Accidenti!, pensai tra me, non possono commerciare senza usare qualche specie di imbarcazione su quella gran massa d'acqua dolce - battelli a vapore! Perché non tentare di ottenere il comando di una? Proseguii lungo Fleet Street, ma non riuscii a liberarmi di quell'idea. Il serpente mi aveva incantato."

Giunto in questa terra "aspra e forte, che nel pensier rinova la paura",  la prima sensazione di Marlow è quella di una profonda insensatezza, sentimento che lo accompagnerà per tutto il suo viaggio. I villaggi sono deserti a causa della colonizzazione europea: non solo gli abitanti, ma le abitazioni stesse sono scomparse. Un immenso nulla si apre di fronte allo sguardo di questo uomo sceso negli inferi, venuto a cercare il senso stesso della sua esistenza nel centro della Terra. Tutto è incomprensibile: le grida dei selvaggi, la loro stessa presenza. Il tono del racconto è onirico: sembra che si stia descrivendo un'allucinazione, piuttosto che un'esperienza concreta e reale. Un sogno, un incubo, un senso di attesa e di sospensione nel vuoto. Marlow pensa a Kurtz, a questo grande e leggendario cacciatore di avorio, uno dei migliori, una leggenda divenuta motivo di inquietudine e di imbarazzo per i coloni occidentali, per chissà quale motivo.
Bisogna raggiungere Kurtz, Marlow sa solo questo, pensa solo al momento in cui potrà conoscerlo.

Il cuore di tenebra è un luogo dentro noi. È il nostro stesso cuore. Siamo noi quando saltano per aria tutte le convenzioni e le costruzioni sociali che ci danno sicurezza, che ci permettono di vivere. È la nostra mera natura, aspra e selvaggia come una terra dimenticata dalla civiltà, inquietante ed incomprensibile.
È quasi impossibile addentrarsi in questo luogo, ma Kurtz lo ha fatto: è giunto nel cuore dell'Africa, e da qui, ha raggiunto il suo cuore di tenebra.
Kurtz è spietato, è un pazzo, è solito decapitare i suoi nemici, infilare le teste su dei pali, ed esporle intorno alla sua casa; gli altri coloni della compagnia non ne condividono i "metodi". I metodi? Marlow si chiede che senso abbia condividere o meno i metodi di un cacciatore d'avorio che massacra decine di uomini per ottenere ciò che vuole. Esiste un metodo condivisibile?  È assurdo, insensato, agghiacciante.
Questi pensieri porteranno Marlow a sentirsi vicino a Kurtz, a trovare nella sua esperienza un senso. Il senso è l'assenza di senso. Il senso sono le nostre piccole e rassicuranti ipocrisie, costruzioni precarie, fragili. È il venire meno di queste costruzioni a contatto con la natura selvaggia.
Kurtz sintetizza il senso della sua vita in una sola parola, pronunciata poco prima di morire: "Orrore!".

"Kurtz era un uomo notevole. Lui aveva qualcosa da dire. L'aveva detta. Siccome io stesso avevo sbirciato dall'orlo del precipizio, capisco meglio il significato del suo sguardo fisso, che non poteva vedere la fiamma della candela, ma era abbastanza ampio da abbracciare l'universo intero, abbastanza pungente da penetrare tutti i cuori che battono nelle tenebra. Aveva tratto le somme - aveva giudicato. "Orrore!". Era un uomo notevole. Dopo tutto, quella era l'espressione di un qualche credo; aveva candore, aveva convinzione, aveva una vibrante nota di rivolta nel suo sussurro, aveva la faccia spaventevole di una verità intravista - lo strano mescolarsi di desiderio e odio. E non è il mio momento estremo che ricordo meglio - una visione di grigiore senza forma ricolmo di dolore fisico, e un noncurante disprezzo per l'evanescenza di tutte le cose - persino di quello stesso dolore. No! È il suo momento estremo che mi sembra di aver vissuto."

Ispirato a questo romanzo è  Apocalypse Now, film del 1979 realizzato da Francis Ford Coppola. La genialità del regista sta nel riportare il senso stesso del romanzo in un contesto differente: dall' Africa colonizzata di fine Ottocento, si passa al Vietnam invaso dagli americani negli anni Sessanta. Il regista traduce in immagini l'insensatezza che Conrad esprime a parole.

Sia leggendo il romanzo, che guardando il film, si compie un viaggio, si attraversa l'orrore, si comprende che la guerra, la violenza, il dolore sordo e insensato delle vittime innocenti, lungi dall'essere espressione di una razionalità superiore (sia essa Commercio, Libertà, Democrazia), altro non è che delirio.

L'ultimo dei poeti beat - John Giorno

Noi di Caratteri Vaganti non potevamo farci scappare un'occasione ghiotta come un incontro con quella "epifania poetica" che è John Giorno, l'ultimo dei porti beat. L'evento, organizzato al Cineporto di Bari il 7 Ottobre, nasce dalla collaborazione tra l'Università degli Studi di Bari e il Centro Studi di Apulia Film Commission e si propone di presentare al pubblico l'uomo che, ormai settantasettenne, ha realizzato una incredibile sinergia tra la voce e la poesia. Con Giorno, la "Spoken Word" diventa, infatti, essa stessa poesia, manifestandosi come ciò che fa parlare i caratteri "meramente" impressi sulla carta. La poesia è performance e il poeta è un modulatore di suoni, che usa la voce alla stregua della penna. Per un poeta di tal genere non si parla, dunque, solo di una bibliografia, ma di una vera e propria discografia: di John sono famosi l'lp del 1967 "Rasberry and Pornographic Poem" e il cd del 1993 "Cash Cow. The best of Giorno Poetry Systems, 1965-1993".

John Giorno durante una performance

L'approdo a questo tipo di scrittura parlante è stato sicuramente un approdo graduale in qualche modo influenzato dal lavoro della "Factory" warholiana. Ebbene, beat generation e pop art sono due mondi inconciliabili che, tuttavia, si sono amalgamati nella persona di John Giorno: «Sono stati una fonte di ispirazione. Loro facevano questo lavoro con la pittura e ho pensato: perché non fare la stessa cosa con la poesia?», ci dice John durante l'intervista coordinata dalla professoressa Francesca Recchia Luciani, docente di Storia della Filosofia Contemporanea. Così, al 1965 risale il progetto "Dial-A-Poem": chiunque, componendo dei numeri telefonici, poteva ascoltare cinque minuti di poesie perlopiù dal tema sensuale. Una provocazione, certo, ma anche il tentativo lucido e legittimo di dare spazio all'attività poetica: come ci suggerisce la professoressa, il tentativo era quello di portare la poesia dove era arrivata la pop art.
Warhol e Giorno divennero amanti e collaborarono per realizzare "Sleep" (1963), il primo film in cui il corpo di un uomo veniva presentato "come campo di luci e ombre": si trattò di riprendere John dormiente per 5 ore e 20 minuti.
Il documento visivo di Manlio Capaldi ci mostra il lato più intimo e sconosciuto della relazione tra i due: significativi sono il racconto della morte di John Fitzgerald Kennedy («La morte di J.F.K. sembrava indicare la morte delle certezze dei desideri di tutti») e la spiegazione del quadro che Warhol realizzò con una Jackie Kennedy devastata dal dolore, muta e implacabile nella sua bellezza perfetta.
Fu però un altro quadro a convalidare questa forte amicizia: "Bellevue I", del 1963, che poi Giorno vendette ad un collezionista. Anni dopo commentò: «Glielo vendetti...l'ultima benedizione degli anni '60!».

Andy Warhol, Jackie Kennedy, 1964

Andy Warhol - Bellevue I, 1963

John ci parla del suo passato con un sorrido nostalgico e, qualche volta, con una risata contagiosa. Se il pubblico gli chiede qualche aneddoto, eccolo mostrare una disponibilità incantevole e una simpatia straordinaria: nel 1958, quando era un anonimo laureato della Columbia University, andò ad una festa con una amica. Tra gli invitati spiccavano Jack Kerouac (che l'anno prima aveva pubblicato "On the Road") e Allen Ginsberg (che era ancora imputato per aver scritto "Urlo"). Il primo, con un evidente "gay behaviour", si avvicinò al novellino, ma la confusione non permetteva loro di capirsi. «Questo è un incubo! Jack Kerouac mi sta parlando e io non sento!» racconta Giorno, tra le risate del pubblico.

Gli occhi vispi di questo incredibile poeta ci colpiscono profondamente e si ergono a testimoni di una professione di fede: «La poesia, che è saggezza, sorge prima come luce e poi come suono. La poesia è parole, le parole sono suono, il suono è saggezza, la saggezza è luce. Detto altrimenti: la luce è saggezza e il suo suono è composto da parole che contengono la poesia. [...] Nella performance, la luce può divenire un punto morto se non la trasformi in un'energia che è calore, e il calore è sudore, e il sudore è il poeta che fluttua su questa soglia.» (La saggezza delle streghe, Stampa Alternativa, 2006)
La poesia ha a che fare con la fisicità, con una gestualità marcata che si imprime nello spettatore con una delicata violenza: la performance di John  Giorno è qualcosa che bisogna vedere almeno una volta nella vita perché, inesprimibile, è una di quelle esperienze che devono essere capite in quanto vissute e metabolizzate. Quando Domenico Brancale gli dice che qualcuno ha detto che la poesia è erezione, Giorno risponde: «Lo spero proprio!». Noi non possiamo che sorridere, ammirando la profondità dietro l'ironia, la poetica dietro la voce, la forza pimpante dietro il viso stanco di un settantasettenne.

Vi salutiamo con due regali: il primo è il video del singolo con cui i R.E.M., nel 2011, diedero l'addio alle scene musicali. Il secondo è un pezzo della performance di John del 7 Ottobre.

"Le stelle che stanno giù - Cronache dalla Jugoslavia e dalla Bosnia Erzegovina" di Azra Nuhefendić

«Guardando dalle finestre, di notte, le luci della città apparivano come fossero delle stelle. "Guarda, le stelle stanno giù", diceva da bambina.
Anche noi adulti contiamo le stelle di Sarajevo che stanno sotto.»

Dei punti luminosi, terreni e terrestri, scambiati per stelle cadute: è la sacralità della "fratellanza dei popoli jugoslavi" che precipita su una terra dilaniata da contrasti fratricidi. Alla morte di Tito, le contraddizioni esplodono e non ci sono più Jugoslavi, ma Bosniaci, musulmani, Serbi, cattolici, Croati, comunisti atei. I solchi sono culturali, religiosi, etnici, e laddove la lingua parlata dagli ex-jugoslavi sia quasi identica ovunque si pretende anche ci siano barriere linguistiche.

In questo magma vorticante di contrasti e violenza, la giornalista Azra Nuhefendić è profondamente avviluppata.

«Pochi mesi dopo l'inizio della guerra in Bosnia Erzegovina, mi licenziarono dal lavoro. Nella capitale della Serbia, il Paese che faceva la guerra alla Bosnia Erzegovina, a Belgrado, una musulmana non poteva sperare di trovare lavoro. Disoccupata, dichiarata un nemico pubblico, cercavo di sopravvivere.»

Coi diciotto racconti della raccolta, Nuhefendić ci trascina nelle odissee piccole e gigantesche di chi per la guerra ha perso il lavoro, la casa, la considerazione altrui, l'identità. Le contraddizioni dell'ex-Jugoslavia ci sono raccontate attraverso la storia della Zastava di "Kragujevac la rossa", la fabbrica dal passato solidamente socialista i cui operai negli anni Duemila manifestavano per poter continuare a produrre e vendere armi; la storia del "Six billion baby", il seimiliardesimo nato dell'umanità, che divenne occasione di pubblicità e risalto per l'allora presidente dell'ONU Kofi Annan per poi essere rigettato nella sua condizione poco migliore della miseria; la storia della Haggadah di Sarajevo, un manoscritto che gli Ebrei sefarditi portarono da Barcellona dopo l'espulsione del 1492 e che, tra atti di viltà e di coraggio, riuscì a sopravvivere ai secoli e infine alla follia nazista; attraverso la storia di Alija Sirotanović, il minatore che batté il record di Stahanov (estraendo coi suoi compagni ben 154 tonnellate di carbone) e diventò l'eroe nazionale, il volto stampato sulla banconota da dieci dinari negli anni '50.

«A Belgrado, fu ricevuto dal presidente Tito in persona e decorato con la Medaglia dell'Eroe. 

Scrivevano che Tito gli avesse domandato cosa egli volesse per sé. E Alija chiese due cose: che portassero l'elettricità nel suo paesino e che lo collegassero, con pochi chilometri di strada asfaltata, alla città più vicina. Detto fatto. Dopo, insistettero perché Alija esprimesse un desiderio più personale. Fedele a se stesso chiese una vanga più grande, per poter prendere più carbone.»

Piccole storie ereditate da una Jugoslavia socialista ormai in pezzi. Racconti tenebrosi di guerra, racconti semplici e toccanti di umanità e speranza. Nuhefendić racconta la sua Bosnia (e anche la sua Jugoslavia) attraverso uno stile snello, pulito, giornalistico: stupisce, coinvolge, istruisce e commuove senza artifici né facile retorica. I suoi diciotto racconti brillano per la propria intrinseca potenza narrativa, puri plot spesso didascalici e ricchi di digressioni e divagazioni. Chiaro e potente, "Le stelle che cadono giù" si legge in mezza giornata e lascia la gola riarsa, il desiderio inappagato di lasciarsi condurre ancora da Nuhefendić nella terra pacificata della sua infanzia, in quella dilaniata della sua età adulta. È una piccola lucente sorpresa, un libro raro e delicato che spalanca una finestra su una realtà storica e geografica che è interessante ed edificante indagare nei suoi risvolti più tangibili, umani, intimi. Un autentico Hemingway bosniaco, Azra Nuhefendić ci affida le sue cronache semplici come racconti orali, chiari come articoli, vividi come frammenti di vita vissuta.

Ogni racconto è un nocciolo di luce, una stella caduta giù per farci esprimere un desiderio. Quello di un'"internazionale futura umanità" in cui gli uomini smettano di scannarsi tra loro ed immiserirsi e dimenticarsi gli uni degli altri.

"I dannati della terra" di Frantz Fanon

Chi sono i dannati della terra?

Sono «les damnés de la terre», «les forçats de la faim» ("i forzati della fame"), «foules, esclaves» che l'Internazionale incoraggia ad alzarsi in piedi con il suo «Debout!». Sono gli schiavi della Terra, gli oppressi, gli uomini relegati da altri uomini ad una condizione di minorità, misera, subumana e priva di dignità. Sono i servi della gleba e i proletari del nostro mondo occidentale, ma nell'opera di Fanon sono soprattutto i colonizzati: i popoli latino-americani, asiatici e nordafricani, schiacciati, dominati e sfruttati dall'Europa e dal «mostro supereuropeo» suo figlio, gli Stati Uniti.

Nato nel 1925 nella Martinica francese, discendente di schiavi africani, Fanon si è sempre trovato immerso nella condizione di sudditanza e di menomazione culturale che caratterizza il colonialismo. La sua condizione di piccolo-borghese gli permise di studiare psichiatria, filosofia, sociologia fino a diventare l'ideologo del terzomondismo. Il suo disgusto per le violenze operate dagli Europei ai danni dei popoli colonizzati lo portarono a militare nella Resistenza francese durante la Seconda Guerra Mondiale, per poi trasferirsi nell'Algeria che lottava per la propria indipendenza e collaborare alle operazioni dell'F.N.L. (il Fronte di Liberazione Nazionale algerino).

"I dannati della terra" è una ricerca estremamente ricca, attenta e raffinata sul tema del colonialismo, sui suoi risvolti sociali e culturali, sulle sue tragiche implicazioni per i popoli colonizzati.Vivendo sul campo e lavorando per i ribelli durante la Guerra d'Algeria, Fanon poté anche raccogliere materiale psichiatrico (che costituisce l'ultima parte dell'opera) sconvolgente, che corrobora la sua tesi e la sua accurata riflessione sociologica: un uomo diventato impotente in seguito allo stupro subito da sua moglie ad opera di un soldato francese, un padre di famiglia spinto sull'orlo della follia dal lavoro che lo obbliga a torturare i partigiani algerini per dieci ore al giorno, due bambini algerini che, subissati di messaggi di violenza e razzismo, testimoni delle angherie subite dal proprio popolo finiscono con l'assassinare brutalmente il loro compagno di giochi francese. La violenza distruttrice del colonialismo si riflette sulla mente e sul corpo delle vittime, che somatizzano impotenza, alienazione, dissociazione, spersonalizzazione in una serie di psicosi, irrigidimenti muscolari, attacchi nervosi, allucinazioni, deliri di persecuzione e auto-accusa, tentati suicidî.
L'opera analizza con enorme attenzione la dialettica che si instaura tra coloni e colonizzati, l'insieme di meccanismi che scattano a livello internazionale in risposta ad occupazioni, violenze colonialiste o tentativi di emancipazione da parte dei popoli occupati. Il rapporto tra Nord e Sud del mondo è sviscerato dal punto di vista fenomenologico e teorico, è illustrato con assoluta trasparenza. Fanon spiega che il Terzo Mondo non è una creazione dell'Europa, ma «l'Europa è letteralmente la creazione del Terzo Mondo», perché costruisce il suo potere, la sua ricchezza, la sua fama, la sua tecnica sulle risorse estorte ai Paesi sottosviluppati. La presa di coscienza di questa dialettica servo-padrone, per cui è il Primo Mondo ad avere disperatamente bisogno del Terzo Mondo (da violentare e sfruttare, ovviamente), è un primo passo da parte dei popoli colonizzati sulla strada dell'emancipazione culturale e infine politica. Infatti, Fanon illustra il nesso inscindibile tra la formazione di una coscienza nazionale, la riappropriazione di identità popolare, la lotta armata e infine la rivoluzione politica che possa condurre un popolo oppresso ad una nuova libertà.
«Miseria del popolo, oppressione nazionale e inibizione della cultura sono una sola e medesima cosa» e questo è evidente: dacché l'uomo esiste e fa danni, gli invasori e i colonizzatori si sono sempre adoperati per la distruzione delle culture native parallelamente alla violenza armata e allo sfruttamento economico. Se questo è vero (ed è vero) in un senso, Fanon mostra che può esserlo anche nell'altro: l'autoaffermazione culturale, l'emancipazione dal dominio linguistico, religioso ed ideologico imposto dagli occupanti, la riscoperta della cultura delle origini accompagna il processo politico che può fare del colonizzato, dell'indigeno, del sottouomo un nuovo uomo, un uomo libero. Alla domanda: «la lotta nazionale è una manifestazione culturale?», Fanon risponde che «la lotta organizzata e cosciente intrapresa da un popolo colonizzato per ristabilire la sovranità della nazione costituisca la manifestazione più pienamente culturale che esista». Un popolo che sia stato annichilito, il cui pensiero sia stato atrofizzato, la cui dignità sia stata misconosciuta, ha bisogno innanzitutto di riscoprirsi popolo per poter desiderare e attuare la propria riabilitazione come tale.
Nel processo per cui «la "cosa" colonizzata diventa uomo» è allora importante il ruolo dell'intellettuale e dell'artista. Prima dei fermenti rivoluzionari e durante le guerriglie per l'indipendenza, vediamo modifiche nella lavorazione del legno o di altro materiale da parte degli artigiani tradizionali, ad esempio: «animando volti e corpi, prendendo come tema creativo un gruppo avvitato su uno stesso zoccolo, l'artista chiama al movimento organizzato». L'introduzione del moto nelle composizioni estetiche, il maggiore fermento e le innovazioni nelle manifestazioni culturali, l'abbandono del formalismo sono il riflesso della coscienza nazionale che matura e ribolle. Osservazioni analoghe riguardano la produzione musicale, orale, scritta. Dopo una prima fase di omologazione con la cultura dell'occupante (è il caso degli indigeni africani e nordafricani che sono stati istruiti e formati attraverso l'istituzione di scuole francesi, apprendendo la lingua del colono, studiandone e apprezzandone la letteratura), l'intellettuale colonizzato riscopre la cultura originaria del suo popolo e cerca di rinverdirla, la fa fermentare, cerca di diffonderla, se ne serve come strumento di propaganda e di lotta.
Se il nazionalismo è reazionario nel mondo occidentale, esso è progressista in un Paese del Terzo Mondo: affermare la propria identità nazionale è per un popolo colonizzato una tappa fondamentale verso la libertà dalla violenza straniera, verso l'appropriazione di un'identità riconosciuta a livello internazionale che permetta il dialogo con gli altri Paesi. «La coscienza di sé non è chiusura alla comunicazione. La riflessione filosofica ci insegna invece che ne è la garanzia». Scattano allora una serie di meccanismi che coinvolgono amici e nemici di tutto il mondo: se altri popoli oppressi vedono nel ribelle un compagno di lotta e una fonte di ispirazione, gli artefici del colonialismo e i propugnatori della sua ideologia si sentono minacciati e tenuti ad intervenire con la forza.

«Castro prende il potere a Cuba e lo dà al popolo. Quest'eresia è risentita come flagello nazionale tra gli yankees e gli Stati Uniti organizzano brigate controrivoluzionarie, fabbricano un governo provvisorio, incendiano i raccolti di canna, decidono infine di strozzare spietatamente il popolo cubano. Ma sarà difficile. Il popolo cubano soffrirà ma vincerà. Il presidente brasiliano Janos Quadros, in una dichiarazione d'importanza storica, ha ora affermato che il suo paese difenderà con tutti i mezzi la Rivoluzione Cubana. Perfino gli Stati Uniti forse indietreggeranno davanti alla volontà dei popoli. Quel giorno, noi metteremo fuori le bandiere, poiché sarà un giorno decisivo per gli uomini e per le donne del mondo intero. Il dollaro che, tutto sommato, è garantito soltanto dagli schiavi ripartiti sul globo, nei pozzi di petrolio del Medio Oriente, nelle miniere del Perù o del Congo, nelle piantagioni dell'United Fruits o di Firestone, cesserà allora di dominare con tutta la sua potenza quegli schiavi che l'hanno creata e continuano a testa vuota e pancia vuota a nutrirlo della loro sostanza.»

Capita anche che un capo di Stato europeo dichiari di voler aiutare i Paesi sottosviluppati, in un moto di strepitosa benevolenza. In casi del genere, Fanon osserva come gli ex-colonizzati non trepidino (e giustamente!) di riconoscenza: non si tratta di un'opera di carità o di un esempio di liberalità, ma di un dovere sacrosanto. Le potenze capitaliste devono pagare, e questo risarcimento è dovuto ai Paesi colonizzati, e non è comunque sufficiente a ripagarli dei danni subiti.

Infatti, l'Europa si è macchiata nel corso della storia di un'infinità di delitti, «di cui il più efferato sarà stato, in seno all'uomo, lo squarcio più patologico delle sue funzioni e lo sbriciolamento della sua unità; nel quadro d'una collettività, la rottura, la stratificazione, le tensioni sanguinose alimentate da classi; infine, alla scala immensa dell'umanità, gli odi razziali, la schiavitù, lo sfruttamento».

Ne "I dannati della terra", Fanon non si rivolge a questa Europa violenta e sfruttatrice, né agli Stati Uniti e alle loro ambizioni: gli interlocutori dell'autore sono proprio «les damnés de la terre», gli schiavi, i colonizzati. A loro Fanon rivolge un appello accorato: questo libro, il pilastro ideologico e teorico del terzomondismo, è un vero e proprio manifesto di liberazione dell'oppressione, di redenzione dell'Uomo propriamente umano dalle violenze azzeranti dei più forti, di recupero della propria dignità annullata dal capitalismo, dallo sfruttamento, dal sistema economico. "I dannati della terra" è un libro che non dovrebbe mancare nella libreria di nessuno.