giovedì 7 giugno 2018

"Vàsame" - Il gesto teatrale contro la violenza di genere

«Io vuless addiventà nu poc e vient
Pe trasì p’a forza rint ‘a bocca toia»

Si solleva il sipario e dal buio affiorano figure immobili e allineate, come davanti al plotone d'esecuzione. Sono vestite dei colori del sacrificio rituale: la veste bianca di un agnello immolato, le scarpe rosse come il sangue versato. Dodici vittime in abito da sposa.
I vestiti vaporosi, il pizzo e il raso bianco, emergendo in un chiaroscuro violento tra il nero inchiostro delle quinte e la luce brutale dei faretti, diventano immediatamente lugubri. Le spose rompono i ranghi, si mettono comode, in piedi o sedute, per formare un salotto ultraterreno: si scambiano racconti ed esperienze, sorridendosi incoraggianti, scherzando tra loro. Si tolgono la parola a vicenda, continuano l'una la storia dell'altra. Raccontano di vite diverse, lontane nel tempo e nello spazio, riunite in quel luogo dal più brutale dei comuni denominatori: una morte violenta per mano dell'uomo che diceva di amarle. Le tante storie si fondono in un'unica storia che viene raccontata a più voci.
L'abito da sposa perseguita le donne assassinate nell'aldilà, a ricordare loro che sono morte perché mogli, ingabbiate nelle stecche e nei pizzi del loro rigido ruolo di genere, spinto fino all'estrema, deforme conseguenza. L'abito è la maschera del ruolo, della funzione sociale di quelle donne ammazzate, del luogo nel mondo che era loro predestinato («Tu sei mia, sei nata per me» grida sul palco il marito violento) e dal quale non si sarebbe mai potute evadere se non lasciando, insieme, la vita stessa. Il bouquet che le spose stringono tra le mani per tutta la rappresentazione, invece, rimanda ad un momento preciso nel tempo: il giorno delle nozze. Il giorno della festa, carico di aspettative e tenerezza. Tra le mani delle morte ammazzate, il bouquet diventa un dettaglio amaro, quasi uno sfottò alla loro innocenza, un monito tardivo all'ingenuità felice con cui si sono affidate al loro destino di morte.

Le spose recitano scalze. Le scarpe rosso sangue vengono esposte sul bordo del palco, come le teste dei giustiziati medievali venivano esposte sulle picche. Le ragazze si riuniscono al centro del palco, inginocchiate e abbracciate a formare una campana, come a chiudere dentro il loro pudore. Le circondano, camminando piano con cadenza inesorabile, in cerchio, come squali, i loro mariti. Anche loro non sono che un unico marito: il prevaricatore, il violento umiliatore, l'omicida. Di bocca in bocca, quell'unica voce destinata alla Caina espone le sue ragioni: dei passi del Quinto Canto dell'Inferno. E mentre si racconta di Gianciotto che trafigge a morte la moglie adultera e il suo amante, i mariti camminano sul palco attorno alle spose rannicchiate, e le massacrano simbolicamente, le lapidano sotto una fitta sassaiola di caramelle, che sbattono sui corpi indifesi e sull'assito del palco.



Anche gli omicidi sono incastrati nel loro abito nuziale, nel loro ruolo millenario e patriarcale che quasi li costringe al delitto d'onore. Gli sposi, i maschi, stanno in piedi per tutta la rappresentazione: sono l'elemento verticale della composizione, incarnano il principio attivo e prevaricatore, la forza che modella la materia. Le spose si inginocchiano, si siedono, si sdraiano a terra, si rannicchiano. Indossando guanti di gomma strisciano sul palco, che è il lucido pavimento di un grattacielo di Dubai, per pulirlo come schiave di altri tempi. «Siamo le schiave della globalizzazione» spiega una delle spose col viso rivolto al pubblico mentre insieme alle compagne pulisce il pavimento inginocchiata, con il busto parallelo al palco, solo la testa sollevata per produrre la Parola. Sono spose sottomesse perfino nella postura, ridotte alla posizione orizzontale della massima passività, del sonno inerte, della morte. Sono la materia che si lascia manipolare e distruggere. Le schiave con i guanti di gomma incarnano la duplice sottomissione della donna povera, la subalterna tra i subalterni di cui parla la filosofa Gayatri Spivak. E se Spivak poneva la celebre domanda, "I subalterni possono parlare?", le spose sul palco danno la più amara delle risposte. Esse riescono a produrre la parola solo dopo morte, solo unendo i loro sacrifici umani in un racconto che ormai è corpo (massacrato), è storia, è vita consumata.

L'impotenza della parola precede e fonda il delitto. «Lo aveva detto a tutti che mi avrebbe uccisa» dice una delle spose. «Lo sapevano proprio tutti. Ma allora perché glielo hanno lasciato fare? Perché io gliel'ho lasciato fare?».
Per essere potente, la parola deve essere performativa. L'annuncio («Ho avuto l'annunciazione... come la Madonna!») di un delitto non serve ad impedirlo, la parola che informa può essere trascurata, ma non la parola che obbliga, non la parola che violenta e umilia. Il fidanzato che tutte le altre invidiavano, quello che sommergeva la donna di attenzioni e tenerezze, messaggi e chiamate a tutte le ore, diventa un oppressore, furioso se respinto, se la donna chiede qualche minuto per sé («per respirare, per pensare, per leggere, per andare al cesso, per annoiarmi»).
Le numerose personificazioni del compagno/oppressore scendono dal palco e si aggirano tra gli spettatori parlando al cellulare, in un climax ansioso e ansiogeno, aggredendo verbalmente la donna, la fidanzata, la troia, che deve rispondergli, che deve rendergli conto di come si veste, di chi frequenta, del tempo che decide di non immolare a lui, di tenere per sé.
Lei frappone debole resistenza alla gelosia monomaniacale di lui, alla sua passione distruttrice («Vorrei mangiarti [...] Vorrei berti») che vuole inglobare dentro di sé l'oggetto amato (oggetto proprio perché totalmente abbandonato alla passività, e amato solo perché e fintantoché tale passività sussiste), annullandolo nella propria individualità, isolandolo da qualunque possibile esposizione al contagio libertario. L'eliminazione fisica della sposa non è che un'ultima fase di un processo violento fin nel suo primo dispiegarsi, non è che una forma di violenza distruttrice tra le tante che la sposa è costretta, nella passività oggettuale che le è propria, a subire.

Tra le donne/vittime e i mariti/carnefici c'è un personaggio che si pone al di là della rigida schematizzazione, che scavalca e scardina l'eteronormatività. Il personaggio cerniera, Thomas/Mary, non giunge tanto per conciliare i due poli della dialettica (che poi non è una vera dialettica, perché uno dei due poli è artificialmente annichilito a favore dell'altro, che riempie di sé l'intera relazione) quanto per fare saltare il tavolo. È lui/lei che spoglia le spose, le libera della loro gabbia di genere, spacca simbolicamente la rigidità dei ruoli assegnati, li rende eludibili, oggetto di scelta, spazio di libertà.

Dopo lo spettacolo "Lea - Nella pelle delle donne", "Vàsame - Il polline dei baci" (liberamente tratto da "Ferite a morte" di Serena Dandini) torna a mettere sotto i riflettori la questione della violenza di genere. Lo fa con sensibilità, creatività e grande potenza evocativa e suggestiva, grazie alla regia concettuale e pulita di Rocco Capri Chiumarulo e Anna Garofalo, il contributo della professoressa/tutor Monica Iusco, e la straordinaria interpretazione dei ragazzi e delle ragazze del Liceo Scientifico "G. Salvemini" di Bari.

mercoledì 9 maggio 2018

"Il mondo è rotondo": un racconto di Gertrude Stein

"A rose is a rose is a rose"

Questa è la celebre e senz'altro vera tautologia di Gertrude Stein, quella che Hemingway, in seguito a un aspro litigio con l'amica, deformò in "A bitch is a bitch is a bitch".
La stessa tautologia potrebbe essere una stringatissima sinossi del racconto per bambini "The world is round" che Stein scrisse nell'estate del 1939. Che il mondo sia rotondo è poco meno che una tautologia, è una esposizione di un fatto ovvio e universalmente noto (terrapiattisti a parte). Ma la intrinseca e autoevidente verità che, in fondo, "una rosa è una rosa", per la protagonista del racconto è tutt'altro che scontata, ed è più difficile dirsi sicura di questo che della rotondità del mondo.
La protagonista si chiama Rosa (come la "rosa francese", la piccola aristocratica Rose Lucy Renée Anne d'Aiguy a cui il racconto è dedicato), e della propria identità non è affatto sicura. Le piacerebbe poter dire di se stessa "Rosa è rosa", con la stessa immediata evidenza e indiscutibile certezza della tautologia lapalissiana. Ma così non è, e la piccola Rosa pensa molto all'argomento, pensando ad esempio:


«Forse che sarebbe stata Rosa se non si fosse chiamata Rosa e sarebbe forse stata Rosa se fosse stata gemella».

Oppure:

«Sono una bambina e il mio nome è Rosa,
Rosa è il mio nome.
Perché sono una bambina
e perché il mio nome è Rosa
E quando sono una bambina
e quando è il mio nome Rosa
[...] Quale bambina sono».

Nella ricerca della verità della propria identità, Rosa, che frequentemente scoppia a singhiozzare e tormenta i cani Love e Pépé imponendo loro di ascoltare le sue lamentevoli canzoni, è accompagnata dal cugino Willie. Lui è l'antirosa: non ha alcun dubbio sulla propria identità e sul proprio esserci, nonostante il suo nome sia un'interrogazione (Will he?). Willie è lo specchio di Rosa, che invece è tutta un'interrogazione, a dispetto del suo nome semplice e concreto, solido e ovvio, portatore della verità più vera che "una rosa è una rosa".
Stanca di dubbi, o forse in cerca di dubbi nuovi, Rosa prende la sua seggiolina blu e portandola con sé si inerpica in cima a un monte, con l'intenzione di accomodarsi una volta giunta in cima per godersi il panorama. E non che la scelta della sedia blu abbia permesso a Rosa di esimersi dalla sua infaticabile attività elucubrativa.



«Mentre Rosa pensava a questa cosa incominciò a sentirsi molto strana naturalmente incominciò a sentirsi molto strana.
Si può pensare che Rosa sia una rosa
se il suo colore preferito è il blu
le cose possono essere blu ma non le Rose ma Rosa era una rosa e il suo colore preferito era il blu.
E ora doveva pensare a cosa fare lassù.
Sarebbe stata una sedia verde o blu
La sedia da portare lassù
[...] Così Rosa aveva talmente tante cose da fare oltre a deliberare se la sedia da portare lassù dovesse essere verde o blu».

Il fatto che il colore preferito di Rosa sia il blu ma che una rosa normalmente non sia blu, confonde Rosa non poco. Ciò che ci piace non può essere ciò che ci definisce? Non possiamo identificarci in ciò che amiamo?
Per rispondere alle sue domande, la protagonista si avvia su scoscesi pendii, tra punteggiature inesistenti, in un bosco di rime, assonanze e allitterazioni, seguendo un percorso incerto e antisintattico che costruisce concetti e frasi con libertà e in spregio di ogni regola tradizionale, ma senza cadere nella trappola della "scrittura automatica" per associazioni inconsce, gradita ai Surrealisti, che per Stein non era "arte" ma un mero esperimento psicologico (lei e Leon M. Solomons studiarono appunto il processo della scrittura automatica in un esperimento condotto dall'Univeristà di Harvard, che mostrò le caratteristiche di un testo scritto inconsapevolmente da un soggetto mentre presta attenzione ad altro, come alla lettura di un libro).
Questo stile rivoluzionario nella misura in cui si liberava brutalmente dei vincoli della sintassi e dei significati fissi pose Stein all'attenzione delle studiose femministe e del teatro d'avanguardia, che in questo stile appunto e nei temi dell'autrice americana riscontravano un potenziale sovversivo, in un'ottica di genere, di rinnovamento profondo di teatro e di scrittura, di liberazione della creatività dalle pastoie della letteratura convenzionale. A Gertrude Stein questa spregiudicatezza stilistica costò in un primo tempo la possibilità di farsi capire e apprezzare da un pubblico mainstream, ma fu questa stessa novità letteraria, difficile da digerire e amare, a inserirla prepotentemente nella storia della letteratura del Novecento.

Nell'introduzione al racconto (Il Mangiafuoco - Emme Edizioni), ci viene ricordato che fu Cesare Pavese a tradurre dall'inglese "Tre esistenze" e "Autobiografia di Alice B. Toklas" (mentre la traduzione "Il mondo è rotondo" è di Rosella Mamoli Zorzi). Proprio a Pavese Stein inviò il suo racconto "The world is round", nel '39. Pavese le rispose che il racconto era «delightful» e anche: «È il libro di avventure ideale, specialmente nella seconda parte, e mi ha fatto molto sognare a proposito del monte e della sedia».

  • Sul tema della scrittura automatica in relazione allo stile di Gertrude Stein, si può trovare qualcosa in "Il comportamento verbale" dello psicologo americano B. F. Skinner.
  • Sullo stesso tema: "Gertrude Stein: l'esperimento dello scrivere", raccolta di saggi a cura di Biancamaria Tedeschini Lalli.
  • In riferimento, nello specifico, a "Il mondo è rotondo", segnalo il testo della stessa traduttrice, Rosella Mamoli Zorzi, intitolato "'diavolo diavolo diavolo': Gertrude Stein e la fiaba del linguaggio", incluso in "Ritratto dell'artista come donna: saggi sull'avanguardia del Novecento" ("diavolo diavolo diavolo" è una iscrizione che la protagonista del racconto legge lungo la sua ascesa al monte con la sedia blu, e da cui è molto spaventata).

martedì 8 maggio 2018

Opinioni di un clown, Heinrich Böll



Una faccia dipinta di bianco, un naso rosso enorme, gli occhi e le labbra contornate da surreali colori, vestiti sgargianti, scherzi, burle e capriole, allegria e malinconia, riso e paura. Molteplici sono le impressioni che la visione di un clown suggerisce. Il pagliaccio è una figura perturbante: il solo vederlo destabilizza uno stato di quiete, la sua sola presenza mette in discussione lo spazio circostante, che il clown irride e sfida con i suoi frenetici movimenti. Il clown nasconde la realtà attraverso la sua rappresentazione ridicola, la riempie di fantasmi divertenti ed inquietanti e, allo stesso tempo, rivela qualcosa della realtà che ancora non conoscevamo. Riempie gli oblii su cui la vita quotidiana costruisce le sue fondamenta con la macchietta e con la fantasia, facendo emergere il rimosso.

Il pagliaccio è un emarginato, svincolato da legami sociali, da convenzioni religiose e culturali, escluso dai processi storici e politici di una comunità. Il clown è una tautologia: sempre uguale a se stesso, si rifugia nella farsa, si nutre di paranoia, solitudine e sociopatia. Eppure è capace di instaurare con la realtà un rapporto privilegiato, proprio perché la rovescia e la trasfigura, facendoci uscire per un attimo, con la sua finzione grottesca, dal conformismo della vita di tutti i giorni.

Per queste sue peculiari caratteristiche, a mio avviso, Heinrich Böll descrive la Germania del secondo dopoguerra attraverso gli occhi di un clown alcolizzato caduto in disgrazia. La Germania degli anni di piombo in cui non è lecito domandare né ricordare gli orrori appena passati. Il protagonista del romanzo è l’unico che rievoca i ricordi, che richiama in vita i fantasmi del passato, provocando con acuta ironia tutti coloro che vogliono andare avanti e dimenticare. Tra una capriola e una bevuta, tra una telefonata e un ricordo, il clown ricostruisce la storia appena passata ed elabora una critica spietata della società tedesca a lui contemporanea.

Il Grande Dittatore
Charlie Chaplin, 1940
Hans Schnier è figlio di un grande capitalista che decide di intraprendere il mestiere di clown. L’evento scatenante che lo spinge a mettere in discussione l’intero mondo che lo circonda – compreso se stesso e la sua amata arte – è l’abbandono di Maria, la sua compagna, per un cattolico di nome Züpfner. Maria aveva vissuto con il protagonista in una relazione illegittima, pur essendo una fervente cattolica, sempre bisognosa di respirare “aria di cristianesimo”. Schnier non se ne capacita. Come può, una credente, essere anche adultera? Non è forse adulterio abbandonare il compagno a cui si è giurato amore eterno per sposarne un altro? E come può la Santa Chiesa celebrare come legittimo un matrimonio che si fonda sull’abbandono, sull’infrazione di un giuramento prestato? Queste riflessioni spingono il protagonista a scandagliare il mondo cattolico nel quale Maria lo aveva trascinato, fatto di personaggi ipocriti, di maschere di cera, di omertà e accondiscendenza. In questo circolo si aggirano personaggi come Herbert Kalis, comandante della Hitlerjugend di Bonn, noto a scuola per la sua crudeltà e per la sua intransigente fede politica, diventato un esempio di democrazia e tolleranza nell’ambiente cattolico del dopoguerra. Quei ragazzi che avevano imbracciato ai tempi della guerra il Panzerfaust, fanatici della resistenza e della difesa del Reich ad oltranza, sono diventati uomini in giacca e cravatta che frequentano i salotti buoni, che parlano di democrazia, progresso, pace e prosperità. Che pregano per la salvezza dell’intera umanità. E se Schnier prova a rievocare i ricordi della guerra e le atrocità da loro commesse in passato, questi rispondono indifferenti, con gli sguardi vuoti, come se non capissero a cosa ci si riferisca. L’atteggiamento antagonista e provocatore del pagliaccio mette in imbarazzo la sua compagna, la quale lo emargina dal gruppo fino ad abbandonarlo.

Altro gruppo di indifferenti è il nucleo famigliare. La madre di Schnier, che aveva assecondato sua figlia Henriette ad arruolarsi nella difesa antiaerea Flak, nel dopoguerra si era dedicata ad un comitato per l’integrazione razziale. Ogni volta che Hans cerca di ricordare la morte della sorella, i suoi genitori cambiano argomento. Nella cinica dimenticanza di un lutto mai elaborato, la vita della famiglia Schnier prosegue tranquilla. Eccezion fatta per Hans, il quale viene escluso ed emarginato anche da questa comunità.

Con il ginocchio dolorante a causa di un infortunio durante un’esibizione, in preda all’alcol, senza un soldo, Hans passa l’ultima parte del romanzo a fare telefonate alla ricerca disperata di un aiuto economico e umano. Il frigo è vuoto, la bottiglia anche, le sigarette sono finite. Maria non c’è, è solo in una casa vuota e impersonale – molto più anonima degli alberghi in cui dormiva durante le tournée – la sua vita è a pezzi, dietro l’apparente agio del suo appartamento, così come è a pezzi la Germania, dietro al piano Marshall e all’ipocrita normalità piccolo borghese. La comunità si chiude buttandolo fuori, il suo grande amore e la sua famiglia lo respingono, persino la sua arte gli sembra ormai impraticabile. Con la faccia truccata, zoppicante, imbraccia la chitarra e va in strada a cantare canzoni cattoliche, ridotto ad invisibile mendicante.

«Un clown, il cui effetto principale consiste nell’immobilità della maschera, deve mantenere il viso perfettamente mobile. Un tempo, prima di cominciare a fare i miei esercizi, usavo tirar fuori la lingua per sentirmi realmente vivo e presente prima di staccarmi di nuovo da me stesso. Più tardi abbandonai questo esercizio e presi a guardarmi attentamente in viso, senza far uso di nessun trucco e movimento, ogni giorno per almeno mezz’ora, finché alla fine non esistevo più: dal momento che non soffro di narcisismo, spesso mi sentivo prossimo alla pazzia. Dimenticavo semplicemente che ero io quella faccia che vedevo nello specchio, voltavo lo specchio e quando avevo finito gli esercizi, o quando più tardi, nel corso della giornata mi vedevo per caso allo specchio passando, mi spaventavo: c’era un estraneo nella mia stanza da bagno, al gabinetto; un tizio che non sapevo se fosse serio o buffo, un fantasma pallido con il naso lungo; e allora correvo più in fretta da Maria per vedermi nel suo viso. Da quando lei non c’è più non riesco più a fare i miei esercizi: ho paura di diventare pazzo».


martedì 17 aprile 2018

Un racconto boreale: "Luce d'estate ed è subito notte" di Jón Kalman Stefánsson

"Luce d'estate ed è subito notte" è interessante e "algido" come di solito sono i libri di Iperborea. È semplicissimo e insieme pretenzioso. Rappresenta un ripiegamento della narrativa sull'addome molle del focolare, del tedio quotidiano, della routine con gli stati d'animo che ciclicamente trascina con sé. È una scelta intimista e minimale, sorretta da un registro quotidiano e da descrizioni essenziali, rapido e spontaneo come un racconto orale. Il narratore sembra avvinto dalla tensione tra l'infinitamente piccolo dell'io (la memoria individuale, gli interrogativi quotidiani, la sognante progettualità) e l'infinitamente grande (il "senso della vita", gli abissi del cielo con le sue lunghissime notti e i suoi lunghissimi giorni, il respiro del mare, la volta stellata). Il personaggio dell'Astronomo è il referente, presso la sua piccola comunità, di questo infinitamente grande che inghiotte l'uomo e lo libera da ossessioni e paure superflue: è il personaggio che manda in malora il matrimonio con una bellissima moglie, il Maglificio che dirige con profitto, la casa invidiabile, per dedicarsi allo studio del latino e degli astri, nel suo ritiro spoglio sulla collina.
Ai piedi dell'Astronomo si srotola il tappeto dell'esistenza minuta: l'impiegata delle poste che sbircia la corrispondenza dei compaesani per diffondere informati pettegolezzi, il magro Jónas che fa il poliziotto per seguire le orme del padre ma ama gli uccelli del cielo e dedica tutto il suo tempo libero a studiarli e disegnarli, la contadina Ásdís che scoperto il tradimento del marito uccide gli animali domestici, la cagna con i suoi cuccioli, dà fuoco all'automobile e costringe il marito a vendere tutte le terre di famiglia, per vivere una vita nuova in un'altra casa e con un altro lavoro. 



Le comparse delle storie precedenti diventano protagonisti degli episodi successivi, in un intreccio di storie particolari che rende l'affresco di un villaggio islandese incastrato tra la campagna e i fiordi, riscaldato dalla calda Corrente del Golfo e dalle passioni dei suoi abitanti. Le loro vicissitudini sono raccontate con un occhio alla terra (la sveglia, il lavoro, gli agnelli e i camion, la televisione, il sesso, il fitness, i dolci da offrire agli ospiti in soggiorno) e uno al cielo (la sumarljós, il lunghissimo chiarore dell'estate; il volo delle diverse specie di
uccelli e i loro stridii; i cambiamenti di umore del clima, con le sue pioggerelle frequenti e fitte, che trasformano le aie in spiazzi fangosi). La narrazione è estremamente frammentata, svincolata da qualunque logica temporale e dalle costrizioni di sintassi e periodo. Lo stile segue piuttosto la logica della poesia (Jón Kalman Stefánsson esordisce come poeta alla fine degli anni Ottanta, e solo in seguito si dedica alla prosa) e modula la voce come per una lunga telefonata, che pretende di raccontare la molteplicità delle vite individuali e normali, piccole e incrostate sul terreno islandese, per dedurne l'universale, l'eterno, il davvero-importante, oltre le frenesie del consumismo e le promesse delle pubblicità. 
Naturalmente ho trovato irritanti queste velleità sacerdotali, ma affascinanti e malinconiche le descrizioni del fiordo grigio e degli stormi vagabondi, della memoria delle cose (più importante e vera delle cose stesse) e dei progetti destinati spesso al naufragio. "Luce d'estate ed è subito notte" è un libro che non vedevo l'ora di finire; ma quando l'ho finito, ho desiderato invano che ne restasse ancora un pezzetto. 


martedì 27 marzo 2018

Il Castello, Franz Kafka



«La burocratizzazione offre soprattutto la maggiore possibilità di attuare il principio della divisione del lavoro amministrativo sulla base di criteri puramente oggettivi, mediante l’attribuzione dei singoli compiti a funzionari preparati in maniera specialistica, e che si qualificano di più sempre con un maggiore esercizio. In questo caso, l’adempimento “oggettivo” significa in primo luogo un adempimento “senza riguardo alla persona”, in base a regole prevedibili. “Senza riguardo alla persona” è però anche la parola d’ordine del “mercato”, ed in generale di ogni sforzo diretto a perseguire interessi economici. La conseguente realizzazione del potere burocratico comporta il livellamento dell’"onore" di ceto – e quindi, se non viene contemporaneamente limitato il principio della libertà di mercato, l’universale dominio della “situazione di classe”. […] La burocrazia nel suo pieno sviluppo si trova anche, in senso specifico, sotto il principio della condotta sine ira ac studio. La sua specifica caratteristica, gradita al capitalismo, ne promuove lo sviluppo in maniera tanto più perfetta quanto più essa si “disumanizza” – e questo vuol dire che consegue la sua propria struttura, attribuita ad essa come virtù, che comporta l’esclusione dell’amore e dell’odio, di ogni elemento affettivo puramente personale, generalmente irrazionali e non calcolabili, nell’adempimento degli affari d’ufficio .»
(Max Weber)

Il Castello fu scritto da Kafka tra il gennaio e il settembre del 1922. È un’opera incompleta, pubblicata postuma nel 1926 a Monaco. Con il suo stile scarno, tratteggiando i personaggi in modo approssimativo, spingendo il lettore ad addentrarsi in un insensato percorso fatto di lettere inviate, telefonate, incontri con funzionari, Kafka ci narra la storia di una entità invisibile che si erge maestosa e incomprensibile, come una grande potenza estranea, di fronte all’individuo ridotto ad un’ombra: l’organizzazione burocratica della società.

Tutti apparteniamo al Castello, ma a volte sembra difficile crederlo
K. arriva una sera in un villaggio e, stanco per il viaggio, cerca riparo in una modesta locanda. Appena mette piede nel locale, lo spazio si riorganizza tutto attorno a lui: gli avventori lo guardano stupiti, l’oste si avvicina imbarazzato per accogliere l’ospite indesiderato, le cose assumono il loro volto più inospitale. K. si presenta, è un agrimensore assunto dal Castello. Questa spiegazione sembra tranquillizzare l’oste, il quale gli permette di riposare su un giaciglio improvvisato nella cucina. Il sonno dello straniero sarà ben presto disturbato da uno scettico che non crede a questa spiegazione. Ad un litigio segue una serie di telefonate al Castello, dai cui funzionari K. riceve vaghe risposte affermative. Sì, c’è bisogno di un agrimensore. K. è stanco, vuole riposare. L’indomani, si recherà al Castello per cominciare il suo lavoro.

K. al Castello non arriverà mai. Cercherà di parlare con diversi funzionari, lottando affannosamente per ogni singolo colloquio: ogni piccolo passo che sembra lo avvicini al Castello – una lettera ricevuta, un incontro con un impiegato del Castello, un’informazione ottenuta per caso – si rivela sempre un passo apparente. In questo continuo dimenarsi per restare sempre allo stesso punto, il protagonista esaurisce le sue forze, si annichilisce, senza riuscire a perdere completamente la speranza di svolgere il suo lavoro. E il Castello, quella costruzione in cima alla montagna che, appena arrivato, K. scorge vagamente tra la nebbia, resterà sempre vago e spettrale. Distante, sebbene decida e condizioni in ogni particolare la vita degli abitanti del villaggio. Come dirà Olga, uno dei personaggi più consapevoli del romanzo, «Dicono che apparteniamo tutti al Castello, che non esistono distanze da colmare, e normalmente può anche essere vero, ma purtroppo abbiamo avuto occasione di vedere che in certi casi non lo è affatto».

La potenza decisionale dell’apparato. Colloquio con il sindaco
K. si accorge ben presto che non sarà facile raggiungere il Castello. Il cammino è lungo e faticoso, il sentiero gira intorno alla montagna e sembra non arrivare mai in cima, la popolazione è ostile, se chiede un’informazione si voltano dall’altra parte o gli danno una risposta cortese ma non pertinente. Lo accolgono freddamente nelle loro case e lo invitano ad uscire dopo pochi minuti.

Difficile è anche la comunicazione con le autorità: l’amministrazione del Castello ha una struttura complessa e gerarchica. Ci sono i signori, gli alti funzionari, che hanno dei servi, i quali sono pure funzionari di un certo livello; ci sono diversi uffici, ognuno dei quali svolge uno specifico compito, anche se non è ben chiaro quali siano i compiti e gli uffici preposti. Si dice che tra una zona e l’altra ci siano delle barriere. Gli impiegati di infimo livello non possono avere liberamente contatti con i propri superiori. Le informazioni, gli ordini e le direttive vengono trasmessi da un segretario a uno scrivano, dallo scrivano al messo, poi al servo, poi ad un altro ufficio, poi ad un altro messo. Impossibile riuscire a seguire le tappe che percorre una procedura. L’intero processo amministrativo assume una propria forza autonoma: è l’intero sistema che prende le decisioni, nessuno ne è pienamente responsabile o consapevole. Questa organizzazione impersonale ed oggettiva permette al sistema di essere pienamente efficiente. Al Castello non sfugge nulla, la macchina burocratica è sempre ben oliata e funzionante. Tuttavia, nonostante la precisione di questo efficiente marchingegno computazionale, possono verificarsi degli errori. L’assunzione di K. è uno dei questi casi.

Questa è la spiegazione che dà il sindaco, quando K. si rivolge a lui per ottenere dei chiarimenti. Da giorni è giunto al villaggio, ha ricevuto una lettera da Klamm, alto funzionario del Castello, ma ancora non ha ben capito quale sia il suo compito e quando potrà svolgerlo.  Ebbene, il sindaco gli risponde che non c’è bisogno di alcun agrimensore. Molti anni prima, un impiegato del Castello aveva  avviato una pratica per l’assunzione di un agrimensore. Sortini, un impiegato modello, attento e meticoloso, aveva ricevuto questa pratica, e l’aveva inviata al sindaco. Durante l’assemblea comunale c’era stata una lunga discussione sulla necessità di questa assunzione: l’impiegato che aveva avviato la pratica aveva premuto perché fosse assunto, ma alla fine l’assemblea aveva stabilito che non c’era bisogno di alcun agrimensore, e aveva comunicato la decisione al Castello. Questa comunicazione non era giunta, e la pratica era rimasta sospesa. In questa situazione di stallo, che si verifica soltanto per i casi insignificanti come quello di K., il sistema prende una decisione:

«Quando una questione va avanti per molto tempo, può accadere, anche prima che le deliberazioni siano già concluse, che improvvisamente in un punto imprevisto e più tardi non determinabile, spunti fuori una soluzione che liquida la faccenda in modo spesso giusto, ma tuttavia arbitrario. È come se l’apparato amministrativo non potesse più sopportare la tensione, l’eccitazione subita da lunghi anni per colpa di quella questione, e in se stesso, senza l’aiuto dei funzionari, abbia preso una decisione.»

Il sindaco offre a K. un prezioso consiglio, logico quanto insensibile: prenda in considerazione l’idea di lasciare il villaggio, signor K. Nessuno le imporrà questa decisione, nessuno la inviterà ad andarsene, ma se non è contento della sua situazione qui, non deve per forza restare. K. dà una risposta semplice e commovente, che mette in risalto l’incompatibilità del sistema burocratico-amministrativo del Castello con le esigenze della vita degli individui:

«Le faccio un elenco di alcune della ragioni che mi trattengono: i sacrifici che ho fatto per lasciare la mia casa, il lungo e difficile viaggio, le legittime speranze che riponevo su questa nomina, la mia totale mancanza di mezzi, l’impossibilità, ora, di trovare al mio paese un altro lavoro equivalente, e da ultima, ma non per importanza, la mia fidanzata che è di qui».

L’Eros all’ombra del Castello: Frieda, Olga e Amalia
Nel romanzo sono narrate diverse relazioni erotiche attraverso le quali Kafka delinea i caratteri dei personaggi femminili. In generale, la vita amorosa degli abitanti del villaggio, compreso K., sembra amministrata per via indiretta dal Castello. Il ruolo sociale che si occupa nella piccola comunità è fondamentale per la determinazione della natura delle relazioni erotiche. Il sesso costituisce un elemento di elevazione o discesa sociale, può aiutare alla costruzione della stima dei proprio vicini oppure attirare su di sé il biasimo di tutta la comunità, a seconda che si abbia una relazione con un alto funzionario o una persona di poco conto, che si ceda alle lusinghe dei ministri del Castello o che le si rifiuti. Il sesso è una pratica umana, di vita come tutte le altre. Anche questo va amministrato.

Frieda è la fidanzata di K. La descrizione del loro primo incontro amoroso è l’unica, in tutto il romanzo, densa di sentimenti ed emozioni istintive, creative, non irreggimentate. Frieda e K. si attraggono al punto che la ragazza decide di abbandonare la sua posizione di privilegio per proseguire la sua relazione con K. La ragazza è privilegiata perché svolge un lavoro molto stimato alla mescita della Locanda dei Signori. Ma, soprattutto, è stimata perché è l’amante del grande funzionario, il signore dei signori, Klamm. Da quello che viene descritto da diversi personaggi del romanzo, oltre che da Frieda stessa, Klamm convoca nella sua stanza, tramite ambasciata, una donna che considera attraente e consuma un rapporto sessuale senza neanche rivolgerle la parola. Uscite da quella camera, l’amante di turno si vede elevarsi nella scala sociale.  I ministri del Castello sembrano quasi costretti ad avere contatto con delle donne del villaggio per esigenze biologiche, ma le donne vengono investite di un privilegio che permette di ottenere molti vantaggi.

Dopo la fuga di Frieda, K. cercherà di avere un colloquio con Klamm, per affrontare la questione “da uomo a uomo”. Ma è chiaro che K. non è un uomo per il Castello. Klamm non acconsentirà né si rifiuterà di avere questo colloquio, ma si nasconderà dietro il rifiuto indignato di tutti gli intermediari ai quali K. si rivolgerà per avere un’udienza. Eppure, Klamm è un’ombra densa nella relazione tra Frieda e K.: gli aiutanti che il Castello ha inviato a K. per i suoi “lavori di agrimensura”, cercheranno di sabotare la relazione, finché uno dei due non riuscirà ad interromperla. L’unica volta che K. viene convocato da un funzionario, Erlanger, è per sentirsi dire, dopo un’intera notte passata alla Locanda dei Signori ad attendere, che Frieda deve tornare alla Locanda, non perché a Klamm importi qualcosa, ma perché non si può correre il rischio di turbarlo.

Figura opposta è quella di Amalia. Olga e Amalia sono sorelle di Barnabas, uno strano messo che il Castello ha inviato a K. per eventuali comunicazioni. In realtà, questo messo è un povero ragazzo disperato che cerca un contatto con i funzionari per riabilitare la sua famiglia da un grande disonore. E anche Olga cerca un contatto con il Castello, diventando la prostituta dei servi dei funzionari. Causa del disonore fu Amalia, alcuni anni prima dell’arrivo di K.: una sera, in occasione di una festa, un funzionario che era stato in disparte per tutta la sera, si rianima alla vista di Amalia, ma ovviamente dissimula l’impressione che gli ha fatto la bellezza della ragazza. Il mattino dopo le invia, tramite messo, un biglietto pieno di oscenità: Amalia lo strappa e getta i pezzi di carta in faccia al messo. Da quel giorno la famiglia di calzolai perde il lavoro, i clienti, le amicizie, la stima della comunità. Sono dei dannati, la gente rabbrividisce quando K. li nomina. Il padre e la madre perdono il senno e la salute. Amalia si rinchiude nel suo malinconico orgoglio. Restano Barnabas ed Olga  a lottare per la riabilitazione della famiglia. Ma è difficile. Se si riuscisse ad avere un colloquio con qualcuno del Castello, questi potrebbe dire che la perdita dei clienti è una questione economica, che nessuno ha ordinato ai loro amici di non frequentarli più, che il Castello non ha mai emesso alcuna delibera né a favore né contro la loro famiglia. Inoltre, l’offesa riguarda il funzionario o il messo? Persone probe e integre come i funzionari non possono certo offendersi per un episodio così insignificante. Forse bisognerebbe cercare il messo e chiedergli scusa per l’atteggiamento scontroso della ragazza. Ma il messo non si trova, e sopravvivere, per questa famiglia ormai decaduta, diventa sempre più difficile.

L’inafferrabilità del Potere: i mille volti di Klamm
Klamm è l’uomo del Castello. La sua figura di alto funzionario rispecchia fedelmente la vaghezza dell’istituzione per cui lavora. Klamm, come il Castello, è irraggiungibile, indifferente, la sua assenza è ingombrante e decisiva. Nella Locanda dei Signori, Klamm ha una stanza tutta per sé, con la porta sempre chiusa a chiave. Lo si può guardare soltanto spiando dallo spioncino. Il volto di Klamm è indefinito, la sua persona indecifrabile. Non ha desideri né inquietudini. È l’apparato dei suoi sottoposti, la gente del villaggio, che cerca di interpretare i bisogni del superiore e si prodiga per soddisfarli. Klamm esercita il suo potere con il silenzio. In un bellissimo dialogo tra K. e Olga, la ragazza riporta il dubbio di Barnabas, che si chiede chi sia veramente Klamm. Qual è il suo vero aspetto? Se dovesse confrontare le descrizioni fatte dagli abitanti del villaggio con l’uomo che lui ha visto al Castello, non riuscirebbe a sovrapporle. C’è una differenza impercettibile, un misterioso scarto tra la sua visione e quella degli altri, tra il Klamm della Locanda e il Klamm del Castello. Eppure, quando Barnabas descrive l’uomo che ha visto, la descrizione corrisponde a quella a tutti nota:

«Ma dunque, Barnabas – gli dico – perché dubiti e ti tormenti?Allora, visibilmente imbarazzato, comincia a elencare le caratteristiche del funzionario del Castello, ma piuttosto che riferirle sembra quasi che le inventi, e inoltre sono di così poca importanza, impossibili da ritenere affidabili: riguardano, ad esempio, un particolare modo di accennare col capo, o soltanto un panciotto sbottonato».

Speranza o illusione? Il dialogo con Bürgel, la strana danza dei funzionari, l’offerta di Pepi
Le ultime scene del romanzo sono caratterizzate dalla stanchezza del protagonista. K. è nella Locanda dei Signori, in attesa del colloquio con Erlanger. Le palpebre si chiudono pesantemente, vorrebbe solo trovare un angolino in cui risposare. A questa stanchezza profonda, a questo corpo pesante che si aggira come un uno zombie per il corridoio con le camere dei funzionari, si contrappone una certa vitalità e dinamicità del contesto. Sembra affacciarsi una speranza, che lascia del tutto indifferente il protagonista.

K. cerca disperato un posto in cui dormire. Bussa ad una porta, sperando che la stanza sia vuota. Ahimé, dentro c’è un funzionario, Bürgel, che si sveglia e comincia a parlare ininterrottamente. K. si appoggia ad un angolo del letto e ascolta questo strano discorso sospeso tra il sogno e la veglia. Il funzionario comincia a parlare di un uomo che bussa alla porta di un funzionario, e questo decide di aiutarlo. Non perché questo rientri nelle sue competenze o nei suoi doveri di impiegato, ma mosso da una spinta diversa, che non ha nulla a che fare con il dovere. È un senso di empatia, di solidarietà di un uomo che vede un altro uomo in difficoltà e vuole aiutarlo. Questo comporta forzare la macchina burocratica, non attenersi strettamente alle procedure, prendere una scelta autonoma e una decisione libera e responsabile. E a quel punto il funzionario smette di essere tale e diventa un’altra persona. L’impiegato sembra alludere ad un momento eccezionale, che però può avvenire: un momento in cui l’apparato non ha più importanza, ci sono due uomini di pari livello e dignità tra i quali si intesse una relazione immanente, spontanea, non condizionata da strutture esterne. Non accade mai, dice Bürgel, ma non è neanche impossibile.

Quelle del funzionario restano parole, che K. ascolta assonnato e senza entusiasmo. Sarà Pepi ad offrire una mano a K. Pepi è la ragazza che aveva sostituito Frieda alla mescita, dopo che questa era scappata con K. Con il ritorno di Frieda alla Locanda, questa sarebbe tornata al lavoro di donna delle pulizie, che svolgeva prima della sua inaspettata ascesa sociale. Pepi sente il suo destino legato a quello del protagonista: grazie a lui aveva potuto ottenere quel lavoro prestigioso, e per causa sua ora avrebbe dovuto rinunciarci. Pepi offre a K., rimasto ormai solo e disperato, di rifugiarsi nella umile stanza che condivide con altre cameriere. K. non accetta né rifiuta.

Tra l’incontro con Bürgel e quello con Pepi, c’è una scena onirica e surreale. Si è ormai fatta l’alba, le porte delle stanze dei funzionari si aprono e comincia una strana danza. I servi muovono un carrello pieno di documenti lungo il corridoio e cominciano a distribuire le carte tra i vari funzionari. K. resta inerte nel corridoio ad assistere alla scena. Nessuno sembra vederlo. I funzionari urlano da una stanza ad un’altra, i servi corrono di qua e di là, fino a che il carrello con i documenti non si svuota. Solo a quel punto un funzionario comincia a suonare una campanella, e tutti gli altri, sollevati, ripetono il medesimo gesto. A quel punto, accorrono l’oste e sua moglie, che si scusano mortificati col funzionario, prendono K. per il braccio e gli urlano “Ma sei impazzito? Come ti viene in mente di restare qui?”. I funzionari, che avevano fatto finta di non vedere K. per tutto il tempo, erano rimasti nelle loro camere per non farsi vedere da lui. Quella danza era stata fatta soltanto per evitarlo.






mercoledì 28 febbraio 2018

Una vita, di Italo Svevo



L’articolo indeterminativo del titolo del romanzo, pubblicato nel 1892, ci porta subito al cuore dell’opera. "Una vita" indica sia la non originalità della vita narrata, una vita come tante, di un impiegato qualunque in una banca qualunque di una città qualunque, ma anche l’indeterminatezza di questa vita. Non solo l’anonimato di un’esistenza riproducibile su larga scala, esattamente come una merce, ma anche l’incapacità di questa esistenza di darsi una forma, di aderire ad un ruolo sociale, di scegliere. Una vita è la storia di un uomo la cui esistenza non è che la negazione della vita stessa.

Alfonso è un giovane di provincia che si trasferisce in città per lavorare in una prestigiosa banca, la Maller & Co. Sin dai primi giorni del suo lavoro alla corrispondenza sente quell’attività come insopportabile: trascrivere per un’intera giornata le stesse parole, con lo stesso linguaggio freddo, sterile, incomprensibile, porta la mente del giovane a distrarsi. Non riesce a concentrarsi sul lavoro che sta facendo e, in quelle poche occasioni in cui riesce, tutto il peso della fatica e dell’insensatezza di quel lavoro gli piomba addosso.

Questo piccolo uomo, vestito miseramente, che si confonde nella città tra tanti altri omuncoli, cova dentro di sé sogni di gloria. Vuole diventare un grande filosofo, scrivere un libro sulla idea di morale. Vuole dimostrare la tesi per cui le idee morali sono sempre condizionate dal contesto storico e sociale in cui si danno. Un’idea non originale, pensa, ma che egli saprà descrivere con intelligenza ed eccellenti argomentazioni. Alfonso vuole essere un filosofo e vivere secondo grandi e nobili princìpi morali. Dopo il lavoro, si reca ogni sera in biblioteca, dove si sottopone a faticosi studi filosofici.

Una sola ora passata su qualche difficile opera critica lo quietava per un’intera giornata. Inoltre, in poco tempo, gli era venuta l’ambizione e lo studio era divenuto il mezzo a soddisfarla. Le cieche obbedienze a Sanneo, le sgridate che giornalmente gli toccava sopportare, lo avvilivano; lo studio era una reazione a quest’avvilimento. Dinanzi ad un libro pensato faceva sogni da megalomane, e non per la natura del suo cervello, ma in seguito alle circostanze; si trovava ad un estremo, si sognava nell’altro.

Un giorno conosce Macario, un parente del Sig. Maller, il padrone della banca, il quale lo prende subito in simpatia. Macario è il contrario di Alfonso: il primo è padrone di sé, deciso, istintivo, conquista le donne con estrema facilità, il secondo insicuro, remissivo, riflessivo fino all’inazione. Macario si rivolge sempre ad Alfonso come ad un inferiore, e da inferiore, lo introduce nell’esclusivo circolo di casa Maller. Qui conosce Annetta, la figlia del padrone, una ragazza frivola e capricciosa con aspirazioni intellettuali, che dapprima tratta Alfonso come se non esistesse, poi, per capriccio, decide di diventargli amica. La relazione tra i due si articola in diverse fasi: una prima segnata da una rispettosa amicizia, durante la quale i due decidono di scrivere un romanzo insieme – Alfonso vorrebbe scrivere un romanzo introspettivo, mentre Annetta impone le sue idee manieristiche e vuote – una seconda segnata dal corteggiamento insistente di Alfonso e dal rifiuto di Annetta, una terza in cui Annetta cederà al corteggiamento di Alfonso.

René Magritte, L'Heureux donateur, 1955
L’amore tra i due è un amore freddo, caratterizzato dai continui tormenti di Alfonso e dall’ipocrisia di Annetta: Alfonso sa che Annetta non lo ama, che ha ceduto per mera sensualità, che non potrà mai amarlo perché Alfonso è il suo “rospo”, come suole chiamarlo. Alfonso si tormenta perché adesso dovrebbe sposarla: è un suo dovere coronare un rapporto erotico di amore e moralità, ma d’altro canto, tutti penseranno che ha sedotto Annetta per sposarla e fare carriera in banca. In qualsiasi modo agisca, Alfonso sarà visto dagli altri come un essere meschino, un inetto e arrivista, oppure come un mascalzone.

In tutto il romanzo si intrecciano vicende in cui l’amore, i doveri morali, le convenzioni sociali si confondono, appartengono ad un flusso di sentimenti in cui non è possibile distinguere cosa provano davvero i personaggi, se le motivazioni che adducono alle loro azioni sono autentiche o sono animate dalla menzogna o dalla malafede. Annetta chiede ad Alfonso di partire perché vuole discutere col padre dell’accaduto e non vuole che il suo seduttore si trovi a subire delle conseguenze sul lavoro: ma è davvero per questo motivo che lo fa? Oppure vuole allontanarlo per organizzare un altro matrimonio, magari con Macario? Francesca, l’amante di Maller, dice ad Alfonso che se partirà, avrà rinunciato ad Annetta per sempre. Ma perché Francesca si interessa alla causa di Alfonso? Per interesse, perché pensa che, se Annetta sposa un inferiore, anche suo padre potrà sposare un’inferiore, ossia Francesca.

Le stesse dinamiche di sotterfugi, amori, interessi personali si ripetono all’interno della famiglia che ospita Alfonso. La Sig.ra Lanucci vuole che sua figlia faccia un buon matrimonio e la destina ad Alfonso, il quale però la rifiuta. La ragazza sarà poi sedotta da un giovanotto di umili origini, e Alfonso convincerà il ragazzo a sposare la povera ragazza, incinta, promettendogli del denaro. Alfonso sente il dovere di aiutare questa famiglia che vive nella miseria, ma allo stesso tempo li disprezza. Sacrifica una sua piccola rendita per far sposare una ragazza di cui non gli importa nulla. Ma non è generosità, bensì desiderio di riconoscenza, come farebbe un superiore con degli inferiori.

L’unico rapporto davvero autentico della vita di Alfonso è quello con sua madre. Il romanzo si apre con una lettera di Alfonso in cui la supplica di dirgli solo una parola: “Torna”. Quella parola non sarà mai pronunciata. Alfonso, dopo la notte con Annetta, accoglie la richiesta di quest’ultima di allontanarsi dalla città. In banca chiede un permesso con la scusa che sua madre è malata. Quando torna al paese, la troverà malata per davvero. La assiste, la accudisce notte e giorno per  tutto il tempo che le rimane. Quando lei muore, Alfonso versa poche lacrime. Anche qui le convenzioni, la presenza di altre persone che lo guardano, gli impedisce di sfogare il suo dolore.

Quando torna in città, Annetta è promessa sposa di Macario. Alfonso lotta per riguadagnarsi il rispetto di Maller e quello di Annetta. Capisce che la ama davvero, che non era animato solo dalla sensualità. Ma non riesce, agli occhi dei due superiori, a togliersi quell’immagine di meschino e di inetto. Ogni tentativo di parlare di quella notte d’amore, ogni minimo riferimento, è percepito sia da Annetta che da suo padre come un velato ricatto. Finché Alfonso non scopre che Annetta lo vuole morto.

Una vita. Una vita schiacciata all’interno di un meccanismo tanto complesso quanto efficiente: una macchina fatta di gerarchie sociali immutabili, che segnano tra gli individui degli abissi  che non si possono colmare col sesso né con l’amore, che è uno dei tanti specchi che riflettono queste distinzioni. Una macchina fatta di mille convenzioni, di paletti che segnano il percorso obbligatorio da percorrere. Una macchina in cui i valori morali sono a doppio fondo, quello in superficie, pubblico, che accoglie questi valori come assoluti, e quello privato, in cui questi valori sono irrisi o ignorati. Alfonso non riesce ad adeguarsi al movimento degli ingranaggi, non riesce a vivere la doppiezza delle relazioni umane. Non riesce a vivere. Di fronte a questa incapacità, alla noluntas generata dalla meschinità della vita, Alfonso compie l’unica scelta autentica che può compiere, quella del suicidio.

Egli invece si sentiva incapace alla vita. Qualchecosa, che di spesso aveva inutilmente cercato di comprendere, gliela rendeva dolorosa, insopportabile. Non sapeva amare e non godere; nelle migliori circostanze aveva sofferto più che altri nelle più dolorose. L’abbandonava senza rimpianto. Era la via per divenire superiore ai sospetti e agli odii. Quella era la rinunzia ch’egli aveva sognata. Bisognava distruggere quell’organismo che non conosceva la pace; vivo avrebbe continuato a trascinarlo nella lotta perché era fatto a quello scopo. Non avrebbe scritto ad Annetta. Le avrebbe risparmiato persino il disturbo e il pericolo che poteva essere per lei una tal lettera.




lunedì 19 febbraio 2018

"Sami blood": la difficile costruzione dell'identità

Sangue sami: il titolo pare rivendicare un'identità tramandata per via biologica, genetica, una concezione essenzialistica dell'identità culturale, da cui il sami e la sami non possono fuggire, a cui sono destinati a ritornare pur dopo l'esplorazione di culture diverse. Una sorta di naturale, istintivo "richiamo della foresta". Ma la lettura proposta dalla regista Amanda Kernell nel suo lungometraggio di esordio va molto oltre questo stereotipo, e si richiama ad una concezione dialettica di identità. Racconta le stratificazioni e le lotte interiori del soggetto che costruisce il proprio io, all'interno e contro la cultura del proprio gruppo, e allo stesso tempo la definizione dialettica (per tramite del contrasto noi/gli altri) del gruppo stesso, quello del popolo sami.
I sami o lapponi, minoranza etnica della Svezia e di altri Paesi scandinavi, possiedono una propria cultura tradizionale ben definita ed una lingua propria. Ancora all'indomani della Seconda Guerra Mondiale, quella sami era una popolazione nomade che fondava la propria economia sull'allevamento delle renne. In questo contesto è ambientata la storia narrata da Kernell: i bambini e i ragazzini sami, pur indossando gli abiti tradizionali e ritirandosi a sera a dormire nelle tende mobili sui pascoli montuosi, devono frequentare le lezioni di una maestra svedese e sforzarsi di parlare in classe esclusivamente svedese, pena un castigo corporale. Elle-Marja, adolescente sami di spiccata intelligenza e con una personalità ancora in fase di difficile costruzione, è la più brava ad adattarsi alla lingua e alla cultura degli Altri, è la sola a guardare con desiderio all'alterità svedese, che impone dall'alto un modello omologante alla minoranza sami, che è costretta ad adattarvisi, seppur con molti attriti e resistenze. La sorella minore di Elle-Marja, rappresentante di tali resistenze e fiera portatrice della cultura tradizionale, parla lo svedese stentatamente e con fastidio, preferendo di molto cantare il joik, il canto rituale sami.
La maestra svedese guarda con una dolcezza inevitabilmente paternalistica a Elle-Marja e le regala un libro di poesie che contiene il suo verso preferito: «Anelo la terra che non esiste, e tuttavia sono stanco di desiderare». È un verso che si addice alla ricerca sempre frustrata di Elle-Marja di una personalità in cui sentirsi a proprio agio, di un'identità adulta liberata dalle insicurezze dell'adolescenza, una storia e una forma di cui andare fiera.
Quando Elle-Marja cammina verso la scuola nel suo abito tradizionale, i ragazzi svedesi ridono alla sue spalle: perché i sami puzzano ed Elle-Marja puzza, e il suo vestito è ridicolo, e anche se i sami vivono in Svezia senz'altro non capiscono lo svedese e si può insultarli a piacimento. «Ecco gli animali del circo!» grida uno dei ragazzi nel veder arrivare la fila di bambini sami diretti alla lezione.
La sua appartenenza al popolo sami non genera altro che vergogna e senso di rifiuto in Elle-Marja. Il suo ruolo nei confronti della maestra svedese che annuncia l'arrivo di ospiti da Uppsala si può definire collaborazionista. Lei è la più docile, la più desiderosa di addomesticamento alla cultura dominante: quindi per prima, per dare il buon esempio, viene gettata in pasto agli ospiti svedesi che si rivelano degli studiosi senza scrupoli. La costringono a spogliarsi davanti al resto della classe e alla finestra aperta e la sottopongono gelidamente a esami medici e a misurazioni antropometriche, in un'agghiacciante sequenza che richiama alla mente sia il distacco dei medici nazisti nei confronti dei "subumani" ebrei o zingari, sia l'atteggiamento lombrosiano che ricercava nelle misure del cranio e nella distanzia tra gli occhi la dimostrazione scientifica dell'inferiorità naturale dei meridionali. Di tutta la sequenza mi ha irritato in particolare un gesto inaccettabile sotto la sua facciata di innocenza: la carezza di una delle studiose ai capelli biondi di una bimba sami, e la sua parola compiaciuta per quella tonalità di biondo. Un carezzare compiaciuto che pare rivolto a un gatto o a un cavallo, che non si chiede se alla bimba piaccia che un'estranea le tocchi le trecce, e che sotto la veste di un bonario paternalismo nasconde la stessa violenza che le cronache dell'epoca ci tramandano dei seppur "buoni" e "gentili" missionari europei, colonizzatori dell'Asia, dell'Africa e dell'America Latina.



Di quest'ultima, smisurata umiliazione, dell'essere stata trattata come una bestia da studiare, Elle-Marja non accusa gli svedesi ma la propria appartenenza al gruppo giudicato inferiore. Introietta le accuse, la discriminazione, gli insulti contro i sami ed ella stessa si rivolta contro la propria storia, la propria identità, e si decide definitivamente a rigettarla, a costruirne una completamente nuova. Chiede alla maestra di aiutarla a trasferirsi in città, ma il marchio infame si alza come un muro tra Elle-Marja e il suo sogno: essere prima della classe tra i sami non è sufficiente a seguire le normali lezioni per i ragazzi svedesi. Troppa è l'inferiorità dei sami perché uno di essi possa estirparla da sé.
Qui inizia l'avventura solitaria di Elle-Marja e contemporaneamente si dà il passaggio dall'adolescenza all'età adulta: ruba un vestito occidentale, si lava in una polla d'acqua per togliersi di dosso la puzza sami e con queste nuove vesti riesce facilmente a vivere la sua prima avventura romantica e poi a fuggire in città, da sola e vestendo una nuova identità: Elle-Marja è rimasta indietro e adesso c'è solo Christina nata nello Småland (particolari anagrafici rubati alla sua maestra) e vestita di abiti altrui.
La chiave della costruzione del nuovo io, come nelle lezioni in lingua svedese (e come nei processi dell'egemonia culturale nei contesti coloniali), sta nell'istruzione: Elle-Marja/Christina si rivolge ad una scuola di Uppsala perché la educhi come una ragazza svedese, perché la trasformi agli occhi di tutti in Christina solamente, e il passato sami sia cancellato dalla storia. Ma per frequentare una scuola e vivere in città occorre denaro. Per procurarselo Elle-Marja è disposta a tutto, perfino a tornare temporaneamente nella casa rifiutata, dove c'è da commettere un delitto, un parricidio freudiano: il sacrificio di una renna, che è allo stesso tempo un ricatto contro la madre e l'assassinio figurato della cultura sami.
"Sami blood" è un film raffinato, un difficile gioco di equilibrismo tra la tradizione e la globalizzazione, tra il rischio della chiusura soffocante in se stessi e quello speculare della dispersione in un modello culturale omologato e privo di storia. È la narrazione di una costruzione soggettiva tra l'infanzia e l'età adulta, tra la casa e il mondo esterno, segnata da riti iniziatici e ritorni simbolici, che dura fino alla vecchiaia della protagonista, perché la soggettività umana non è un'essenza ma un processo, e non finisce mai il lavoro di ricerca di una sintesi che sappia sussumere in sé tutte le fasi e tutte le stratificazioni della storia personale e sociale. 
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