sabato 28 luglio 2018

"Confessione africana": la giovinezza, il Mediterraneo, l'incesto

«Avevamo scambiato qualche frase senza capo né coda sulla letteratura moderna: sui timidi progressi della psicologia nel romanzo francese contemporaneo, sulle audacie di certi autori stranieri, ecc. Gli ho citato un recente articolo del "Temps" che accusa i giovani romanzieri americani di affrontare per puro capriccio argomenti "scabrosi" e del tutto "inverosimili". Al che lui ha risposto qualcosa di vago, ma con un tono inaspettatamente irritato, del tipo: "Io certa gente non la capisco, signor du Gard! A loro sembra sempre tutto inverosimile! Ma la vita non è fatta quasi unicamente di dettagli eccezionali?"»

Trattare un tema scabroso prevedendo, o piuttosto auspicando, di farne oggetto di scandalo: questo è il difetto di certa letteratura indelicata o modaiola, sempre intrinsecamente e snobisticamente borghese, che schiaffa sotto la lente d'entomologo l'immorale, lo sconcio, il perverso, e lo disseziona dalla cattedra professorale.
Non è questo il caso della "Confessione africana" di Roger Martin du Gard, che affronta il tema scabroso per eccellenza, il tabù di tutti i tabù: l'amore incestuoso. L'autore (premio Nobel per la letteratura nel 1937) riferisce di un incesto tra fratello e sorella delicatamente, quasi sottovoce, trasmettendo una straordinaria assenza di stupore, attraverso un racconto dall'architettura perfetta.
L'espediente letterario è un «caro amico» che invita insistentemente du Gard a inviargli qualcosa da pubblicare sulla sua rivista. L'idea di du Gard è riadattare, omettendo i luoghi esatti e i nomi reali, qualche vecchia pagina di diario, che sarebbe tuttavia incomprensibile senza qualche precisazione sugli antefatti. La prima parte del racconto, l'introduzione alla "confessione africana", è a sua volta racconto, magistralmente camuffato e disinvoltamente somministrato al lettore. Si legge della visita di du Gard, qualche anno prima, al nipote malato ricoverato a Font-Romeu, e della conoscenza in quell'occasione dell'italiano Leandro Barbazano e del nipote di questi, Michele Luzzati, ragazzo pallido e gracile, a sua volta ammalato.
La degenza dei ragazzi nella pensione di Font-Romeu e la morte del giovane Michele gettano le basi di un'amicizia che porterà du Gard e Barbazano, anni più tardi, a incontrarsi nella città nordafricana (la chiamerò Y, scrive l'autore, a designare Orano, Algeri, Costantina o Tunisi) in cui l'italiano gestisce una importante e sempre affollata libreria insieme al cognato Luzzati.
Luzzati e Amalia, la sorella di Barbazano, mostrano un'adiposa opulenza orientale e una tribù di bambini pasciuti e chiassosi tra cui l'autore stenta a immaginare il gracile primogenito Michele.
Du Gard e Barbazano partono insieme a bordo di un piroscafo per attraversare il Mediterraneo con meta Marsiglia. Dopo tanto preambolo si consuma qui, sul ponte silenzioso dell'imbarcazione e nell'aria tiepida e leggera della notte, la "confessione africana" che du Gard assicura al «caro amico» di riportare parola per parola. Il lungo monologo di Barbazano, mai interrotto dal giudizio o dall'interrogazione dell'interlocutore, racconta delle avventure amorose di un'adolescenza spensierata, e di cui Amalia, con cui il ragazzo condivideva la stanza da letto in cameratesca promiscuità, sapeva e taceva. «Eravamo proprio come due compagni», dice Barbazano, o come quelle vecchie coppie che non hanno segreti e sono cementate dall'intimità e la confidenza di un'intera vita trascorsa insieme. L'arrivo estivo di una delle ragazze del fratello, la magra e frizzante Ernestina che arriva a trascorrere la notte con Leandro alla presenza di Amalia, spacca l'idillio e instilla nella sorella un'aperta gelosia che raggela i rapporti tra fratelli, in un'oscillazione tra dispetto, noncuranza e voglia di lite. È la gelosia di un'amante tradita, è il preludio dell'esplosione di un'attrazione che viene raccontata con tutta la naturalezza della "normalità".

«... perché proprio quella mattina, in quel preciso momento, nel percorso fra il catino e il letto, ho improvvisamente pensato che mia sorella era una donna fatta come tutte le altre - anzi, che era infinitamente più desiderabile della magra Ernestina... L'ho buttata sul letto insultandola come se fossi ancora arrabbiato con lei. Mi ricordo che ha smesso tutt'a un tratto di dibattersi: è rimasta supina, senza nemmeno cercare di rialzarsi - e mi guardava fisso.»

Du Gard raccoglie la confessione e la riferisce fedelmente: mostra il desiderio di Barbazano di alleggerirsi di un segreto mai rivelato, non perché orribile o disumano, ma perché intimo e tenero. La Amalia del presente non somiglia più all'Amalia attraente e appassionata della gioventù e anche Leandro non è più il ragazzo in cerca di avventure o pazzo di amore. Il servizio militare di lui, il matrimonio forzato di lei, i figli, il tempo hanno aggredito quella bolla di amorosa felicità domestica fino a sgonfiarla. La vita è passata sulla relazione come una mano di vernice, appiattente e normalizzante, estinguendo i furori e fiaccando le confidenza, riducendo quell'avventura a un sogno di giovinezza, a cui guardare senza rimpianto ma senza pentimento, e con un po' di tenerezza. La costruzione di du Gard è un'occhiata lanciata in un passato intimo, nella polpa morbida di un frutto legnoso, una vita ormai adulta che ha conosciuto nostalgie e dolori, che ha attraversato la guerra. "Confessione africana" è un gioiellino, che nella sua folgorante brevità condensa abissi psicologici verosimili ed autentici, nonostante la risposta stizzita di Barbazano all'articolo del "Temps". Du Gard accarezza delicatamente la vita e ne trasmette la ruvidezza, la temperatura, la vibrazione, senza pesantezza né retorica, senza perbenismo né velleità sociologica.

«Tacque. E tutta la storia, quella sera, sotto quel bel cielo notturno, pareva in effetti così semplice che non ho trovato niente da dirgli.»

martedì 26 giugno 2018

"L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" di Emiliano Alessandroni

De Sanctis incontra l'estetica hegeliana attorno al 1843 e approfondisce la conoscenza di Hegel confrontandosi, negli anni della prigionia, con dei testi nell'edizione originale tedesca. Ne resta segnato e come scisso: negli anni a seguire, con il raffinarsi delle sue posizioni critiche ed estetiche, opera una vera e propria (come scrive Sergio Landucci) «scissione tra il "metodo" e il "sistema" di Hegel». De Sanctis sposa il metodo ma rigetta il sistema; in particolare è costretto ad emendarlo nelle sue concezioni estetiche, che vogliono l'arte mera manifestazione sensibile dell'idea, priva dunque di un proprio statuto autonomo, e che ne pronosticano la «morte» con il tramonto dell'era romantica.
Il rapporto complesso con Hegel non è l'unica venatura polemica che attraversa l'opera di De Sanctis (ed essendo la sua un'opera essenzialmente militante, le è in certa misura "connaturato" un antagonismo teoretico ed ideologico con altre interpretazioni dell'arte in generale e della vita culturale italiana in particolare). Gli anni dell'elaborazione teorica di De Sanctis si inseriscono in un quadro di crisi culturale, quella «crisi di fine secolo» che vede scontrarsi con attriti epocali gli agglomerati titanici del «positivismo soverchiante» (come ne scrisse Croce in Storia d'Italia), del giovane marxismo e di un rinascente e non esaurito idealismo.
L'aspra lotta si conduce sui terreni della letteratura e della critica letteraria, della filosofia della storia, dell'estetica. Immerso in tale temperie, De Sanctis decide di contrastare non solo l'impianto teorico hegeliano, a cui pure, quanto il giovane marxismo, è debitore, ma anche e conseguentemente le posizioni di Benedetto Croce in merito alla metastoricità dei quattro "concetti puri" dell'arte, della logica, dell'economia e dell'etica. Di contro a tale pretesa e alla tesi hegeliana dell'opera letteraria come pura forma, De Sanctis rivendica l'unità storicistica di forma e contenuto, di vita culturale e nazionale, e gli esiti storico-politici di tale unità con i quali si confronterà, pochi decenni più tardi, il Gramsci dei Quaderni.
L'affluente, tra i più importanti e controversi della cultura italiana, che discende da Hegel a De Sanctis e a Gramsci, riverbera nell'intervento di Togliatti alla Commissione culturale nazionale del Pci del 3 aprile 1952 (ricordato nell'introduzione al saggio "L'anima e il mondo"), nel quale l'allora segretario nazionale del partito affermò che la cultura socialista «è tale per il suo contenuto, ma è nazionale per la forma» e che «il pensatore di cui in questo campo dobbiamo saper valutare sia le posizioni progressive che i limiti, è prima di tutto Francesco De Sanctis».
Il saggio di Emiliano Alessandroni "L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" si inserisce in tale alveo, proponendosi di ripercorrere l'opera di De Sanctis ma soprattutto di affrontare la questione della sua eredità, della comprensione dei suoi limiti storici ma anche della validità della sua lezione. Alessandroni raccoglie la sfida del «diffuso antidesanctisismo di ritorno» partorito, o almeno germogliato sullo stesso terreno ideologico, di quella «condizione postmoderna» negatrice dell'universale ed esaltatrice del particolare. La filosofia del capitalismo maturo rigetta le grandi narrazioni, fa assurgere la negazione dell'ideologia ad ideologia, rifiuta alla storia ogni andamento progressivo e ogni tensione teleologica, rigetta l'istituzione tout court, demolisce l'assunto hegeliano del reale come razionale e lascia solo il pulviscolo del soggettivismo etico ed estetico a colmare l'immenso spazio vuoto, il pressoché infinito margine di manovra dell'immaginazione. Ormai celebrato il «funerale dell'idea», quella grossa macchina ottusa e coercitiva che intrappola e soffoca la soggettività, si può asserire che la «differenza» ha preso ormai il posto della «dialettica» e festeggiare, finalmente, il dispiegarsi di ogni libertà umana (individuale).
La crisi dell'oggettivismo, del realismo, della Ragione hegeliana porta con sé la «crisi della critica». Il Geist, l'universale respiro della storia, viene sostituito dall'«immediatezza dionisiaca» di cui scrive Giorgio Colli in Scritti su Nietzsche. Abbandonata ogni pretesa di rinvenimento di "vero" nell'"intero", sfuma la possibilità di rintracciare la razionalità del sensibile, l'oggettività nell'artistico. L'ontologia perde qualunque significato e l'attività esegetica perde qualunque valore e utilità pubblica. Da tale processo De Sanctis non può che restare travolto.
Alessandroni, che si offre come avvocato dell'«imputato De Sanctis», riporta la critiche mosse all'autore irpino (e, per mezzo di lui, a Gramsci e al marxismo in generale) da Asor Rosa in Il "diagramma De Sanctis" e il nostro:

«La letteratura italiana non può essere subordinata alla storia etica e civile della nazione italiana».

Questa tesi, così lapidariamente esposta, è l'indice di una temperie culturale che crocifigge l'intellettuale engagé e denuncia ogni contaminazione socio-politica (e, negli echi crociani, perfino storica) nella sfera letteraria ed artistica in generale. L'intangibilità di un'arte metastorica tutela questa dal rischio della disonestà intellettuale, della frode ideologica, del tentativo di subordinare, appunto, l'estetico all'etico.
Alessandroni denuncia la «liquidazione sommaria» di De Sanctis operata in nome di una guerra allo «storicismo - desanctisiano, crociano, gramsciano», a quella connessione tra filosofia, storia e politica screditata dal pensiero postmoderno e postideologico. "Liquidazione" che è necessario denunciare proprio e massimamente in quanto "sommaria": la frenesia anti-ideologica che condanna De Sanctis per presunto abuso di categorie etico-politiche nella critica letteraria e per eccessiva politicizzazione delle stanze sacre e apolitiche dell'arte, gli attribuisce grossolanamente la posizione di un'arte per statuto subordinata ad altro, che sia l'etica o la politica. La storicità dell'arte e la sua intrinseca unità di formale e materiale, rivendicate da De Sanctis, insieme all'analisi socio-politica dell'oggetto artistico, non sono sufficienti a privare l'arte di uno statuto autonomo o di una piena dignità ontologica, né ne hanno l'intenzione. Scrive De Sanctis:

«La moralità è una buona cosa. Ma l'essere stati l'Ariosto o il Machiavelli immorali, ha così poco a fare con la storia letteraria delle loro opere, come l'immoralità di Bacone ha poco a fare col suo Organo. Se ne può parlare per incidente, ma non a criterio del merito delle loro scritture».

Si legge qui la rivendicazione dell'autonomia dell'arte, insieme, ancora una volta, alla traccia di Hegel: sono le stesse leggi estetiche, che esclusivamente dalla natura dell'oggetto estetico discendono, a rivelare il «torpore spirituale» delle opere che abbiano una finalità estrinseca, estranea all'ambito dell'arte. È in tali opere che si verifica quella subordinazione dell'arte ad altro, che viene malamente imputata a De Sanctis, e che le rivela come oggetti non artistici in senso proprio, al pari di opuscoli di propaganda o romanzi a tesi scritti su commissione.
L'autentico diagramma De Sanctis dimostra di essere, di contro alle semplificazioni che lo rendono facile bersaglio della critica postmoderna e dei detrattori della tradizione marxista e del realismo (socialista), tutto interno all'orizzonte estetico di ascendenza hegeliana, e il suo autore valorizza la pienezza ontologica dell'opera d'arte sia in qualità di critico letterario che in qualità di teorico.
Il saggio di Emiliano Alessandroni ripercorre la genealogia del pensiero debole, mostra filiazioni e contraddizioni da Nietzsche a noi, riprende le critiche più o meno fondate all'approccio desanctisiano alla cultura e vi risponde puntualmente, sorretto da una bibliografia estesa e da uno stile espositivo allo stesso tempo minuzioso e chiaro. È un saggio militante, che non si limita a fare storia della letteratura, ma guarda al presente con acutezza e rigore teorico. "L'anima e il mondo" è una lettura che illustra ed interroga: sul senso della letteratura e sulla politicità dell'arte, su alcune categorie culturali e politiche in uso oggi, sulla possibilità e sulla necessità di recuperare un orizzonte comune e un senso collettivo dell'esistere e del fare arte. È facile ammirare questo saggio per la sua solidità, specie nei giorni culturalmente travagliati dell'individualismo neoliberista come somma libertà, della pretesa "trasversalità" del politico, dell'impoliticità assurta a patente di onestà intellettuale, della demonizzazione dell'ideologia e perfino della negazione per essa di ogni residuo significato storico.

lunedì 25 giugno 2018

La Storia, di Elsa Morante



A scuola ci hanno insegnato la Storia con S maiuscola. Quel processo immenso, onnicomprensivo, fatto di grandi battaglie, di uomini eccellenti, della concatenazione di meccanismi economici e sommovimenti politici. La storia dei grandi imperi, delle guerre tra nazioni, dello scontro tra il mondo occidentale e i paesi colonizzati. Al di sotto di questa grande macchina complessa e di cui è difficile comprendere il funzionamento, si muove un piccolo mondo anonimo. Un mondo fatto di micro-storie sempre uguali a se stesse, di drammi mai scritti, di piccole e quotidiane lotte per l’esistenza. Il mondo anonimo della vita, per usare le parole di Husserl.

Una piccola umanità disorganizzata e mai narrata è il protagonista di questo capolavoro di Elsa Morante. Quell’umanità che mai avrà la dignità del racconto storiografico, viene accolta dal linguaggio dolce, materno, poetico della scrittrice. Un linguaggio semplice e commovente, come le storie, le piccolissime storie di cui l’autrice racconta.

Il periodo della Storia in cui il romanzo è ambientato va dal 1940 al 1947. Al di sotto della Seconda Guerra mondiale, della caduta del fascismo e della prima età repubblicana, si muove una maestra elementare, Ida, bruttina e avanti con gli anni stuprata da un giovane soldato tedesco, il figlio nato dallo stupro, Useppe, e il suo figlio maggiore, Nino. Attorno a questo piccolo nucleo famigliare si muovono una serie di uomini e donne del popolo, tutti ammassati nei rifugi per sfollati, che urlano la loro antica miseria e le loro speranze.

Il quadro creato dalla Morante è pieno di colori, di dialetti, di storie di povertà, di malattia e di morte. Di  amori struggenti, come quello tra Nino e Useppe, o tra Useppe e Bella, una pastora maremmana capitata nella famiglia per caso. Storie di grandi amicizie, come quella tra Nino e Davide, partigiani che non verranno mai citati nei libri di storia, condannati nel dopoguerra all’emarginazione sociale, alla delinquenza e alla tossicodipendenza.

Il popolo minuto, ritratto con eleganza, intelligenza e delicatezza, è la vittima prediletta della Storia. I grandi eventi lo travolgono, deturpandone l’innocenza, corrompendone l’equilibrio conquistato con lo sforzo quotidiano che l’esistenza gli impone. Come un piede che calpesta un gruppo di laboriose formiche, le quali si allontanano per riunirsi altrove, sempre alla ricerca di un luogo sicuro in cui vivere.

La figura più enigmatica, complessa e immediata al tempo stesso, il personaggio che di sicuro non si riesce a non amare  è Useppe, un bambino fragile, malato, nato per sbaglio. Un bambino che si reca scortato dalla sua cagna in un luogo fantastico sulle sponde del Tevere, che crea tante poesie meravigliose che non saranno mai scritte. Che di fronte agli orrori della guerra non riesce che a tacere.  Useppe incarna l’amore incondizionato per la vita, un amore che ha la sua origine nell’esistenza stessa, nell’essere stesso delle cose. Incarna il dolore antico dell’uomo, quello che necessariamente accompagna la vita. Useppe è la solitudine, la fragilità assoluta esposta al meccanismo impietoso della Storia. Useppe è la grande speranza dell’umanità, che la Storia fino ad oggi ha sempre tradito e ucciso.

La Storia è un grande ed un piccolo romanzo. Piccolo perché con sguardo “micrologico”, così lo chiama Adorno, descrive un mondo sempre ai margini degli eventi e del racconto. Grande perché grande è l’umanità che racconta, grande e profonda la vita che la attraversa, grande il silenzio a cui essa è destinata.


giovedì 7 giugno 2018

"Vàsame" - Il gesto teatrale contro la violenza di genere

«Io vuless addiventà nu poc e vient
Pe trasì p’a forza rint ‘a bocca toia»

Si solleva il sipario e dal buio affiorano figure immobili e allineate, come davanti al plotone d'esecuzione. Sono vestite dei colori del sacrificio rituale: la veste bianca di un agnello immolato, le scarpe rosse come il sangue versato. Dodici vittime in abito da sposa.
I vestiti vaporosi, il pizzo e il raso bianco, emergendo in un chiaroscuro violento tra il nero inchiostro delle quinte e la luce brutale dei faretti, diventano immediatamente lugubri. Le spose rompono i ranghi, si mettono comode, in piedi o sedute, per formare un salotto ultraterreno: si scambiano racconti ed esperienze, sorridendosi incoraggianti, scherzando tra loro. Si tolgono la parola a vicenda, continuano l'una la storia dell'altra. Raccontano di vite diverse, lontane nel tempo e nello spazio, riunite in quel luogo dal più brutale dei comuni denominatori: una morte violenta per mano dell'uomo che diceva di amarle. Le tante storie si fondono in un'unica storia che viene raccontata a più voci.
L'abito da sposa perseguita le donne assassinate nell'aldilà, a ricordare loro che sono morte perché mogli, ingabbiate nelle stecche e nei pizzi del loro rigido ruolo di genere, spinto fino all'estrema, deforme conseguenza. L'abito è la maschera del ruolo, della funzione sociale di quelle donne ammazzate, del luogo nel mondo che era loro predestinato («Tu sei mia, sei nata per me» grida sul palco il marito violento) e dal quale non si sarebbe mai potute evadere se non lasciando, insieme, la vita stessa. Il bouquet che le spose stringono tra le mani per tutta la rappresentazione, invece, rimanda ad un momento preciso nel tempo: il giorno delle nozze. Il giorno della festa, carico di aspettative e tenerezza. Tra le mani delle morte ammazzate, il bouquet diventa un dettaglio amaro, quasi uno sfottò alla loro innocenza, un monito tardivo all'ingenuità felice con cui si sono affidate al loro destino di morte.

Le spose recitano scalze. Le scarpe rosso sangue vengono esposte sul bordo del palco, come le teste dei giustiziati medievali venivano esposte sulle picche. Le ragazze si riuniscono al centro del palco, inginocchiate e abbracciate a formare una campana, come a chiudere dentro il loro pudore. Le circondano, camminando piano con cadenza inesorabile, in cerchio, come squali, i loro mariti. Anche loro non sono che un unico marito: il prevaricatore, il violento umiliatore, l'omicida. Di bocca in bocca, quell'unica voce destinata alla Caina espone le sue ragioni: dei passi del Quinto Canto dell'Inferno. E mentre si racconta di Gianciotto che trafigge a morte la moglie adultera e il suo amante, i mariti camminano sul palco attorno alle spose rannicchiate, e le massacrano simbolicamente, le lapidano sotto una fitta sassaiola di caramelle, che sbattono sui corpi indifesi e sull'assito del palco.



Anche gli omicidi sono incastrati nel loro abito nuziale, nel loro ruolo millenario e patriarcale che quasi li costringe al delitto d'onore. Gli sposi, i maschi, stanno in piedi per tutta la rappresentazione: sono l'elemento verticale della composizione, incarnano il principio attivo e prevaricatore, la forza che modella la materia. Le spose si inginocchiano, si siedono, si sdraiano a terra, si rannicchiano. Indossando guanti di gomma strisciano sul palco, che è il lucido pavimento di un grattacielo di Dubai, per pulirlo come schiave di altri tempi. «Siamo le schiave della globalizzazione» spiega una delle spose col viso rivolto al pubblico mentre insieme alle compagne pulisce il pavimento inginocchiata, con il busto parallelo al palco, solo la testa sollevata per produrre la Parola. Sono spose sottomesse perfino nella postura, ridotte alla posizione orizzontale della massima passività, del sonno inerte, della morte. Sono la materia che si lascia manipolare e distruggere. Le schiave con i guanti di gomma incarnano la duplice sottomissione della donna povera, la subalterna tra i subalterni di cui parla la filosofa Gayatri Spivak. E se Spivak poneva la celebre domanda, "I subalterni possono parlare?", le spose sul palco danno la più amara delle risposte. Esse riescono a produrre la parola solo dopo morte, solo unendo i loro sacrifici umani in un racconto che ormai è corpo (massacrato), è storia, è vita consumata.

L'impotenza della parola precede e fonda il delitto. «Lo aveva detto a tutti che mi avrebbe uccisa» dice una delle spose. «Lo sapevano proprio tutti. Ma allora perché glielo hanno lasciato fare? Perché io gliel'ho lasciato fare?».
Per essere potente, la parola deve essere performativa. L'annuncio («Ho avuto l'annunciazione... come la Madonna!») di un delitto non serve ad impedirlo, la parola che informa può essere trascurata, ma non la parola che obbliga, non la parola che violenta e umilia. Il fidanzato che tutte le altre invidiavano, quello che sommergeva la donna di attenzioni e tenerezze, messaggi e chiamate a tutte le ore, diventa un oppressore, furioso se respinto, se la donna chiede qualche minuto per sé («per respirare, per pensare, per leggere, per andare al cesso, per annoiarmi»).
Le numerose personificazioni del compagno/oppressore scendono dal palco e si aggirano tra gli spettatori parlando al cellulare, in un climax ansioso e ansiogeno, aggredendo verbalmente la donna, la fidanzata, la troia, che deve rispondergli, che deve rendergli conto di come si veste, di chi frequenta, del tempo che decide di non immolare a lui, di tenere per sé.
Lei frappone debole resistenza alla gelosia monomaniacale di lui, alla sua passione distruttrice («Vorrei mangiarti [...] Vorrei berti») che vuole inglobare dentro di sé l'oggetto amato (oggetto proprio perché totalmente abbandonato alla passività, e amato solo perché e fintantoché tale passività sussiste), annullandolo nella propria individualità, isolandolo da qualunque possibile esposizione al contagio libertario. L'eliminazione fisica della sposa non è che un'ultima fase di un processo violento fin nel suo primo dispiegarsi, non è che una forma di violenza distruttrice tra le tante che la sposa è costretta, nella passività oggettuale che le è propria, a subire.

Tra le donne/vittime e i mariti/carnefici c'è un personaggio che si pone al di là della rigida schematizzazione, che scavalca e scardina l'eteronormatività. Il personaggio cerniera, Thomas/Mary, non giunge tanto per conciliare i due poli della dialettica (che poi non è una vera dialettica, perché uno dei due poli è artificialmente annichilito a favore dell'altro, che riempie di sé l'intera relazione) quanto per fare saltare il tavolo. È lui/lei che spoglia le spose, le libera della loro gabbia di genere, spacca simbolicamente la rigidità dei ruoli assegnati, li rende eludibili, oggetto di scelta, spazio di libertà.

Dopo lo spettacolo "Lea - Nella pelle delle donne", "Vàsame - Il polline dei baci" (liberamente tratto da "Ferite a morte" di Serena Dandini) torna a mettere sotto i riflettori la questione della violenza di genere. Lo fa con sensibilità, creatività e grande potenza evocativa e suggestiva, grazie alla regia concettuale e pulita di Rocco Capri Chiumarulo e Anna Garofalo, il contributo della professoressa/tutor Monica Iusco, e la straordinaria interpretazione dei ragazzi e delle ragazze del Liceo Scientifico "G. Salvemini" di Bari.

mercoledì 9 maggio 2018

"Il mondo è rotondo": un racconto di Gertrude Stein

"A rose is a rose is a rose"

Questa è la celebre e senz'altro vera tautologia di Gertrude Stein, quella che Hemingway, in seguito a un aspro litigio con l'amica, deformò in "A bitch is a bitch is a bitch".
La stessa tautologia potrebbe essere una stringatissima sinossi del racconto per bambini "The world is round" che Stein scrisse nell'estate del 1939. Che il mondo sia rotondo è poco meno che una tautologia, è una esposizione di un fatto ovvio e universalmente noto (terrapiattisti a parte). Ma la intrinseca e autoevidente verità che, in fondo, "una rosa è una rosa", per la protagonista del racconto è tutt'altro che scontata, ed è più difficile dirsi sicura di questo che della rotondità del mondo.
La protagonista si chiama Rosa (come la "rosa francese", la piccola aristocratica Rose Lucy Renée Anne d'Aiguy a cui il racconto è dedicato), e della propria identità non è affatto sicura. Le piacerebbe poter dire di se stessa "Rosa è rosa", con la stessa immediata evidenza e indiscutibile certezza della tautologia lapalissiana. Ma così non è, e la piccola Rosa pensa molto all'argomento, pensando ad esempio:


«Forse che sarebbe stata Rosa se non si fosse chiamata Rosa e sarebbe forse stata Rosa se fosse stata gemella».

Oppure:

«Sono una bambina e il mio nome è Rosa,
Rosa è il mio nome.
Perché sono una bambina
e perché il mio nome è Rosa
E quando sono una bambina
e quando è il mio nome Rosa
[...] Quale bambina sono».

Nella ricerca della verità della propria identità, Rosa, che frequentemente scoppia a singhiozzare e tormenta i cani Love e Pépé imponendo loro di ascoltare le sue lamentevoli canzoni, è accompagnata dal cugino Willie. Lui è l'antirosa: non ha alcun dubbio sulla propria identità e sul proprio esserci, nonostante il suo nome sia un'interrogazione (Will he?). Willie è lo specchio di Rosa, che invece è tutta un'interrogazione, a dispetto del suo nome semplice e concreto, solido e ovvio, portatore della verità più vera che "una rosa è una rosa".
Stanca di dubbi, o forse in cerca di dubbi nuovi, Rosa prende la sua seggiolina blu e portandola con sé si inerpica in cima a un monte, con l'intenzione di accomodarsi una volta giunta in cima per godersi il panorama. E non che la scelta della sedia blu abbia permesso a Rosa di esimersi dalla sua infaticabile attività elucubrativa.



«Mentre Rosa pensava a questa cosa incominciò a sentirsi molto strana naturalmente incominciò a sentirsi molto strana.
Si può pensare che Rosa sia una rosa
se il suo colore preferito è il blu
le cose possono essere blu ma non le Rose ma Rosa era una rosa e il suo colore preferito era il blu.
E ora doveva pensare a cosa fare lassù.
Sarebbe stata una sedia verde o blu
La sedia da portare lassù
[...] Così Rosa aveva talmente tante cose da fare oltre a deliberare se la sedia da portare lassù dovesse essere verde o blu».

Il fatto che il colore preferito di Rosa sia il blu ma che una rosa normalmente non sia blu, confonde Rosa non poco. Ciò che ci piace non può essere ciò che ci definisce? Non possiamo identificarci in ciò che amiamo?
Per rispondere alle sue domande, la protagonista si avvia su scoscesi pendii, tra punteggiature inesistenti, in un bosco di rime, assonanze e allitterazioni, seguendo un percorso incerto e antisintattico che costruisce concetti e frasi con libertà e in spregio di ogni regola tradizionale, ma senza cadere nella trappola della "scrittura automatica" per associazioni inconsce, gradita ai Surrealisti, che per Stein non era "arte" ma un mero esperimento psicologico (lei e Leon M. Solomons studiarono appunto il processo della scrittura automatica in un esperimento condotto dall'Univeristà di Harvard, che mostrò le caratteristiche di un testo scritto inconsapevolmente da un soggetto mentre presta attenzione ad altro, come alla lettura di un libro).
Questo stile rivoluzionario nella misura in cui si liberava brutalmente dei vincoli della sintassi e dei significati fissi pose Stein all'attenzione delle studiose femministe e del teatro d'avanguardia, che in questo stile appunto e nei temi dell'autrice americana riscontravano un potenziale sovversivo, in un'ottica di genere, di rinnovamento profondo di teatro e di scrittura, di liberazione della creatività dalle pastoie della letteratura convenzionale. A Gertrude Stein questa spregiudicatezza stilistica costò in un primo tempo la possibilità di farsi capire e apprezzare da un pubblico mainstream, ma fu questa stessa novità letteraria, difficile da digerire e amare, a inserirla prepotentemente nella storia della letteratura del Novecento.

Nell'introduzione al racconto (Il Mangiafuoco - Emme Edizioni), ci viene ricordato che fu Cesare Pavese a tradurre dall'inglese "Tre esistenze" e "Autobiografia di Alice B. Toklas" (mentre la traduzione "Il mondo è rotondo" è di Rosella Mamoli Zorzi). Proprio a Pavese Stein inviò il suo racconto "The world is round", nel '39. Pavese le rispose che il racconto era «delightful» e anche: «È il libro di avventure ideale, specialmente nella seconda parte, e mi ha fatto molto sognare a proposito del monte e della sedia».

  • Sul tema della scrittura automatica in relazione allo stile di Gertrude Stein, si può trovare qualcosa in "Il comportamento verbale" dello psicologo americano B. F. Skinner.
  • Sullo stesso tema: "Gertrude Stein: l'esperimento dello scrivere", raccolta di saggi a cura di Biancamaria Tedeschini Lalli.
  • In riferimento, nello specifico, a "Il mondo è rotondo", segnalo il testo della stessa traduttrice, Rosella Mamoli Zorzi, intitolato "'diavolo diavolo diavolo': Gertrude Stein e la fiaba del linguaggio", incluso in "Ritratto dell'artista come donna: saggi sull'avanguardia del Novecento" ("diavolo diavolo diavolo" è una iscrizione che la protagonista del racconto legge lungo la sua ascesa al monte con la sedia blu, e da cui è molto spaventata).

martedì 8 maggio 2018

Opinioni di un clown, Heinrich Böll



Una faccia dipinta di bianco, un naso rosso enorme, gli occhi e le labbra contornate da surreali colori, vestiti sgargianti, scherzi, burle e capriole, allegria e malinconia, riso e paura. Molteplici sono le impressioni che la visione di un clown suggerisce. Il pagliaccio è una figura perturbante: il solo vederlo destabilizza uno stato di quiete, la sua sola presenza mette in discussione lo spazio circostante, che il clown irride e sfida con i suoi frenetici movimenti. Il clown nasconde la realtà attraverso la sua rappresentazione ridicola, la riempie di fantasmi divertenti ed inquietanti e, allo stesso tempo, rivela qualcosa della realtà che ancora non conoscevamo. Riempie gli oblii su cui la vita quotidiana costruisce le sue fondamenta con la macchietta e con la fantasia, facendo emergere il rimosso.

Il pagliaccio è un emarginato, svincolato da legami sociali, da convenzioni religiose e culturali, escluso dai processi storici e politici di una comunità. Il clown è una tautologia: sempre uguale a se stesso, si rifugia nella farsa, si nutre di paranoia, solitudine e sociopatia. Eppure è capace di instaurare con la realtà un rapporto privilegiato, proprio perché la rovescia e la trasfigura, facendoci uscire per un attimo, con la sua finzione grottesca, dal conformismo della vita di tutti i giorni.

Per queste sue peculiari caratteristiche, a mio avviso, Heinrich Böll descrive la Germania del secondo dopoguerra attraverso gli occhi di un clown alcolizzato caduto in disgrazia. La Germania degli anni di piombo in cui non è lecito domandare né ricordare gli orrori appena passati. Il protagonista del romanzo è l’unico che rievoca i ricordi, che richiama in vita i fantasmi del passato, provocando con acuta ironia tutti coloro che vogliono andare avanti e dimenticare. Tra una capriola e una bevuta, tra una telefonata e un ricordo, il clown ricostruisce la storia appena passata ed elabora una critica spietata della società tedesca a lui contemporanea.

Il Grande Dittatore
Charlie Chaplin, 1940
Hans Schnier è figlio di un grande capitalista che decide di intraprendere il mestiere di clown. L’evento scatenante che lo spinge a mettere in discussione l’intero mondo che lo circonda – compreso se stesso e la sua amata arte – è l’abbandono di Maria, la sua compagna, per un cattolico di nome Züpfner. Maria aveva vissuto con il protagonista in una relazione illegittima, pur essendo una fervente cattolica, sempre bisognosa di respirare “aria di cristianesimo”. Schnier non se ne capacita. Come può, una credente, essere anche adultera? Non è forse adulterio abbandonare il compagno a cui si è giurato amore eterno per sposarne un altro? E come può la Santa Chiesa celebrare come legittimo un matrimonio che si fonda sull’abbandono, sull’infrazione di un giuramento prestato? Queste riflessioni spingono il protagonista a scandagliare il mondo cattolico nel quale Maria lo aveva trascinato, fatto di personaggi ipocriti, di maschere di cera, di omertà e accondiscendenza. In questo circolo si aggirano personaggi come Herbert Kalis, comandante della Hitlerjugend di Bonn, noto a scuola per la sua crudeltà e per la sua intransigente fede politica, diventato un esempio di democrazia e tolleranza nell’ambiente cattolico del dopoguerra. Quei ragazzi che avevano imbracciato ai tempi della guerra il Panzerfaust, fanatici della resistenza e della difesa del Reich ad oltranza, sono diventati uomini in giacca e cravatta che frequentano i salotti buoni, che parlano di democrazia, progresso, pace e prosperità. Che pregano per la salvezza dell’intera umanità. E se Schnier prova a rievocare i ricordi della guerra e le atrocità da loro commesse in passato, questi rispondono indifferenti, con gli sguardi vuoti, come se non capissero a cosa ci si riferisca. L’atteggiamento antagonista e provocatore del pagliaccio mette in imbarazzo la sua compagna, la quale lo emargina dal gruppo fino ad abbandonarlo.

Altro gruppo di indifferenti è il nucleo famigliare. La madre di Schnier, che aveva assecondato sua figlia Henriette ad arruolarsi nella difesa antiaerea Flak, nel dopoguerra si era dedicata ad un comitato per l’integrazione razziale. Ogni volta che Hans cerca di ricordare la morte della sorella, i suoi genitori cambiano argomento. Nella cinica dimenticanza di un lutto mai elaborato, la vita della famiglia Schnier prosegue tranquilla. Eccezion fatta per Hans, il quale viene escluso ed emarginato anche da questa comunità.

Con il ginocchio dolorante a causa di un infortunio durante un’esibizione, in preda all’alcol, senza un soldo, Hans passa l’ultima parte del romanzo a fare telefonate alla ricerca disperata di un aiuto economico e umano. Il frigo è vuoto, la bottiglia anche, le sigarette sono finite. Maria non c’è, è solo in una casa vuota e impersonale – molto più anonima degli alberghi in cui dormiva durante le tournée – la sua vita è a pezzi, dietro l’apparente agio del suo appartamento, così come è a pezzi la Germania, dietro al piano Marshall e all’ipocrita normalità piccolo borghese. La comunità si chiude buttandolo fuori, il suo grande amore e la sua famiglia lo respingono, persino la sua arte gli sembra ormai impraticabile. Con la faccia truccata, zoppicante, imbraccia la chitarra e va in strada a cantare canzoni cattoliche, ridotto ad invisibile mendicante.

«Un clown, il cui effetto principale consiste nell’immobilità della maschera, deve mantenere il viso perfettamente mobile. Un tempo, prima di cominciare a fare i miei esercizi, usavo tirar fuori la lingua per sentirmi realmente vivo e presente prima di staccarmi di nuovo da me stesso. Più tardi abbandonai questo esercizio e presi a guardarmi attentamente in viso, senza far uso di nessun trucco e movimento, ogni giorno per almeno mezz’ora, finché alla fine non esistevo più: dal momento che non soffro di narcisismo, spesso mi sentivo prossimo alla pazzia. Dimenticavo semplicemente che ero io quella faccia che vedevo nello specchio, voltavo lo specchio e quando avevo finito gli esercizi, o quando più tardi, nel corso della giornata mi vedevo per caso allo specchio passando, mi spaventavo: c’era un estraneo nella mia stanza da bagno, al gabinetto; un tizio che non sapevo se fosse serio o buffo, un fantasma pallido con il naso lungo; e allora correvo più in fretta da Maria per vedermi nel suo viso. Da quando lei non c’è più non riesco più a fare i miei esercizi: ho paura di diventare pazzo».


martedì 17 aprile 2018

Un racconto boreale: "Luce d'estate ed è subito notte" di Jón Kalman Stefánsson

"Luce d'estate ed è subito notte" è interessante e "algido" come di solito sono i libri di Iperborea. È semplicissimo e insieme pretenzioso. Rappresenta un ripiegamento della narrativa sull'addome molle del focolare, del tedio quotidiano, della routine con gli stati d'animo che ciclicamente trascina con sé. È una scelta intimista e minimale, sorretta da un registro quotidiano e da descrizioni essenziali, rapido e spontaneo come un racconto orale. Il narratore sembra avvinto dalla tensione tra l'infinitamente piccolo dell'io (la memoria individuale, gli interrogativi quotidiani, la sognante progettualità) e l'infinitamente grande (il "senso della vita", gli abissi del cielo con le sue lunghissime notti e i suoi lunghissimi giorni, il respiro del mare, la volta stellata). Il personaggio dell'Astronomo è il referente, presso la sua piccola comunità, di questo infinitamente grande che inghiotte l'uomo e lo libera da ossessioni e paure superflue: è il personaggio che manda in malora il matrimonio con una bellissima moglie, il Maglificio che dirige con profitto, la casa invidiabile, per dedicarsi allo studio del latino e degli astri, nel suo ritiro spoglio sulla collina.
Ai piedi dell'Astronomo si srotola il tappeto dell'esistenza minuta: l'impiegata delle poste che sbircia la corrispondenza dei compaesani per diffondere informati pettegolezzi, il magro Jónas che fa il poliziotto per seguire le orme del padre ma ama gli uccelli del cielo e dedica tutto il suo tempo libero a studiarli e disegnarli, la contadina Ásdís che scoperto il tradimento del marito uccide gli animali domestici, la cagna con i suoi cuccioli, dà fuoco all'automobile e costringe il marito a vendere tutte le terre di famiglia, per vivere una vita nuova in un'altra casa e con un altro lavoro. 



Le comparse delle storie precedenti diventano protagonisti degli episodi successivi, in un intreccio di storie particolari che rende l'affresco di un villaggio islandese incastrato tra la campagna e i fiordi, riscaldato dalla calda Corrente del Golfo e dalle passioni dei suoi abitanti. Le loro vicissitudini sono raccontate con un occhio alla terra (la sveglia, il lavoro, gli agnelli e i camion, la televisione, il sesso, il fitness, i dolci da offrire agli ospiti in soggiorno) e uno al cielo (la sumarljós, il lunghissimo chiarore dell'estate; il volo delle diverse specie di
uccelli e i loro stridii; i cambiamenti di umore del clima, con le sue pioggerelle frequenti e fitte, che trasformano le aie in spiazzi fangosi). La narrazione è estremamente frammentata, svincolata da qualunque logica temporale e dalle costrizioni di sintassi e periodo. Lo stile segue piuttosto la logica della poesia (Jón Kalman Stefánsson esordisce come poeta alla fine degli anni Ottanta, e solo in seguito si dedica alla prosa) e modula la voce come per una lunga telefonata, che pretende di raccontare la molteplicità delle vite individuali e normali, piccole e incrostate sul terreno islandese, per dedurne l'universale, l'eterno, il davvero-importante, oltre le frenesie del consumismo e le promesse delle pubblicità. 
Naturalmente ho trovato irritanti queste velleità sacerdotali, ma affascinanti e malinconiche le descrizioni del fiordo grigio e degli stormi vagabondi, della memoria delle cose (più importante e vera delle cose stesse) e dei progetti destinati spesso al naufragio. "Luce d'estate ed è subito notte" è un libro che non vedevo l'ora di finire; ma quando l'ho finito, ho desiderato invano che ne restasse ancora un pezzetto. 


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