sabato 25 maggio 2019

"Notarangelo ladro di anime", regia di David Grieco

Partecipare al Bif&st per noi è una consuetudine dai tempi (ormai lontani) dell'università. Ognuna di noi, nel proprio personalissimo universo, ricorda la propria edizione del cuore: l'abbraccio tra Vittorio Storaro e Bernardo Bertolucci, la commozione quando al cinema si è potuto guardare qualcosa di Werner Herzog, l'incontro con Ettore Scola e il dispiacere all'annuncio della sua morte, la masterclass in cui Pierfrancesco Favino ha paragonato l'attore a una maniglia: la porta che apre quella maniglia è il dialogo tra l'autore del testo e il pubblico, che a sua volta è libero di sentire liberamente ciò che da quella porta viene fuori. Questi e altri momenti hanno indubbiamente segnato la nostra vita intellettuale e, di conseguenza, il nostro affetto verso questo festival che ha già raggiunto la sua decima edizione.
Quest'anno protagonista indiscusso è stato Ennio Morricone, che certamente non ha bisogno di presentazioni. Assieme a lui, ad accompagnarci in questo percorso lungo il filo rosso del cinema, altri personaggi: Paola Cortellesi, Valerio Mastandrea e, dulcis in fundo, Domenico Notarangelo
Domenico detto Mimì Notarangelo
Una presenza silenziosa, la sua: scomparso nell'inverno del 2016, ci ha lasciato un patrimonio videofotografico di inestimabile valore storico. Egli, che è conosciuto soprattutto per le fotografie di Pierpaolo Pasolini sul set di "Il vangelo secondo Matteo", ci ha tramandato un archivio tra i più completi di documenti su tradizioni popolari e religiose della Matera degli anni 50-60, unendo l'impegno politico (fu attivista del Partito Comunista Italiano) alla passione per la fotografia, intesa come connubio indissolubile tra arte e storia. Le fotografie, mezzo storico per tramandare il passato, esprimono una attenzione per la composizione, una empatia per il soggetto che senza alcuna esitazione fanno accostare Domenico (detto Mimì) ad una tradizione fotografica che conta nomi come Henri Cartier-Bresson e Sebastião Salgado. 
È questa l'ottica con cui Notarangelo viene presentato nel documentario "Notarangelo ladro di anime", andato in onda in anteprima mondiale a Bari durante lo scorso Bif&st. Il film, con la regia di David Grieco e le musiche dei Soballera, prodotto e distribuito da Istituto Luce, Cinecittà, Jumping Flea e il Centro Sperimentale di Cinematografia, gioca su più voci: quella di Notarangelo stesso, quella degli abitanti di Matera che lo hanno conosciuto direttamente e quella del nipote di Notarangelo, che legge la storia del nonno dapprima come se fosse estraneo ai fatti e poi presentandosi come erede di quella tradizione tramandata il cui riserbo Notarangelo ha avuto a cuore per tutta la vita. 
Domenico Notarangelo ad un comizio del PCI, 1972
Dalle fotografie di Mimì emerge la descrizione empatica non di una tradizione, ma della gente che di quella tradizione si serviva e nutriva. Sono fotografie che hanno uno scopo antropologico e che, nella sua evoluzione, accompagnano lo sviluppo storico come diapositive di una civiltà ormai scomparsa. Si tratta della civiltà rurale di Matera, una civiltà che trovava nella solidarietà, nel duro lavoro, nel sostegno reciproco i valori in cui specchiarsi. È una civiltà che mostra visivamente, con i segni della stanchezza, che esistono due tipi di povertà: una povertà materiale, da cui ci si può rialzare o con cui si può convivere, e una povertà morale, che il denaro non potrà mai acquistare e che si risolve in una serie di precetti ineffabili ma pienamente dimostrabili nell'atto pratico. 
In questo post vogliamo condividere con voi qualcuna delle fotografie più significative di Mimì, lasciandovi anche all'ascolto di un brano dei Soballera da cui chi è meridionale, come me, sentirà chiaro il richiamo della propria terra. Casse accese e volume altissimo.






















Altre fotografie qui: Muvmatera

venerdì 17 maggio 2019

"Verso un forse" di Stefano Di Ubaldo

Mi perdoni Stefano Di Ubaldo se mi appresto solo ora, dopo mesi di silenzio, alla lettura della sua fresca ma amara raccolta di poesie edita da una piccola casa editrice di Palermo. Il mio ritorno in questo spazio di condivisione è sancito, non a caso, dalla presentazione di un giovanissimo poeta: lecchese classe 93 (e dotato di una incredibile pazienza, visto il mio ritardo nel recensire la sua opera), Stefano Di Ubaldo ci invita a sederci alla tavola della poesia in maniera del tutto democratica, aprendoci le porte della propria intimità, alla stregua di un pittore che dipinge una tela per esporla al pubblico. Tutti sono i benvenuti a queste confessioni! Così Posti riservati, la poesia che apre la raccolta, ci invita uno per volta. È il poeta a chiamarci. Forse perché la sua poesia è, in sé e per sé, concepita come poesia-per-gli-altri, una poesia che ha bisogno dell'altro, dell'incontro, del confronto. Se il poeta apre le braccia al pubblico invitandolo con un elegante "vi racconto di me", il pubblico ascolta ed è al contempo il metro tramite il quale Stefano deve misurarsi.

Vorrei spogliare
il manichino che sono
dalle ambizioni che non ho
e che occorre esibisca in vetrina
come sperassi le avessero tutti.
(da Nessuna ambizione, pag. 23)

L'altro è colui il quale può far specchiare l'autore, in un gioco di rimandi: lì egli può conoscersi, nella misura in cui scrivendo si racconta e raccontandosi si specchia empaticamente nella lettura dell'estraneo. È così che si possono varcare terre desolate, percorsi impervi, tortuose scalinate verso la scoperta dei propri limiti e delle proprie velleità.


Non trova risposta chi parla a se stesso
e ottuse domande acuiscon l'eccesso; 
rinnova il rancore per tanto silenzio
e porta tristezza spalanca l'assenzio. 

Senza più l'Altro rimane lo specchio, 
con meno ritorni si viaggia parecchio;
non sono pensieri che oscurano il volto,
ma il loro vagare perenne e irrisolto. 
(da Soliloquio, pag. 25)

Chi sono io? Cosa posso rivendicare? Qual è la mia collocazione? E al contempo chi siete voi? Potete sentirmi? Sono queste le domande che Stefano sottintende e porta con sé, come uno stendardo. L'unica grande pretesa di questi quesiti è la verità, che è vera già nel momento in cui ci si impegna a cercarla. 

Mi affido alla carta 
e la lascio parlare,
come un'altra Babele
tra milioni di voci
che piovono stanche
dalle torri d'avorio,
dopo aver rigirato,
frottole impazzite,
nella vuota schiera
di una verità per finta:
parole incomprensibili
da rileggere al silenzio
della prossima pagina.
(Babele su carta, pag. 35)

La poesia è un tumulto di sinestesie che prendono forma di parole sulla carta e che, in questa evoluzione, diventano incomprensibili: possono coglierle veramente solo i puri di cuore, i sensibili.
La poesia, che è poesia-per-gli-altri, si mostra allora selettiva nella misura in cui già in se stessa si trova la codifica che la protegge. Non si tratta, però, di mera selezione (Ricordate? Tutti sono invitati a questo banchetto!), ma di semplice e giusta premura nel salvaguardare il proprio io: è come se il poeta dicesse "Mi racconto solo a chi può capire". Egli cerca se stesso, è vero. Ma non può sopportare che l'altro si appropri di sé, scacciando il compromesso empatico.

Mi volto,
mi guardo, 
presto attenzione
a ciò che è importante:
l'immagine ambigua
che lo specchio alle spalle
riflette in quell'altro,
che sfido a duello.
Sparo alla cieca
un colpo impazzito
verso lo specchio,
verso me stesso,
moltiplicato
davanti per dietro,
rifratto in un loop
che converge nel mezzo.

È questione di rispetto:
non sopporto
chi mi osserva
di nascosto.
(Ri-spettro, pag. 29)


Ed è così che ogni poesia diventa una piccola narrazione, immagini che il lettore elabora e che passano, inerpicandosi, per l'anima del poeta. Il luogo della poesia è il luogo in cui rifugiarsi quando si cercano le risposte. Eppure il poeta non ne trova! Quasi sul finire, infatti, in una poesia recita: "Il mio posto/è verso un forse". E, in un'altra poesia, "Da una parte all'altra/del mio essere uno,/sono sempre imperfetto [...]". La ricerca dell'artista non si ferma, anche dopo il completamento di un'opera. Perché l'arte è curiosità, domanda, richiesta. Questo desiderio di ricerca continua che ci accomuna all'autore non può che farci sperare di sentire ancora la voce di questo giovanissimo poeta, che si fa spazio a spalle larghe in un campo certamente non facile da percorrere, mostrando una delicata sensibilità e una ambiziosa tenacia. 

mercoledì 13 marzo 2019

La donna clitoridea e la donna vaginale, di Carla Lonzi


«Il sesso femminile è la clitoride, il sesso maschile è il pene.»

Questo è l’assioma di partenza del celebre saggio di Carla Lonzi del 1971. Da questa “scoperta” l’autrice sviluppa la sua teoria psicoanalitica che, a partire dalla mappatura dei luoghi del piacere sessuale femminile, ricostruisce la soggettività della donna come soggettività autonoma rispetto a quella maschile, un “soggetto imprevisto” che mette in discussione le fondamenta della cultura e della civiltà, che irrompe nel mondo dialettico costruito dagli uomini, uscendo dalla dimensione spettrale in cui l’uomo l’ha relegata e affermando la propria esistenza piena, densa, concreta.

Perché la clitoride come organo precipuo della sessualità femminile è una scoperta? Dagli albori della civiltà sino alla psicoanalisi freudiana, l’organo della sessualità femminile è stato identificato con la vagina. Lonzi comincia la sua riflessione ribaltando questo dato di fatto, mettendo in discussione un dogma accettato sia dagli uomini che dalle donne e sostenendo che proprio questa accettazione è stata l’origine dell’ «angoscia della donna» e, più in generale, del disagio della civiltà. Il fatto che la vagina sia stata dichiarata sede ufficiale del piacere femminile è il primo atto di colonizzazione del corpo della donna da parte dell’uomo. Il primo atto di violenza e sottomissione, da cui si dispiegano la personalità aggressiva, dominatrice dell’uomo e la personalità alienata e spettrale della donna.

La vagina è una zona «moderatamente erogena». L’autrice riporta gli studi di Freud e Reich sulla frigidità femminile oltre che studi anatomici sull’orgasmo vaginale e quello clitorideo. Nella psicoanalisi “maschile” l’orgasmo clitorideo è considerato un tipo di piacere infantile, mascolino, autoreferenziale. La donna sana e pienamente sviluppata è colei che, dandosi completamente al suo uomo, è capace di raggiungere l’orgasmo vaginale. Coloro che non ne sono capaci, sono affette da frigidità, non hanno avuto un regolare sviluppo sessuale.  Lonzi si pone una domanda apparentemente semplice: perché la clitoride, l’unico organo che è in grado di procurare alla donna un orgasmo certo, spontaneo, immediato, è considerato un organo sessuale infantile? Perché l’orgasmo vaginale, che invece richiede una serie complessa di mediazioni psichiche e di processi di adattamento, è considerato l’autentico orgasmo femminile?

Nel maschio il piacere e la procreazione coincidono nel medesimo atto. Il pene è l’organo che provvede al soddisfacimento di entrambi i bisogni, quello individuale e quello della specie. Nella donna le cose non stanno così: la vagina è sì l’organo della procreazione, ma non è quello del piacere sessuale, se non in misura marginale. L’atto colonizzatore dell’uomo impone la coincidenza che è solo a lui propria. Sull’oblio di questa infibulazione originaria si fondano tutte le civiltà umane.
La vagina diventa il totem della sottomissione femminile e la clitoride il tabù, lo scandalo di una sessualità femminile che non ha bisogno dell’uomo. L’identità della donna si avviluppa in questa proibizione ancestrale, cercando in ogni epoca di adattarsi. Ma questo adattamento non è indolore, né compiuto definitivamente. Emergono allora due tipi psicoanalitici: la donna vaginale e la donna clitoridea.

La donna vaginale è colei che è riuscita ad adattarsi alla proibizione imposta dall’uomo. Vive l’illusione dell’orgasmo come il momento in cui il piacere della donna e quello dell’uomo esplodono all’unisono. Vive l’illusione della sessualità, del sesso come atto d’amore. Sacrifica il suo piacere immediato, quello clitorideo, alla trascendenza del Vero Amore, del Vero Piacere, di quel “qualcosa in più” che solo l’uomo può dare.  È una donna che cerca di adeguarsi al maschio in ogni sua azione, anche quando rivendica i propri diritti e il proprio ruolo nella società. Una società che resta quella edificata dal maschio, nella quale la donna vaginale non chiede altro che di essere accolta e accettata. La donna vaginale lotta per il diritto all’aborto e alla contraccezione senza però chiedersi “Per chi sono rimasta incinta? Per il piacere di chi?”, senza risolvere la contraddizione della società contemporanea per cui si controllano le nascite ma si lascia intatto il modello di sessualità procreativa. Una contraddizione che resta irrisolta e tutta a vantaggio dell’uomo.

La donna clitoridea è invece una donna che non riesce ad adattarsi, che attraversa l’angoscia della sua diversità per poi affermarne la potenza e la preziosità.

«La donna clitoridea non è la donna liberata, né la donna che non ha subíto il mito maschile – poiché queste donne non esistono nella civiltà in cui ci troviamo – ma quella che ha fronteggiato momento per momento l’invadenza di questo mito e non ne è rimasta presa. La sua operazione non è stata ideologica, ma vissuta durante buona parte della propria vita attraverso ogni sorta di sbandamenti rispetto alla norma, sbandamenti che nella cultura maschile venivano interpretati come una ovvia manifestazione delle velleità dell’inferiore. Ma è stato proprio attraverso di essi che la donna ha potuto cominciare a sperimentare la propria iniziativa resistendo alla pressione della colonizzazione che la richiamava pesantemente ai ruoli con la promessa di gratificazione e consenso dell’uomo. La donna clitoridea ha registrato con rabbia, impotenza e deliberazione totale di salvare almeno se stessa, il momento in cui le proprie compagne venivano inghiottite dal mondo maschile e sparivano senza lasciare traccia di sé e non ha potuto darsi ragione di tutte quelle vite perdute, del fatalismo con cui alla fine accettavano che un altro ispirasse i pensieri e i gesti, e ha intuito una macchinazione storica contro il suo sesso. La donna clitoridea è una donna che ha resistito sull’autocoscienza reprimendo in se stessa tutta una parte di femminilità finché non ha scoperto che era la parte della femminilità che l’uomo aveva imposto e alimentato nella donna, ma lei non l’ha fatto sulla garanzia della liberazione, ma sull’autenticità che può finire nel nulla di fatto».

La donna clitoridea  è una figura psicoanalitica, storica, umana che pone, con la posizione della sua esistenza autonoma e indipendente, nuovi modi di vita e di relazione, che il femminismo interpreta ed elabora. Non è l’antagonista dell’uomo, ma semplicemente un soggetto diverso, che non rivendica l’integrazione all’interno di una società già data, ma cerca di modificarla attivamente. La donna clitoridea propone una nuova forma di sessualità in cui il piacere della donna è rispettato, e in cui l’uomo, rinunciando al suo ruolo di dominatore, elimina ogni criterio efficientistico che quel ruolo comporta (dalle ossessioni per le dimensioni del pene a quelle per la durata delle prestazioni sessuali). La donna, attraverso la presa di coscienza della sua sessualità, recupera il suo piacere immediato e spontaneo, che non genera frustrazione né angoscia. Ricostruisce la propria identità, si afferma come autocoscienza, pronta a rivivere quella solidarietà femminile che caratterizza l’infanzia e l’adolescenza. Si fa soggetto concreto e creativo e, solo in quanto tale, disposto a spendersi per gli altri.



mercoledì 30 gennaio 2019

Donne annamite e dominazione francese ("le Paria" 1° agosto 1922) - Ho Chi Minh

«La colonizzazione è per se stessa un atto di violenza del più forte nei confronti del più debole. Tale violenza si fa ancora più odiosa quando viene esercitata sulle donne e sui bambini.
È amara ironia scoprire che quella civiltà — simbolizzata nelle sue varie forme, cioè libertà, giustizia, ecc. dalla gentile immagine di una donna e guidata da una categoria di uomini che hanno fama di essere campioni della galanteria — infligga al suo emblema vivente il trattamento più ignobile e lo offenda vergognosamente colpendo la donna nelle sue maniere, nella sua modestia, talvolta perfino togliendole la vita.
Il sadismo dei colonizzatori è incredibilmente diffuso e crudele, ma qui ci limiteremo a ricordare pochi casi, di cui sono stati testimoni e che ci hanno narrato persone insospettabili di parzialità. Questi fatti permetteranno alle nostre sorelle occidentali di rendersi conto sia della “natura” della missione civilizzatrice del capitalismo, sia delle sofferenze delle loro sorelle nelle colonie.
“All’arrivo dei soldati”, racconta un colonnello, “la popolazione si diede alla fuga; rimasero soltanto due vecchi e due donne: una ragazza ed una madre che allattava il suo piccolo e teneva per mano una bambina di otto anni. I soldati chiesero denaro, liquori ed oppio. Siccome non riuscivano a farsi capire divennero furiosi e abbatterono uno dei vecchi con il calcio dei fucili. Più tardi, due di loro, che erano già ubriachi all’arrivo, si divertirono per molte ore ad arrostire l’altro vecchio su un fuoco di legna. Nel frattempo, gli altri raparono le due donne e la bimba di otto anni. Quindi, annoiati, uccisero quest’ultima. La madre riuscì poi a scappare con il suo piccolo e da una distanza di cento iarde, nascosta dietro a un cespuglio, vide torturare la sua compagna.
“Ella non sapeva perché venisse commesso quell’assassinio, ma vide la giovane giacere supina, legata ed imbavagliata, mentre uno degli uomini, più volte, le immergeva lentamente la baionetta nell’addome e, lentamente, la ritraeva. Quindi tagliò un dito alla ragazza morta per impossessarsi di un anello, e la testa per rubarle una collana.
“I tre cadaveri giacquero sul terreno piatto di un’antica salina: la bimba di otto anni nuda, la giovane donna con gli intestini fuori, il braccio sinistro rigido con il pugno sollevato verso il cielo indifferente ed il vecchio, orribile, nudo come gli altri, sfigurato per le bruciature, con il grasso che era colato, si era sciolto e poi solidificato contro la pelle del ventre, che era tesa, abbrustolita e dorata come quella di un maiale arrostito”.»

Al principio del Novecento, il movimento nazionale vietnamita viene brutalmente represso dalle autorità coloniali francesi ma non viene sradicato in profondità. Nel Tonchino [Vietnam settentrionale] imbocca la via delle società segrete e dell’agitazione sovversiva clandestina, mentre in Cocincina [Vietnam meridionale] iniziano a sorgere organizzazioni che conciliano gli obiettivi politici democratici con gli interessi commerciali della borghesia saigonese. Una particolare “zona ribollente”, “culla permanente della rivoluzione” è il Nghe-Tinh, zona agricola ad alta densità demografica formata dalle province di Nghe An e Ha Tinh, che sforna letterati e rivoluzionari, conoscitori della lingua cinese e patrioti.
Tra questi c’è Nguyen Sinh Sac (noto anche come Nguyen Sinh Huy), un mandarino di cui non si sa molto, se non che viene destituito dalla sua carica per le sue simpatie nazionaliste e perché, come tanti uomini istruiti originari della stessa zona, rifiuta di imparare il francese. Nel 1885 prende parte ad una delle tante sollevazioni del Nghe-Tinh, la cosiddetta Can Vuong o “rivolta dei letterati”, sorta su appello dei mandarini nazionalisti. Cinque anni più tardi nasce suo figlio, il ribelle annamita dai molti nomi: chiamato alla nascita Nguyễn Sinh Cung, più tardi Nguyen Tat Thanh, e poi come Nguyen Ai Quoc (“il patriota”), nome che manterrà, tra alterne vicende, sino all’ottobre 1944, quando scrive la “Lettera alla Nazione” firmata per la prima volta con il nome di Ho Chi Minh.

Nel giugno 1911 comincia la sua vita di emigrante. Arriva a Parigi dove, nel 1919, aderisce al partito socialista e, col nome di Nguyen Ai Quoc, inizia, insieme con compagni di diverse colonie, un’intensa attività di denuncia del colonialismo e dell’ipocrisia della “civiltà occidentale”, che maschera sotto magniloquenti frasi la reale barbarie dell’oppressione coloniale. Gli anni parigini sono molto importanti per la formazione politica di Ho Chi Minh.
Sui giornali di sinistra francesi – “l’Humanité”, divenuta organo del PCF; “La Vie Ouvriére”, rivista socialista, organo della “Confédération Générale du Travail”; il giornale anarchico “le Libertaire” – in articoli spesso sarcastici e partendo da casi specifici denuncia le condizioni inumane in cui versa la popolazione coloniale del Vietnam e la barbarie inumana dei colonizzatori.
Un discorso a parte va fatto per “le Paria”, che ha come sottotitolo nella testata “organo dell’Unione intercoloniale”. Questa viene fondata nel luglio 1921 a Parigi da rappresentanti di diverse colonie dell’impero francese, tra cui il Gruppo dei patrioti vietnamiti, per una lotta comune per la liberazione nazionale. Nguyen Ai Quoc è segretario aggiunto. Il PCF ospita la piccola redazione de “le Paria”. L’internazionalismo diviene qui una componente essenziale della lotta per l’indipendenza nazionale. 
Nell’agosto 1922 viene pubblicato su “le Paria” il “Manifesto dell’Unione intercoloniale”, che si rivolge non solo ai popoli coloniali ingannati dai colonizzatori che li hanno usati come carne da cannone nella carneficina della Grande Guerra e li mantengono ora in un regime di servaggio e supersfruttamento, ma anche ai lavoratori della metropoli: 

«Fratelli oppressi della metropoli! Siete stati ingannati dalla borghesia, che vi ha usato come strumenti per conquistare i nostri paesi. Usando la stessa politica machiavellica, la vostra borghesia oggi pianifica di usare noi per reprimere i vostri sforzi di liberazione. Contro il capitalismo e l’imperialismo, i nostri interessi coincidono. Compagni, tenete in mente l’appello di Karl Marx: “Lavoratori di tutto il mondo, unitevi!”»

Nel cinquantenario della morte di Ho Chi Minh, MarxVentuno Edizioni raccoglie scritti e discorsi (1919-1969) del rivoluzionario vietnamita nell'edizione più completa disponibile in italiano.
I testi riuniti in questa raccolta ripercorrono la vita di Ho Chi Minh, dagli anni della militanza giovanile nel Partito Socialista e poi Comunista Francese alla fine degli anni Sessanta.
Attraverso gli articoli e gli appelli accorati rivolti al popolo vietnamita e ai dirigenti e quadri delle diverse organizzazioni che ha diretto durante cinquant’anni di attività politica e rivoluzionaria, scopriamo la complessa personalità di una delle figure più importanti della storia dell’anticolonialismo: uomo politico radicale ma prudente, commentatore acuto e capace di pungente umorismo, diplomatico e dirigente di partito totalmente dedito alla causa del Vietnam ma sempre, lucidamente consapevole della dimensione internazionale della lotta dei popoli per la propria autodeterminazione.
Gli scritti dello «zio Ho» ci accompagnano lungo cinquant’anni di storia del Vietnam, dalle lotte per rovesciare il giogo coloniale francese all’eroica resistenza popolare contro l’imperialismo statunitense, verso quello che sarà, finalmente, il Vietnam libero e riunificato. 

domenica 16 settembre 2018

"La trilogia della città di K.", di Agota Kristof

Nell'intervista che Michele De Mieri le fece per l'Unità, alla domanda "Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?", Agota Kristof rispose: "Un mio personaggio, in Ieri, dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori." È così che immagino la scrittura della Kristof: il porto sicuro dove rifugiarsi quando hai vissuto lo sradicamento. E lo sradicamento della Kristof è del tipo più angosciante che possa esistere: è il patimento di un esilio, l'abbandono della lingua madre e l'approdo indesiderato a una nuova lingua, il francese, la lingua che diventerà quella della sua scrittura letteraria. È un aspetto incredibilmente affascinante: la scrittrice si definisce analfabeta perché, pur scrivendo in francese, non raggiungerà mai quella padronanza della lingua che le permetterà una scrittura lineare e priva di errori. 
È una scrittrice che amo molto, forse perché Ieri è stato per me come un tuono a ciel sereno. Uno di quei libri da tenere in borsa, da leggere e rileggere perché, al contempo, bellissimi e tremendi. D'altronde, lo sappiamo, l'unheimlich (il perturbante) è ciò che ci perturba rimandando a qualcosa di familiare, rendendoci impotenti di fronte alla maestosità del sublime. E allora tuttò ciò che è doloroso diventa affascinante perché incomprensibile e misterioso, fatale ma familiare.
Alla fine degli anni Ottanta risale un altro libro bellissimo e tremendo della Kristof: Trilogia della città di K.
Le tre parti che la compongono, Il grande quaderno (1986), La prova (1988) e La terza menzogna (1991), sono tre momenti di un'unica storia: le avventure dei gemelli Lucas e Claus durante la guerra, in un villaggio con una collocazione non ben precisata. Sì, signori! Questo è un libro perturbante: è una terribile fiaba nera che catapulta il lettore in uno scenario ovattato, cupo, violento. Come ogni fiaba che si rispetti, i personaggi che animano questa storia sono personaggi dai tratti inverosimili. Emblematico il fatto che Lucas e Claus siano nomi anagrammati e che, solo a partire dalla seconda delle tre parti che compongono il libro, l'autrice dia nomi propri ai personaggi. Ne La prova, infatti, non c'è più il distacco narrativo per il quale, ne Il grande quaderno, i personaggi risultavano essere quasi spersonificati, dotati di caratteristiche stereotipate e genericamente chiamati con nomi comuni di persona: la nonna, l'attendente, la fantesca sembravano tarocchi posizionati come pedine ignare della propria sorte, ma indispensabili al gioco del mondo. Persino i narratori, i due gemelli, non facevano trasparire i benché minimi sentimenti: i fatti narrati, anche quando ripugnanti, venivano presentati da un punto di vista assolutamente super partes. Mi riferisco, ad esempio, alla morte del padre.

Domanda:
- È per stasera?
Diciamo:
- È per subito. Appena sarete pronto.
Dice:
- Siete matti? Mi rifiuto di passare questa frontiera di merda in pieno giorno! Ci vedranno.
Diciamo:
- Anche noi abbiamo bisogno di vedere, Padre. Solo le persone stupide cercano di passare la frontiera di notte. La notte, la frequenza delle pattuglie è moltiplicata per quattro e la zona è continuamente spazzata dai proiettori. Al contrario la sorveglianza è più debole verso le undici del mattino. Le guardie di frontiera pensano che nessuno sia così matto da cercare di passare in quel momento.
Padre dice:
- Avete perfettamente ragione. Mi fido di voi.
[...]
La pattuglia di allontana. Diciamo:
- Avanti, Padre. Abbiamo venti minuti prima dell'arrivo dell'altra pattuglia.
Padre prende le due assi sotto le braccia; avanza, posa una delle assi contro la barriera, sale.
Ci corichiamo pancia a terra dietro il grosso albero, ci tappiamo le orecchie con le mani, apriamo la bocca.
C'è un'esplosione.
Corriamo fino al reticolato con le altre due assi e il sacco di tela.
Nostro Padre è coricato vicino alla seconda barriera.
Sì, c'è un solo mezzo per attraversare la frontiera: consiste nel far passare qualcuno davanti a sé.
Prendendo il sacco di tela, camminando sulle tracce sei passi, poi sul corpo inerte di nostro Padre, uno di noi se ne va nell'altro paese.
Quello che resta torna in casa di Nonna.


L'oggettività agghiacciante della narrazione proietta il lettore in un mondo surreale, un mondo in cui ogni pedina rappresenta un insignificante ingranaggio di quel motore tetro che è la realtà.
Come già detto, è nella seconda parte, La prova, che i personaggi assumono tratti più "umani". 

- Si spieghi. L'ascolto. 
- Non so più come continuare a vivere.
Il curato si alza, prende il viso di Lucas fra le mani:
- Che le è successo, figlio mio?
Lucas scuote la testa:
- Non so dirle altro. È come una malattia. 
- Vedo. Una specie di malattia dell'anima. Dovuta alla sua fragile età, e forse anche a una solitudine troppo grande.
  
La narrazione, che diventa in terza persona, pur mantenendo la rigida e serrata impalcatura descrittiva della Kristof, lascia trasparire la psicologia dei personaggi, per dare vita a quello che definirei un riuscitissimo "chiasmo compositivo", che scardina le stesse convenzioni della scrittura. Se al narratore interno della prima parte corrisponde una scrittura di stampo quasi giornalistico, al narratore esterno della seconda parte corrisponde una scrittura di tipo più intimistico.


Fuori, piove. Lucas entra in una terza osteria, chiede ancora un quartino. Quando comincia a suonare, le teste di voltano verso di lui, poi s'immergono di nuovo nei bicchieri. Qui la gente beve, ma non si parla. All'improvviso un uomo alto e forte, con una gamba amputata, si piazza al centro della sala, sotto l'unica spoglia lampadina e, appoggiandosi alle stampelle, intona un canto proibito. Lucas lo accompagna con l'armonica.Gli altri avventori vuotano rapidamente i loro bicchieri e, uno dopo l'altro, se ne vanno. Sul volto dell'uomo scorrono le lacrime ai due ultimi versi del canto: 


Questo popolo ha già espiato 
Il passato e l'avvenire.

D'altronde il crescendo della narrazione chiarifica e sviscera quello che potremmo definire il tema portante del romanzo: la solitudine. L'avvicendarsi di personaggi soli, lasciati ai confini del mondo, diventa quasi il motore del racconto: il drago della solitudine può essere sconfitto solo se ci si aggrappa ad una'altra solitudine. "Due solitudini si attraggono": il segreto per levigare il male di vivere si trova tutto in questa attrazione.
Morti che camminano. Sono questi i personaggi della Kristof. Lo stesso Claus (o Klaus, che dir si voglia), personaggio assente il cui eco rimbomba sempre vivido, è sospeso nel limbo dell'irrisolto. Personaggio chiave, è tutt'uno con Lucas: che sia un suo alterego o semplicemente quel fratello gemello a cui Lucas ha permesso il varco della frontiera, alla volta della grande città? Pochi ne riconoscono l'esistenza: "Uno che non esiste non può tornare", sentenzia Peter, il capo del partito.

Il bambino chiede:
- Lo scheletro di tuo fratello non l'hai conservato?
- Chi ti ha detto che avevo un fratello?
- Nessuno. Ho sentito che gli parlavi. Gli parli, e lui è ovunque e in nessun luogo, quindi è morto anche lui.
Lucas dice:
- No, non è morto. È partito per un altro paese. Tornerà.
- Come Yasmine. Anche lei tornerà.
- Sì, è la stessa cosa per mio fratello e per tua madre.
Il bambino dice:
- È la sola differenza tra i morti e quelli che sono partiti, vero? Quelli che non sono morti torneranno.
Lucas dice: 
- Ma come si fa a sapere se non sono morti durante la loro assenza?


Il distacco di Lucas dal fratello viene continuamente rievocato dalla scrittrice, che ripropone l'evento traumatico ora nelle parole di Clara, l'amante attempata di Lucas, ancora provata dall'esecuzione del marito Thomas; ora nelle parole di Victor, il malandato libraio cinquantenne che guarda dalla finestra il vicino di casa insonne, senza parlargli, e che poi strangola la sorella; ora nelle parole dell'insonne stesso; ora in quelle di Mathias, il bambino a cui Lucas ha dato asilo.


Lucas e il bambino dissodano il giardino trascurato da Victor. Il bambino indica un albero:
- Guarda quell'albero, Lucas, è tutto nero.
Lucas dice:
- È un albero morto. Bisognerà tagliarlo. Anche gli altri alberi perdono le foglie, ma quello lì è morto. 
Spesso, in mezzo alla notte, il bambino si sveglia, si precipita in camera di Lucas, si infila nel letto e, se Lucas non c'è, lo aspetta per raccontargli i suoi incubi. Lucas si corica accanto a lui, stringe a sé il piccolo corpo magro fino a quando il bambino non smette di tremare.
Il bambino racconta i suoi incubi, sempre gli stessi, che si ripetono e assillano regolarmente le sue notti. [...]
Il sogno più terribile è il sogno dell'albero morto, l'albero nero del giardino. Il bambino guarda l'albero e l'albero tende i rami scortecciati verso il bambino. L'albero dice: «Non sono più nient'altro che un albero morto, ma ti voglio bene come quando ero vivo. Vieni, piccolo mio, vieni tra le mie braccia». L'albero parla con la voce di Yasmine, il bambino si avvicina, e i rami morti e neri lo circondano e lo strangolano. 
Lucas recide l'albero morto, lo taglia a pezzi, ci fa un fuoco in giardino. Quando il fuoco si spegne, il bambino dice:
- Adesso, lei non è altro che un mucchio di cenere. 


Il romanzo appare come un meraviglioso calderone in cui Agota Kristof mescola gli ingredienti che hanno fatto la storia del proprio popolo: è storia di denuncia, di malinconica consapevolezza, di adesione ad una realtà ingrata, di immagini terrificanti, di quesiti irrisolti, di possessi e di verità. La cultura e la memoria si qualificano come ciò che permette non solo a Lucas, ma di riflesso alla stessa scrittrice, di mantenersi in vita: è solo glorificando la cultura e la storia del proprio popolo e della propria sofferenza che si può sopravvivere alle brutture della guerra, all'ansia e all'angoscia del prima e del poi. Se il tempo è questo mutamento del prima e del poi, la guerra ne sconvolge le direzioni, ne inarca gli spigoli. Ecco l'uomo insonne, intorpidito dallo stesso scorrere del tempo. Ed ecco perché Victor ne è affascinato: si palesa come l'emblema di una perdita. La perdita del tempo.

Che ne pensa, Lucas? Mia sorella che non vedo da dodici anni viene a trovarmi, e io aspetto con impazienza che se ne vada a letto per poter osservare tranquillamente l'insonne della casa di fronte perché, in verità, è la sola persona che mi interessi, benché ami mia sorella sopra ogni cosa. [...] Sono ossessionato da quel vecchio che apre la finestra alle dieci di sera e la richiude alle sette di mattina. Passa tutta la notte alla finestra. Dopo non so cosa faccia. Dorme, o ha un'altra stanza o una cucina in cui passa la giornata? Non lo vedo mai per strada, non lo vedo mai durante il giorno, non lo conosco e non ho mai chiesto niente a nessuno di lui. Lei è la prima persona a cui ne parlo. A cosa pensa tutta la notte, affacciato alla finestra? Come saperlo? Da mezzanotte, la strada è completamente vuota. Non può nemmeno chiedere l'ora ai passanti. Non lo può fare fin verso le sei, le sette di mattina. Ha veramente bisogno di sapere l'ora, possibile che non possieda un orologio o una sveglia? In questo caso, come fa ad affacciarsi alla finestra esattamente alle dieci di sera? 

L'uomo insonne una sveglia ce l'ha, ma chiede l'ora ai passanti. L'ora non gli interessa, è soltanto un modo per fare conversazione con la gente. È lui stesso a dichiararlo a Lucas. La scrittrice è bravissima in questo: fa delle ossessioni dei propri personaggi uno strabiliante strumento comunicativo, fino ad arrivare allo scioglimento dei nodi e, quindi, a La terza menzogna. La verità non è poi così tanto preferibile alla menzogna: il non detto, il detto che viene ignorato, la volontà che contrasta il dovere, la società che dice ciò che si deve e non si deve fare. È questa la realtà da cui i due gemelli hanno cercato, invano, di proteggersi, trascorrendo la vita a cercarsi per poi lasciarsi andare dopo essersi ritrovati. È la storia delle assenze: lasciare andare l'affetto della famiglia, l'amore della donna che si ama e la propria felicità in nome di una presunta necessità superiore. 


Alla fine di settembre incontro Antonia al cimitero. Finalmente ho trovato la tomba. Porto un mazzo di garofani bianchi, i fiori preferiti da mio padre. Sulla tomba c'è già posato in altro mazzo di fiori. Poso il mio accanto all'altro.

Sbucata da chissà dove, Antonia mi chiede:
- Sei venuto a casa nostra?
- Sì. La camera di Sarah è vuota. Dov'è?
Antonia dice:
- Dai miei genitori. Ti deve dimenticare. Pensava solo a te, voleva continuamente venirti a trovare. Da tua madre, in qualunque posto.
Dico:
- Anch'io penso continuamente a lei. Non posso vivere senza di lei, voglio vivere con lei, in qualunque posto, in qualunque modo.
Antonia mi prende tra le braccia:
- Siete fratello e sorella, non te lo dimenticare, Klaus. Non vi potete amare come vi siete amati. Non avrei mai dovuto prenderti con noi.
Dico:
- Fratello e sorella. Cosa importa? Non lo saprebbe mai nessuno. Abbiamo cognomi diversi.
- Non insistere, Klaus, non insistere. Dimentica Sarah.
Non rispondo niente, Antonia aggiunge:
- Aspetto un bambino. Mi sono risposata.
Dico:
- Amate un altro uomo, avete un'altra vita, perché continuate a venire qui?
- Non lo so. Forse per causa tua. Sei stato mio figlio per sette anni.
Dico:
- No, mai. Di madre ne ho una sola, quella con cui vivo adesso, quella che voi avete fatto impazzire. Per colpa vostra ho perduto mio padre, mio fratello, e adesso mi prendete anche la mia sorellina.
Antonia dice:
- Credimi, Klaus, mi dispiace di tutto questo. Non l'ho voluto io. Non potevo immaginarmi le conseguenze. Ho amato sinceramente tuo padre.
Dico:
- Allora dovreste capire il mio amore per Sarah.
- È un amore impossibile.
- Anche il vostro lo era. Bastava che ve ne andaste e dimenticaste mio padre prima che succedesse "la cosa". Non vi voglio più incontrare qui, Antonia. Non vi voglio più incontrare davanti alla tomba di mio padre.


Questo libro lascia l'amaro in bocca, ma lascia anche un retrogusto, quello della voglia di rivalsa. In fondo, il grande quaderno (che altro non è se non una raccolta di menzogne) rappresenta un passaggio del testimone, il simbolo dell'affetto che permane anche quando qualcuno va via. Bisogna terminare il racconto: con la menzogna o con la verità?

sabato 28 luglio 2018

"Confessione africana": la giovinezza, il Mediterraneo, l'incesto

«Avevamo scambiato qualche frase senza capo né coda sulla letteratura moderna: sui timidi progressi della psicologia nel romanzo francese contemporaneo, sulle audacie di certi autori stranieri, ecc. Gli ho citato un recente articolo del "Temps" che accusa i giovani romanzieri americani di affrontare per puro capriccio argomenti "scabrosi" e del tutto "inverosimili". Al che lui ha risposto qualcosa di vago, ma con un tono inaspettatamente irritato, del tipo: "Io certa gente non la capisco, signor du Gard! A loro sembra sempre tutto inverosimile! Ma la vita non è fatta quasi unicamente di dettagli eccezionali?"»

Trattare un tema scabroso prevedendo, o piuttosto auspicando, di farne oggetto di scandalo: questo è il difetto di certa letteratura indelicata o modaiola, sempre intrinsecamente e snobisticamente borghese, che schiaffa sotto la lente d'entomologo l'immorale, lo sconcio, il perverso, e lo disseziona dalla cattedra professorale.
Non è questo il caso della "Confessione africana" di Roger Martin du Gard, che affronta il tema scabroso per eccellenza, il tabù di tutti i tabù: l'amore incestuoso. L'autore (premio Nobel per la letteratura nel 1937) riferisce di un incesto tra fratello e sorella delicatamente, quasi sottovoce, trasmettendo una straordinaria assenza di stupore, attraverso un racconto dall'architettura perfetta.
L'espediente letterario è un «caro amico» che invita insistentemente du Gard a inviargli qualcosa da pubblicare sulla sua rivista. L'idea di du Gard è riadattare, omettendo i luoghi esatti e i nomi reali, qualche vecchia pagina di diario, che sarebbe tuttavia incomprensibile senza qualche precisazione sugli antefatti. La prima parte del racconto, l'introduzione alla "confessione africana", è a sua volta racconto, magistralmente camuffato e disinvoltamente somministrato al lettore. Si legge della visita di du Gard, qualche anno prima, al nipote malato ricoverato a Font-Romeu, e della conoscenza in quell'occasione dell'italiano Leandro Barbazano e del nipote di questi, Michele Luzzati, ragazzo pallido e gracile, a sua volta ammalato.
La degenza dei ragazzi nella pensione di Font-Romeu e la morte del giovane Michele gettano le basi di un'amicizia che porterà du Gard e Barbazano, anni più tardi, a incontrarsi nella città nordafricana (la chiamerò Y, scrive l'autore, a designare Orano, Algeri, Costantina o Tunisi) in cui l'italiano gestisce una importante e sempre affollata libreria insieme al cognato Luzzati.
Luzzati e Amalia, la sorella di Barbazano, mostrano un'adiposa opulenza orientale e una tribù di bambini pasciuti e chiassosi tra cui l'autore stenta a immaginare il gracile primogenito Michele.
Du Gard e Barbazano partono insieme a bordo di un piroscafo per attraversare il Mediterraneo con meta Marsiglia. Dopo tanto preambolo si consuma qui, sul ponte silenzioso dell'imbarcazione e nell'aria tiepida e leggera della notte, la "confessione africana" che du Gard assicura al «caro amico» di riportare parola per parola. Il lungo monologo di Barbazano, mai interrotto dal giudizio o dall'interrogazione dell'interlocutore, racconta delle avventure amorose di un'adolescenza spensierata, e di cui Amalia, con cui il ragazzo condivideva la stanza da letto in cameratesca promiscuità, sapeva e taceva. «Eravamo proprio come due compagni», dice Barbazano, o come quelle vecchie coppie che non hanno segreti e sono cementate dall'intimità e la confidenza di un'intera vita trascorsa insieme. L'arrivo estivo di una delle ragazze del fratello, la magra e frizzante Ernestina che arriva a trascorrere la notte con Leandro alla presenza di Amalia, spacca l'idillio e instilla nella sorella un'aperta gelosia che raggela i rapporti tra fratelli, in un'oscillazione tra dispetto, noncuranza e voglia di lite. È la gelosia di un'amante tradita, è il preludio dell'esplosione di un'attrazione che viene raccontata con tutta la naturalezza della "normalità".

«... perché proprio quella mattina, in quel preciso momento, nel percorso fra il catino e il letto, ho improvvisamente pensato che mia sorella era una donna fatta come tutte le altre - anzi, che era infinitamente più desiderabile della magra Ernestina... L'ho buttata sul letto insultandola come se fossi ancora arrabbiato con lei. Mi ricordo che ha smesso tutt'a un tratto di dibattersi: è rimasta supina, senza nemmeno cercare di rialzarsi - e mi guardava fisso.»

Du Gard raccoglie la confessione e la riferisce fedelmente: mostra il desiderio di Barbazano di alleggerirsi di un segreto mai rivelato, non perché orribile o disumano, ma perché intimo e tenero. La Amalia del presente non somiglia più all'Amalia attraente e appassionata della gioventù e anche Leandro non è più il ragazzo in cerca di avventure o pazzo di amore. Il servizio militare di lui, il matrimonio forzato di lei, i figli, il tempo hanno aggredito quella bolla di amorosa felicità domestica fino a sgonfiarla. La vita è passata sulla relazione come una mano di vernice, appiattente e normalizzante, estinguendo i furori e fiaccando le confidenza, riducendo quell'avventura a un sogno di giovinezza, a cui guardare senza rimpianto ma senza pentimento, e con un po' di tenerezza. La costruzione di du Gard è un'occhiata lanciata in un passato intimo, nella polpa morbida di un frutto legnoso, una vita ormai adulta che ha conosciuto nostalgie e dolori, che ha attraversato la guerra. "Confessione africana" è un gioiellino, che nella sua folgorante brevità condensa abissi psicologici verosimili ed autentici, nonostante la risposta stizzita di Barbazano all'articolo del "Temps". Du Gard accarezza delicatamente la vita e ne trasmette la ruvidezza, la temperatura, la vibrazione, senza pesantezza né retorica, senza perbenismo né velleità sociologica.

«Tacque. E tutta la storia, quella sera, sotto quel bel cielo notturno, pareva in effetti così semplice che non ho trovato niente da dirgli.»

martedì 26 giugno 2018

"L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" di Emiliano Alessandroni

De Sanctis incontra l'estetica hegeliana attorno al 1843 e approfondisce la conoscenza di Hegel confrontandosi, negli anni della prigionia, con dei testi nell'edizione originale tedesca. Ne resta segnato e come scisso: negli anni a seguire, con il raffinarsi delle sue posizioni critiche ed estetiche, opera una vera e propria (come scrive Sergio Landucci) «scissione tra il "metodo" e il "sistema" di Hegel». De Sanctis sposa il metodo ma rigetta il sistema; in particolare è costretto ad emendarlo nelle sue concezioni estetiche, che vogliono l'arte mera manifestazione sensibile dell'idea, priva dunque di un proprio statuto autonomo, e che ne pronosticano la «morte» con il tramonto dell'era romantica.
Il rapporto complesso con Hegel non è l'unica venatura polemica che attraversa l'opera di De Sanctis (ed essendo la sua un'opera essenzialmente militante, le è in certa misura "connaturato" un antagonismo teoretico ed ideologico con altre interpretazioni dell'arte in generale e della vita culturale italiana in particolare). Gli anni dell'elaborazione teorica di De Sanctis si inseriscono in un quadro di crisi culturale, quella «crisi di fine secolo» che vede scontrarsi con attriti epocali gli agglomerati titanici del «positivismo soverchiante» (come ne scrisse Croce in Storia d'Italia), del giovane marxismo e di un rinascente e non esaurito idealismo.
L'aspra lotta si conduce sui terreni della letteratura e della critica letteraria, della filosofia della storia, dell'estetica. Immerso in tale temperie, De Sanctis decide di contrastare non solo l'impianto teorico hegeliano, a cui pure, quanto il giovane marxismo, è debitore, ma anche e conseguentemente le posizioni di Benedetto Croce in merito alla metastoricità dei quattro "concetti puri" dell'arte, della logica, dell'economia e dell'etica. Di contro a tale pretesa e alla tesi hegeliana dell'opera letteraria come pura forma, De Sanctis rivendica l'unità storicistica di forma e contenuto, di vita culturale e nazionale, e gli esiti storico-politici di tale unità con i quali si confronterà, pochi decenni più tardi, il Gramsci dei Quaderni.
L'affluente, tra i più importanti e controversi della cultura italiana, che discende da Hegel a De Sanctis e a Gramsci, riverbera nell'intervento di Togliatti alla Commissione culturale nazionale del Pci del 3 aprile 1952 (ricordato nell'introduzione al saggio "L'anima e il mondo"), nel quale l'allora segretario nazionale del partito affermò che la cultura socialista «è tale per il suo contenuto, ma è nazionale per la forma» e che «il pensatore di cui in questo campo dobbiamo saper valutare sia le posizioni progressive che i limiti, è prima di tutto Francesco De Sanctis».
Il saggio di Emiliano Alessandroni "L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" si inserisce in tale alveo, proponendosi di ripercorrere l'opera di De Sanctis ma soprattutto di affrontare la questione della sua eredità, della comprensione dei suoi limiti storici ma anche della validità della sua lezione. Alessandroni raccoglie la sfida del «diffuso antidesanctisismo di ritorno» partorito, o almeno germogliato sullo stesso terreno ideologico, di quella «condizione postmoderna» negatrice dell'universale ed esaltatrice del particolare. La filosofia del capitalismo maturo rigetta le grandi narrazioni, fa assurgere la negazione dell'ideologia ad ideologia, rifiuta alla storia ogni andamento progressivo e ogni tensione teleologica, rigetta l'istituzione tout court, demolisce l'assunto hegeliano del reale come razionale e lascia solo il pulviscolo del soggettivismo etico ed estetico a colmare l'immenso spazio vuoto, il pressoché infinito margine di manovra dell'immaginazione. Ormai celebrato il «funerale dell'idea», quella grossa macchina ottusa e coercitiva che intrappola e soffoca la soggettività, si può asserire che la «differenza» ha preso ormai il posto della «dialettica» e festeggiare, finalmente, il dispiegarsi di ogni libertà umana (individuale).
La crisi dell'oggettivismo, del realismo, della Ragione hegeliana porta con sé la «crisi della critica». Il Geist, l'universale respiro della storia, viene sostituito dall'«immediatezza dionisiaca» di cui scrive Giorgio Colli in Scritti su Nietzsche. Abbandonata ogni pretesa di rinvenimento di "vero" nell'"intero", sfuma la possibilità di rintracciare la razionalità del sensibile, l'oggettività nell'artistico. L'ontologia perde qualunque significato e l'attività esegetica perde qualunque valore e utilità pubblica. Da tale processo De Sanctis non può che restare travolto.
Alessandroni, che si offre come avvocato dell'«imputato De Sanctis», riporta la critiche mosse all'autore irpino (e, per mezzo di lui, a Gramsci e al marxismo in generale) da Asor Rosa in Il "diagramma De Sanctis" e il nostro:

«La letteratura italiana non può essere subordinata alla storia etica e civile della nazione italiana».

Questa tesi, così lapidariamente esposta, è l'indice di una temperie culturale che crocifigge l'intellettuale engagé e denuncia ogni contaminazione socio-politica (e, negli echi crociani, perfino storica) nella sfera letteraria ed artistica in generale. L'intangibilità di un'arte metastorica tutela questa dal rischio della disonestà intellettuale, della frode ideologica, del tentativo di subordinare, appunto, l'estetico all'etico.
Alessandroni denuncia la «liquidazione sommaria» di De Sanctis operata in nome di una guerra allo «storicismo - desanctisiano, crociano, gramsciano», a quella connessione tra filosofia, storia e politica screditata dal pensiero postmoderno e postideologico. "Liquidazione" che è necessario denunciare proprio e massimamente in quanto "sommaria": la frenesia anti-ideologica che condanna De Sanctis per presunto abuso di categorie etico-politiche nella critica letteraria e per eccessiva politicizzazione delle stanze sacre e apolitiche dell'arte, gli attribuisce grossolanamente la posizione di un'arte per statuto subordinata ad altro, che sia l'etica o la politica. La storicità dell'arte e la sua intrinseca unità di formale e materiale, rivendicate da De Sanctis, insieme all'analisi socio-politica dell'oggetto artistico, non sono sufficienti a privare l'arte di uno statuto autonomo o di una piena dignità ontologica, né ne hanno l'intenzione. Scrive De Sanctis:

«La moralità è una buona cosa. Ma l'essere stati l'Ariosto o il Machiavelli immorali, ha così poco a fare con la storia letteraria delle loro opere, come l'immoralità di Bacone ha poco a fare col suo Organo. Se ne può parlare per incidente, ma non a criterio del merito delle loro scritture».

Si legge qui la rivendicazione dell'autonomia dell'arte, insieme, ancora una volta, alla traccia di Hegel: sono le stesse leggi estetiche, che esclusivamente dalla natura dell'oggetto estetico discendono, a rivelare il «torpore spirituale» delle opere che abbiano una finalità estrinseca, estranea all'ambito dell'arte. È in tali opere che si verifica quella subordinazione dell'arte ad altro, che viene malamente imputata a De Sanctis, e che le rivela come oggetti non artistici in senso proprio, al pari di opuscoli di propaganda o romanzi a tesi scritti su commissione.
L'autentico diagramma De Sanctis dimostra di essere, di contro alle semplificazioni che lo rendono facile bersaglio della critica postmoderna e dei detrattori della tradizione marxista e del realismo (socialista), tutto interno all'orizzonte estetico di ascendenza hegeliana, e il suo autore valorizza la pienezza ontologica dell'opera d'arte sia in qualità di critico letterario che in qualità di teorico.
Il saggio di Emiliano Alessandroni ripercorre la genealogia del pensiero debole, mostra filiazioni e contraddizioni da Nietzsche a noi, riprende le critiche più o meno fondate all'approccio desanctisiano alla cultura e vi risponde puntualmente, sorretto da una bibliografia estesa e da uno stile espositivo allo stesso tempo minuzioso e chiaro. È un saggio militante, che non si limita a fare storia della letteratura, ma guarda al presente con acutezza e rigore teorico. "L'anima e il mondo" è una lettura che illustra ed interroga: sul senso della letteratura e sulla politicità dell'arte, su alcune categorie culturali e politiche in uso oggi, sulla possibilità e sulla necessità di recuperare un orizzonte comune e un senso collettivo dell'esistere e del fare arte. È facile ammirare questo saggio per la sua solidità, specie nei giorni culturalmente travagliati dell'individualismo neoliberista come somma libertà, della pretesa "trasversalità" del politico, dell'impoliticità assurta a patente di onestà intellettuale, della demonizzazione dell'ideologia e perfino della negazione per essa di ogni residuo significato storico.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...