La famiglia Karnowski, di Israel Joshua Singer

«Sii un ebreo in casa tua e un uomo di mondo fuori»

Pubblicato nel 1943 in lingua yiddish, La famiglia Karnowski narra la storia di tre generazioni, del conflitto tra padri e figli, delle diverse aspirazioni, sogni, visioni del mondo che caratterizzano le generazioni che si succedono, che necessariamente confliggono, che con il tempo si riconciliano. La lotta che i figli conducono nei confronti dei padri, dei valori tramandati, è un processo di sviluppo e costruzione della propria identità. La questione della lotta generazionale si intreccia con quella dell’identità: la storia della famiglia Karnowski, scandita dalla discendenza David – Georg – Joachim narra del rapporto tra queste tre generazioni. Una storia familiare che, come tutte le storie familiari, si intreccia con le vicende storiche e politiche di più ampio respiro, ma in questo caso il nesso è ancora più evidente. La famiglia Karnowski è una famiglia ebrea di origine polacca, e le loro vicende coprono un arco di tempo che va dalla fine dell’Ottocento alla Seconda Guerra Mondiale. La lotta tra padri e figli, la conquista della propria identità diviene una vicenda non più personale, ma universale. La ribellione di David, quella di Georg e infine quella di Joachim è caratterizzata dal rifiuto della identità ebraica tramandata dai propri padri: la ricerca di un modo nuovo di essere ebrei, la problematicità dell’essere ebrei, il tormento, l’umiliazione che questa identità comporta nel periodo della persecuzione nazista. Il tema “psicoanalitico” del rapporto col Padre si intreccia con il tema teologico del rapporto con Dio, con il tema storico-politico dell’identità di un popolo in un mirabile equilibrio, con la sensibilità, la profondità che rifugge ogni retorica, ogni forma di autocommiserazione, mettendoci di fronte ad una storia che non ammette semplificazioni. La narrazione di Israel Joshua Singer è senza ombra di dubbio rispettosa nei confronti di questa complessità, ironica e drammatica, di spiccata intelligenza e profonda umanità.

 David Karnowski è un ragazzo testardo e arrogante, ma di grande intelligenza e acuto studioso dei testi sacri, come tutti i membri della sua famiglia. Vive in un piccolo villaggio della Polonia, Melnitz, ed entra ben presto in conflitto con la sua comunità religiosa. David considera il chassidismo una religione popolana, oscurantista e superstiziosa. Un Shabbat, durante la lettura della Torah, David entra in aperto conflitto con il rabbino della sua sinagoga, sostenendo addirittura che il profeta Isaia era un anti chassidico. Di fronte a questa eresia tutta la comunità si indigna. David è uno studioso del grande filosofo Moses Mendelssohn, padre dell’Illuminismo ebraico, che i poveri ignoranti di Melnitz non possono comprendere. Decide di trasferirsi a Berlino, la città del suo grande maestro. David da allora comincerà a parlare solo tedesco, avrà una totale repulsione per la lingua yiddish, rifiuterà completamente la sua cultura di provenienza, integrandosi perfettamente nella comunità ebraica berlinese, costituita da brillanti studiosi, aristocratici che guardano con disprezzo gli immigrati ebrei provenienti dalla Polonia o dalla Russia, con le loro lunghe barbe, il loro spirito di patata grossolano, il modo spregiudicato di fare affari. Il Dio di David è un dio tedesco, la sua lingua madre è il tedesco. Diversa è la condizione di sua moglie, Leah, legata alle sue origini, che non riuscirà mai ad adattarsi alla società berlinese: il suo Dio è un buon padre di famiglia polacco, la sua lingua è l’yiddish, la sua identità è quella tramandatale dalla sua famiglia. Berlino è una città estranea, il tedesco una lingua dura e inaccessibile. Ma suo marito non è disposto a comprendere questi sentimentalismi, e si ostina a parlare con lei il tedesco persino durante l’amore!

Georg, figlio di David, della Torah non vuole saperne proprio nulla. Sbadiglia durante le lezioni tenute da un noioso precettore che il padre gli ha imposto. Georg vuole soltanto bighellonare, si iscrive svogliatamente alla facoltà di filosofia, passa le sue serate a tracannare birra nella taverne e a sedurre le cameriere, sperperando il denaro del padre. È forte e affascinante, di lui si innamora Rebecca, figlia di Solomon Burak, un ebreo di Melnitz emigrato in Germania per fare fortuna, uno di quei volgari commercianti che David disprezza. Georg non vuole saperne di questa dolce e materna ragazza: Solomon Burak andrà ad umiliarsi da David per convincerlo a combinare un matrimonio, ma  questi lo rifiuta con disprezzo. David e Solomon rappresentano due ebraismi diversi: l’ebraismo naturalizzato dell’alta borghesia berlinese e l’ebraismo orientale del ceto mercantile, in cui tradizioni arcaiche ed esotiche si uniscono ad uno spiccato senso degli affari. È l’ebraismo volgare e popolare che David ha sin da giovane rifiutato, concentratosi a Berlino nella Dragonerstrasse. Due mondi che non si comprendono e che saranno uniti soltanto dall’esterno, dalla semplificazione violenta operata dal nazionalsocialismo.

Nel frattempo Georg si innamora di una donna straordinaria, Elsa Landau. Figlia di un medico ebreo che si prende cura di tutto il proletariato berlinese, ricevendo come unico compenso quello che i proletari donano volontariamente. Anche Elsa segue le orme del padre e studia come medico. Georg la segue ciecamente e si iscrive a medicina per amore. Ma Elsa è una donna che rifiuta il matrimonio perché vuole lottare per la realizzazione dei suoi ideali, progetto incompatibile con la vita di una madre di famiglia: Elsa è una delle migliori studentesse della facoltà di medicina, che impartisce lezioni agli uomini, ma soprattutto, è una militante del partito comunista. Sarà questo suo impegno ad allontanarla da Georg, ma anche dal suo amato padre. Diventerà parlamentare del Reichstag, sarà incarcerata e perseguitata dai nazisti, sarà costretta a condurre la sua lotta dagli Stati Uniti. Georg è furioso per l’abbandono, detesta e ammira quella donna che non ha voluto essere sua, l’unica fra tante altre donne. Sposerà Teresa, una donna bionda e mansueta, una madre di famiglia che per suo marito sacrificherà tutto, più di quanto riesca ad immaginare.

Joachim Georg Holbeck Karnowski è il personaggio più tragico dell’intera vicenda. La sua ribellione tipicamente Karnowski si traduce in una vera e propria scissione della personalità: Jegor è ebreo e ariano insieme, nel periodo in cui il regime nazista costruisce la sua unità annientatrice nell’individuazione di un nemico esterno, che va eliminato, l’ebreo. Jegor è il frutto della propaganda nazista: è vittima dell’antisemitismo e allo stesso tempo ne è un convinto sostenitore. Il rifiuto della tradizione paterna non è un modo per costruire la propria identità, ma un disperato tentativo di cancellarla, di annientare un’identità che lo esclude, di abbracciare una nuova identità, quella ariana, per lui così vicina ma irraggiungibile. Nazista, razzista ed ebreo: questa scissione che non ammette sintesi si esprime nelle sue caratteristiche fisiche. Jegor ha gli occhi azzurri di sua madre ma la pelle scura e il naso di suo padre: quel naso adunco, orribile, mostruoso. Georg è l’ebreo di Jegor, il capro espiatorio su cui riversare tutte le sue frustrazioni e il suo disprezzo. Lo odia profondamente: Georg è mostruoso ma amato da tutte le donne – persino dalla sua angelica e ariana madre! – forte, intelligente, tutto il contrario di quello che viene descritto dalla propaganda del regime. E proprio per questo Jegor lo odia… Come osa un inferiore avere un atteggiamento così arrogante? L’adolescenza di Jegor è un percorso folle e tortuoso, tragico, di ricerca di una figura paterna che sia degna: prima l’ariano zio Holbeck, quando emigrerà in America con la sua famiglia sarà il funzionario del regime Zerbe. Antisemiti, nazisti, gente di razza superiore che dapprima sembrano prendersi cura di lui, ma che poi finiscono con il rifiutarlo in quanto ebreo. La vita di Jegor è una continua umiliazione, che il ragazzo subisce e cerca: è l’ariano che umilia e distrugge l’ebreo.

Quando la famiglia Karnowski emigrerà negli Stati Uniti, la drammatica e intensa vicenda di queste tre generazioni giungerà in qualche modo ad una sintesi. David, che si era già riconciliato con suo figlio Georg durante i primi anni delle persecuzioni, in America si riconcilia con suo Padre: con la lingua yiddish, che diventerà la sua lingua abituale, con l’umile lavoro di guardiano della sinagoga, con Solomon Burak,  al quale chiederà perdono, con la dolce e popolana religiosità dei suoi avi. Anche Jegor, dopo tormenti e umiliazioni, ritorna da suo padre: deluso dai falsi miti della razza, debole e moribondo si accascia sulle scale della casa paterna. Georg lo accoglierà con tutto l’amore di cui è capace, e si prenderà cura di quel povero figlio che aveva addossato su di sé tutto il peso della persecuzione del suo popolo, tutto l’odio che aveva pervaso l’Europa, quello violento dei carnefici, e quello che le vittime avevano dovuto subire.

Concludo questo post riportando un breve passo del romanzo, in cui l’autore mette in evidenza la molteplicità di ebraismi che popolava la Germania sin dal XIX secolo e come queste molteplicità vivessero nell’incomunicabilità, nella mancanza di solidarietà e persino nell’aperta conflittualità. L’idea che a mio avviso Singer cerca di comunicare ai suoi lettori è che l’Ebreo non esiste: non esiste un unico popolo compatto, portatore di un identità granitica. Questa identità è stata costruita dall’esterno, è frutto della propaganda, del mito della razza.

Al grido nazista “Quando il sangue ebraico zampilla dal coltello, allora tutto va di nuovo bene, così bene”, gli ebrei delle diverse comunità si chiedono quale sia il sangue ebraico che deve essere versato:

Da parte sua neppure David Karnowski credeva di poter essere davvero perseguitato in una nazione in cui aveva vissuto e prosperato per così tanti anni. Non aveva forse mandato il suo unico figlio al fronte? Negli affari non era così onesto e corretto che tutti i tedeschi cristiani con cui trattava tessevano le sue lodi? Inoltre, si era sforzato di apprendere la lingua e i costumi della nazione in cui viveva e di liberarsi di ogni traccia delle sue origini orientali. Se vi era davvero un pericolo, riguardava coloro che erano emigrati nel dopoguerra e si erano stabiliti sulla Dragonerstrasse. Nonostante provasse compassione per loro in quel frangente, David Karnowski nutriva anche un rancore segreto verso gli ebrei dello Scheunenviertel. Erano troppo disonesti, avevano approfittato dell’inflazione per acquistare immobili a cifre irrisorie e in genere avevano un modo di fare losco e subdolo. Segretamente provava anche una certa repulsione per i numerosi ebrei con le palandrane e i lunghi riccioli alle orecchie che si erano infiltrati in città – sedicenti ecclesiastici di ogni tipo che urtavano la sua sensibilità quando gli capitava di incrociarli in tram e in metropolitana. Alcuni di loro si erano spinti a fare la questua anche nella parte occidentale della città. Con il loro aspetto esotico e le maniere esecrabili non rendevano certo onore alla comunità ebraica di Berlino. Lui stesso non poteva sopportare i loro modi. C’era da meravigliarsi che suscitassero risentimento tra i gentili?

Tracce di poesia - Paul Éluard

Il Primo Manifesto del Surrealismo, del 1924, proclama l'allontanamento da qualsivoglia forma di realismo e razionalità: l'arte è il luogo in cui il vero e l'immaginario si incontrano, in una dimensione distorta che riesce ad illuminare la parte più recondita della nostra mente. L'inconscio è il filo rosso attraverso cui si snoda l'investigare della coscienza, la possibilità di andare finalmente oltre le "realtà sommarie" e di approfondire l'abisso interminabile dell'immaginazione, onnipotente trasmettitore di informazioni. Nel Manifesto André Breton scrive: 

«Il sogno si trova così ridotto a una parentesi, come la notte. E come questa, in generale, non porta consiglio. [...] E poiché non è affatto provato che "la realtà" che mi occupa sussista allo stato di sogno, che non precipiti nell'immemorabile, perché non concedere al sogno ciò che a volte rifiuto alla realtà, ossia quel valore di certezza in sé che, per il tempo che dura, non è esposta alla mia sconfessione? Perché non mi aspetterei dall'inizio del sogno più di quanto non aspetti da un grado di coscienza sempre più elevato? Il sogno non può essere anch'esso applicato alla soluzione dei problemi fondamentali della vita?»

Ecco che viene a crearsi un linguaggio assolutamente lontano da quello stereotipato della tradizione e, con esso, un mondo nuovo, sintesi perfetta tra il reale e l'irreale: il surreale, la verità che nasce non dalle inconciliabili opposizioni, ma dalle antitetiche compenetrazioni. 

La prima scena di Un chien andalou, film manifesto girato da Luis Bunuel (anche sceneggiatore assieme a Salvador Dalì) nel 1929, si presenta proprio come la rappresentazione visiva di un intento: il regista invita lo spettatore a sbarazzarsi delle proprie abitudini epistemologiche, lasciandosi abbandonare al flusso di quel impossibile-possibile che non è più licenziato come indegna rappresentazione, ma è valorizzato e innalzato a terza realtà altra e amalgamante. 

Un chien andalou, regia di Luis Bunuel (1929)

La scrittura è intesa come "automatismo psichico": parole e immagini si impongono spontaneamente con la veemenza dell'inconscio. La poesia parla per immagini non del tutto afferrabili perché associate, come in sogno, a parole talvolta slegate, quasi inopportune. È la forza dell'inconscio, la genesi di un pensiero decifrabile soltanto attraverso l'empirica sensazione che esso provoca.

Oggi la luce unica

Oggi l'infanzia intera

Mutando vita in luce

Non passato non domani

Oggi sogno di notte

Al gran sole ogni cosa si libera

Oggi io sono per sempre

È in questo contesto che si colloca il poeta Paul Éluard, pseudonimo di Eugène-Emile-Paul Grindel. 

Egli nasce nel 1895 e nel 1923, dopo una parentesi Dada, aderisce attivamente al Surrealismo dell'amico Breton, con cui nel '33 firma diversi appelli in Francia contro gli imminenti pericoli che la presa al potere di Hitler in Germania avrebbe presumibilmente comportato. L'amicizia con Breton, però, è destinata a durare poco: mentre Breton si avvicina a Trockij, Eluard si avvicina ai comunisti. Durante la seconda guerra mondiale, Éluard si mobilita come sottotenente e, dopo la firma dell'armistizio nel '40, rientra a Parigi, dove poi si iscrive al partito comunista, che lavora in maniera clandestina. In questi anni scrive con lo pseudonimo di Jean du Haut, fonda il Comitato nazionale degli scrittori e pubblica Domaine français, antologia che raccoglie scritti di artisti non collaborazionisti. Se nella prima parte della propria produzione, egli scrive principalmente del tema dell'amore e parla del legame amoroso come l'unica chance per esistere nel mondo come uomo libero dal groviglio della solitudine, nella seconda parte di essa, che coincide con l'aumentare dell'interesse politico, i temi diventano la libertà, la giustizia, la pace. Ma, in fondo, l'amore di cui parla Éluard è da intendere, più in generale, come il rapporto con l'altro (e non solo l'altro-da-amare): come scriveva il buon vecchio Sartre, l'altro è ciò che mi fa esistere puntando il suo sguardo verso di me e facendomi altro-guardato. L'altro è condicio sine qua non per la mia esistenza nel mondo: mi sento parte del mondo solo quando un altro mi guarda. È in quel momento che esisto e mi rendo conto della pregnanza della mia esistenza in quanto uomo. 
Éluard scrive:

Non verremo alla meta ad uno ad uno,

ma a due a due. Se ci conosceremo

a due a due, noi ci conosceremo

tutti, noi ci ameremo tutti e i figli

un giorno rideranno

della leggenda nera dove un uomo

lacrima in solitudine.

La poesia diventa lo specchio del poeta, che deve immortalare le incongruenti libere associazioni dell'inconscio come in una fotografia. L'arte, in generale, è ciò grazie a cui si può indagare il dionisiaco: la vita non è fatta di minuzie logiche, ma di caos pungente, un non-detto sotteso eppur così vivido e presente. Ne Il lavoro del poeta, Éluard scrive:

Che siete venuto a prendere

Nella stanza familiare?

Un libro che mai nessuno apre

Che siete venuto a dire

Alla donna indiscreta?

Quel che non può ripetersi

Che siete venuto a vedere 

In quel luogo in vista?

Quello che i ciechi vedono

Dopo la liberazione di Parigi (25 agosto 1944), riprende a pubblicare con il primo pseudonimo. Gli anni successivi sono ricchi di viaggi di impegno letterario e politico, vari i suoi interventi sul valore della democrazia. Nel 1951 si reca a Praga in occasione di una mostra dedicata a Majakovskij. La morte sopraggiunge nel 1952 a seguito di un violento attacco cardiaco. 

Su quaderni di scolaro

Su i miei banchi e gli alberi

Su la sabbia su la neve

Scrivo il tuo nome

Su ogni pagina che ho letto

Su ogni pagina che è bianca

Sasso sangue carta o cenere

Scrivo il tuo nome

Su le immagini dorate

Su le armi dei guerrieri

Su la corona dei re

Scrivo il tuo nome

Su la giungla ed il deserto

Su i nidi su le ginestre

Su la eco dell'infanzia

Scrivo il tuo nome

Su i miracoli notturni

Sul pan bianco dei miei giorni

Le stagioni fidanzate

Scrivo il tuo nome

Su tutti i miei lembi d'azzurro

Su lo stagno sole sfatto

E sul lago luna viva

Scrivo il tuo nome

Su le piane e l'orizzonte

Su le ali degli uccelli

E il mulino delle ombre

Scrivo il tuo nome

Su ogni alito di aurora

Su le onde su le barche

Su la montagna demente

Scrivo il tuo nome

Su la schiuma delle nuvole

Su i sudori d'uragano

Su la pioggia spessa e smorta

Scrivo il tuo nome

Su le forme scintillanti

Le campane dei colori

Su la verità fisica

Scrivo il tuo nome

Su i sentieri risvegliati

Su le strade dispiegate

Su le piazze che dilagano

Scrivo il tuo nome

Sopra il lume che s'accende

Sopra il lume che si spegne

Su le mie case raccolte

Scrivo il tuo nome

Sopra il frutto schiuso in due

Dello specchio e della stanza

Sul mio letto guscio vuoto

Scrivo il tuo nome

Sul mio cane ghiotto e tenero

Su le sue orecchie dritte

Su la sua zampa maldestra

Scrivo il tuo nome

Sul decollo della soglia

Su gli oggetti familiari

Su la santa onda del fuoco

Scrivo il tuo nome

Su ogni carne consentita

Su la fronte dei miei amici

Su ogni mano che si tende

Scrivo il tuo nome

Sopra i vetri di stupore

Su le labbra attente

Tanto più su del silenzio

Scrivo il tuo nome

Sopra i miei rifugi infranti

Sopra i miei fari crollati

Su le mura del mio tedio

Scrivo il tuo nome

Su l'assenza che non chiede

Su la nuda solitudine

Su i gradini della morte

Scrivo il tuo nome

Sul vigore ritornato

Sul pericolo svanito

Su l'immemore speranza

Scrivo il tuo nome

E in virtù d'una Parola

Ricomincio la mia vita

Sono nato per conoscerti

Per chiamarti

Libertà.

(traduzione di Franco Fortini)

Se volete leggere le poesie di Paul Éluard, vi consigliamo Poesie e Poesia ininterrotta, entrambi editi da Giulio Einaudi Editore. 

Curiosità: 

• Ne La vita è altrove Milan Kundera scrive: 
  
  
  «Strane coincidenze! Jaromil, che nello stesso periodo spiava per intere giornate l'occhio piangente di Magda, conosceva molto bene il fascino della tristezza e vi si immergeva completamente. Sfogliava ancora il libro che gli aveva prestato il pittore, leggeva e rileggeva senza fine le poesie di Éluard e si lasciava rapire da alcuni versi: Aveva nella pace del suo corpo una pallina di neve del color dell'occhio; oppure: in lontananza il mare che il tuo occhio bagna; e: Buongiorno tristezza sei iscritta negli occhi che amo. Éluard divenne il poeta del placido corpo di Magda e dei suoi occhi bagnati dal mare delle lacrime; tutta la propria vita gli pareva racchiusa nella magia di un solo verso: Tristezza bel volto. Sì, era Magda: tristezza bel volto.»

• Nel film francese Guernica (regia di Alain Resnais e Robert Hessens, 1950), l'attrice María Casares recita un poema di Paul Éluard.

• Nel film Agente Lemmy Caution: missione Alphaville (regia di Jean-Luc Godard, 1965), il protagonista legge alcune poesie tratte da Capitale de la douleur di Paul Éluard.

da PensieriParole <http://www.pensieriparole.it/poesie/poesie-d-autore/poesia-4575?f=a:715>

Reinventare la vita. "Pierrot le fou" di Jean-Luc Godard

«Ci fu la civiltà ateniese, il Rinascimento... e ora stiamo entrando nella civiltà del culo.»

"Il bandito delle ore undici", titolo originale "Pierrot le fou", mi ha fatto venire in mente l'episodio diretto da Godard due anni prima nel lavoro collettivo "Ro.Go.Pa.G". Tale episodio, il secondo (la sillaba "Go" nel titolo, dopo Rossellini e prima di Pasolini e Gregoretti), si intitola "Il nuovo mondo", e mostra la caduta dell'umanità in un delirio post-atomico. La follia (come illogicità, ma anche come a-logicità, come perdita del senso, come fissazione in una realtà priva di un senso autentico) mi pare la materia prima di entrambi, il corto in "Ro.Go.Pa.G" e "Pierrot le fou". E in entrambi, la follia non è, per così dire, esportata dal singolo nella società, ma da lui importata: non è il malessere psichico individuale a trasformare la società in un manicomio, ma è la società alienante (nel senso economico e anche psichiatrico del termine) a frammentare l'io dei singoli, a distorcerlo, a spingere i singoli al rifiuto di se stessi, al non-riconoscimento di se stessi, perfino all'autodistruzione. E, in entrambi i casi, la società ci viene mostrata per ciò che è: non qualcosa di "impacchettato", bell'e pronto, quasi il risultato di un disegno divino, ma qualcosa di storicamente ben determinato e continuamente auto-determinantesi. Non a caso, lo sfondo "narrativo" delle due storie è rappresentato da una crisi di tipo politico (che significa anche storico): la fobia della bomba atomica in "Il mondo nuovo" (fobia che incise in maniera davvero molto pronunciata nella produzione culturale degli anni Cinquanta e Sessanta, se ne portano le tracce l'opera di Italo Calvino, di Lucio Dalla, dello stesso Godard e di molti altri artisti di tutt'Europa) e la Guerra fredda in "Pierrot le fou". Proprio da tale clima politico, quello della contrapposizione tra i "due blocchi", è indispensabile partire per poter collocare la storia di Pierrot/Ferdinand nel suo tempo.

Ho usato due nomi per designare lo stesso personaggio, perché esso stesso, pur interpretato da un monolitico e uguale a se stesso (al punto da "continuare" con questa interpretazione il personaggio interpretato cinque anni prima in "Fino all'ultimo respiro") Jean Paul Belmondo, ha un'identità frammentata. La sua storia inizia all'interno del suo ambiente borghese, tra una mogliettina antipatica che veste biancheria sfacciata (di marca "Scandale") e conoscenti altolocati. Il party a cui assistiamo mostra una borghesia, intesa solo come "punta di diamante", rappresentante perfetta della società tutta, totalmente intrisa di capitalismo. Il consumismo, la mentalità di stampo liberista, l'intossicazione pubblicitaria sostituiscono totalmente qualunque relazione umana. Sotto filtri stranianti (rosso, blu, verde, giallo, che coprono ogni altro colore in una piattezza innaturale), uomini e donne dialogano soltanto a colpi di slogan pubblicitari. «La mia pettinatura si mantiene grazie ad una nuvola di Elnett», pronuncia una donna, e gli uomini rispondono delle prestazioni di un'automobile. Pur presenziando in tanti nella stessa stanza, tutti i soggetti coinvolti sono assolutamente isolati gli uni dagli altri, in una specie di autismo che fa quasi "impazzire" il protagonista Ferdinand (che lascia la festa a metà, torna a casa e fugge con la baby sitter, Marianne, con cui aveva avuto una relazione anni prima). Prima di arrendersi all'inautenticità sistematica che lo spinge alla fuga, però, Ferdinand lancia un grido di aiuto: mi sento diviso, dice, come se occhi e orecchie fossero macchine distinte, funzionante ognuna per suo conto.
Quella che il protagonista denuncia è l'assoluta instabilità dell'io, la carenza di una individualità formata, di una vita integrale, reale, pienamente esistente. Lui e tutti gli altri non possono che attraversare la vita «come spiriti», «attraverso uno specchio». Fugge allora con Marianne, si traduce in un bandito, trasforma la propria quotidianità in un noir, soltanto nel disperato tentativo di reinventare la vita, reinventare l'amore. E anche l'amore costruito su questo io fragile, etereo, inesistente, è destinato ad essere effimero. Il discorso già sartriano e merleau-pontiano sull'amore, sulla sua costituzionale precarietà, si innesta qui sulla denuncia di una società spersonalizzante.
Questa personalità ectoplasmatica, questa vita fragile e scissa, questo stesso amore non rassicurante non soddisfano i protagonisti, che come ultimo tentativo propongono di andare a vivere su un'isola deserta, dove il marcio della società non possa ferirli, salvo poi la presenza di un ambiente isolano assurdamente antropizzato (il trattore, la casa, gli animali addomesticati).

- Cosa faremo?
- Niente, esisteremo.

La tentazione è quella di affidarsi alla bontà della natura, ad una sorta di stadio primordiale dell'umanità, nella ricerca della pienezza dell'esistenza fine a se stessa. È l'illusione dell'"ecovillaggio", che crede di sanare i mali della civiltà ritirandosi dalla civiltà stessa, in un tentativo di vita astorica e per questo destinata a non esistere davvero, se non nelle buone intenzioni dei suoi attori.
Ferdinand, che viene chiamato dalla ragazza Pierrot e Paul, e che a sua volta la chiama ora Marianne ora Virginia, tenta di essere un nuovo Adamo e di riguadagnare così la propria identità, di risanare quel senso propriocettivo di cui la società lo ha mutilato, ma non ci riuscirà. L'epilogo sarà l'implosione dell'essere, la rinuncia totale all'esistenza, che si è scontrato prima con la ricerca del senso, poi con la fuga dal mondo, poi con la delusione amorosa come prova dell'incostanza dell'umanità. Ferdinand/Pierrot, si toglie la vita (nonostante un ultimo, ma tardivo, ripensamento) ma lo fa in un modo significativo: dopo essersi dipinto il viso di blu, si avvolge il capo nell'esplosivo. Prima si applica una maschera, si dà un colore, una definizione, e poi fa saltare tutto, distrugge completamente quel volto che non gli appartiene, che si riferisce ad un'identità mai esistita davvero.
Scrivevo prima della Guerra fredda, del clima di brutale "dualismo" che trasmette ai protagonisti quella frattura interiore che si rivela insanabile, sia nei termini di una riconciliazione sia in quelli di una "fuga", di un disinteressamento. Pierrot/Ferdinand, guardando la luna con Marianne, le indica un omino, l'unico abitante della luna. Racconta dell'assalto allo spazio e dell'incontro dell'omino lunare con gli uomini. Leonov, un cosmonauta sovietico, cerca di inculcare l'opera di Lenin nell'alieno, che si dà alla fuga. Mentre White, l'americano, agguanta l'abitante lunare, gli ficca in gola una bottiglia di Coca-Cola e pretende anche di essere ringraziato. L'epilogo vede semplicemente "litigare" americani e russi, così come "litigano" le due e più anime dei protagonisti, divisi tra la vita che sono costretti a vivere (che li vuole meri consumatori e divoratori di pubblicità della "civiltà del culo" capitalista) e quella che desiderano vivere (una vita pienamente umana), senza sapere bene come. La crisi della società società del benessere, con i suoi stordimenti e le sue manie, trascina nella crisi anche i soggetti, che si trovano disarmati e perduti in questa loro folle e disperata ricerca della libertà, dell'amore, della vita vera.

"L'amore è il cuore di tutte le cose": Vladimir Majakovskij e Lili Brik

"L'amore è il cuore di tutte le cose", Neri Pozza Editore, è la raccolta più completa apparsa finora in lingua italiana di lettere, biglietti e telegrammi privati, inviati e ricevuti da Vladimir Majakovskij tra il 1915 e l'anno della morte. Faccio per aggiungerlo al mio scaffale di Anobii e leggo la recensione poco entusiasta (due sole stelline) di un utente:

Ma è necessario - mi chiedo - pubblicare in un libro delle comunissime lettere quotidiane solo perché le ha scritte uno scrittore?

Salto su stizzita e così rispondo, testualmente, alla bell'e meglio:

Necessario no, ma è interessante, utile e bello per diversi motivi. Il primo, e più banale di tutti, prescinde dal fatto che l'autore sia un artista della statura di Majakovskij, e risiede nel mero valore storico e documentario di un epistolario originale e personale. Come si viveva in URSS in quegli anni? Com’erano vissute davvero la questione degli alloggi e altre che riempiono, piene di argomentazioni, i libri di storia come quelli di narrativa di diverso indirizzo e carattere (ne sia un esempio “Il Maestro e Margherita” di Bulgakov)? Come si muoveva, e con quali tempistiche, la corrispondenza? Com'erano i rapporti tra gli intellettuali, i critici, il governo, l'editoria? Come si lavorava nell’ambito culturale? Un insieme di lettere e biglietti di contenuto quotidiano, scritti per uso esclusivamente privato e quindi scevri da qualsivoglia interesse e da ostentazioni di sorta, non sarà in questo senso di gran lunga più sincero, autentico e dotato di valore storico rispetto a testi stilati appositamente al fine di “denigrare” o “difendere”?

Secondo motivo per cui saluto con gioia la pubblicazione di questa raccolta, analogo al precedente ma fondato sull'importanza della figura storica e artistica di Majakovskij: da questa corrispondenza apprendiamo dei rapporti personali e professionali tra lui e Gor'kij (e li scopriamo tutt’altro che idilliaci), tra lui e Lunačarskij, e ancora degli amici della sua cerchia (oltre agli ovvi Lilja e Osip Brik, Kamenskij, Pasternak, Šklovskij, Jokobson e altri) con questi e tra di loro. Davvero tutto questo non aggiunge nulla alla notizia meramente storica di questa declamazione pubblica tenuta da due o tre di loro al “Cane Randagio” di Pietroburgo o di quell’articolo sul “Novaja žizn’” in cui uno prende le distanze dall’altro? I pettegolezzi (infondati) di Gor’kij sulla presunta sifilide (mai) contratta da Majakovskij davvero non hanno inciso in alcun modo sulla freddezza dei loro rapporti professionali? La condivisione di spazi, idee, progetti e bevute, non ha mai influito su questo o quel progetto all’interno di una redazione, su un incontro del Lef o sull’organizzazione di una mostra o di un evento pubblico?

Infine, terza motivazione, relegata all’ambito squisitamente letterario: questo epistolario così vero contribuisce in modo insostituibile ad edificare quel che Schleiermacher chiama “circolo ermeneutico”. Senza conoscere i particolari della prima notte di nozze di Lilja e Osip Brik, quel «Nel morbido letto/ lui,/ la frutta/ il vino nei palmi del tavolino da notte» del poema “A tutto”, che significato potrebbe avere per noi? I continui riferimenti alla vita quotidiana di cui Majakovskij infarciva le poesie (Lilja allettata con la febbre, il Cucciolo che viveva in casa Brik-Majakovskij, i due mesi di separazione tra Volodja e Lilja a cavallo tra il 1922 e il 1923, le visite che Lilja riceveva in determinati giorni, gli uccellini in gabbia che lui le regalò, gli acquisti di lei durante il soggiorno a Riga) non sarebbero per noi insipidi dettagli privi di un significato poetico, se non conoscessimo i dettagli dei luoghi e dei tempi in cui determinate poesie videro la luce (sui fogli manoscritti, non in tipografia)? Sapere che un determinato poema è stato scritto durante un periodo di amore idilliaco tra Majakovskij e Lilja Brik, o alla fine di un litigio straziante, o nell’apice dell’innamoramento tra il poeta e la Yakovleva?

Una biografia “ufficiale” , un saggio di critica letteraria, una pagina di Wikipedia (!) non potranno mai essere esaurienti circa il vissuto e la personalità di Majakovskij quanto questa finestra spalancata brutalmente sulla sua vita reale, che solo i più intimi ebbero modo di conoscere davvero.

Certo, avrei potuto formulare meglio, ma alla ridicola domanda mi è davvero scattata l'ignoranza (citazione più alta, per nobilitarmi). Il punto è: dopo Cicerone, Abelardo ed Eloisa, John Keats e Funny Brawne, Antonio Gramsci, ci si può davvero chiedere ancora a cosa valga leggere delle lettere?
È noto a tutti come quello epistolare sia un vero e proprio genere letterario, che si tratti di corrispondenze reali o di finzione. Il romanticismo, con la sua esaltazione dell'interiorità e dei conflitti che la agitano, con il suo interesse per la nascita e l'evoluzione delle idee a partire dal vissuto degli autori, ha fatto assurgere la materia epistolare all'olimpo degli scritti "ufficiali", poetici, quasi come ogni lettera potesse farsi manifesto. Non a caso, leggiamo di quegli autori romantici che scrivevano le proprie missive private bellamente al fine di rendere, un giorno, pubblico l'epistolario intero: e perché si potesse seguire di lettera in lettera il percorso poetico, la maturazione stilistica, l'elaborazione del pensiero, e (ultimo ma non per importanza) perché si potesse anche negli scritti privati apprezzare della prosa la bellezza, lo spessore, la profondità della scrittura.
Niente di tutto questo ha luogo nell'epistolario di Majakovskij: le lettere e i telegrammi, come lamenta il deluso utente di Anobii, sono comunissimi messaggi quotidiani, che non lasciano spazio alla condivisione e all'elaborazione teorica, né palesano l'intenzione di farsi, un giorno, materiale di pubblico dominio. Proprio questa carenza rappresenta la forza della raccolta: la sua autenticità, la sua spontaneità, il suo mettere a nudo le tre persone coinvolte, Majakovskij e i due Brik, senza tener conto della loro statura, del loro ruolo, dell'"immagine" che di loro si potrebbe voler costruire. Nella ricca e utilissima (sebbene per certi versi molto discutibile) nota preliminare, Bengt Jangfeldt scrive puntualmente che:

«La corrispondenza tra Majakovskij e Lili [...] non è un esempio di grande arte epistolare. A differenza dei simbolisti, Majakovskij (e gli altri futuristi) non consideravano lo scrivere lettere come un genere letterario particolare, il che non era, tuttavia, il frutto di una "polemica" cosciente con la generazione precedente: le lettere non avevano alcuna funzione nella poetica di Majakovskij (nel senso più ampio della parola) [...]. Egli non ebbe una posizione ben delineata nei confronti delle lettere come genere artistico: semplicemente, per lui questa questione non si poneva [...]. Questo fatto diventa inconscia espressione della tensione dei futuristi verso l'"abbassamento" e la "deestetizzazione" nell'arte.»

Osip e Lilja Brik, Vladimir Majakovskij

Queste, alcune considerazioni sull'utilità del ficcare il naso nelle corrispondenze altrui. Mai come leggendo un epistolario autentico si prende atto della semplice e solidissima verità di María Zambrano: non esiste parola disincarnata. Ogni scrittura, ogni pensiero, ogni ideale è sempre storicamente determinato, radicato in un contesto sociale e storico, in un vissuto fatto di desideri, passioni, sofferenze, paure. Ogni filosofia e letteratura è fatta di carne, di carattere, di esperienza, di vissuto quotidiano, e non potrebbe in nessun modo essere altrimenti. Affiancare la lettura della parola di Majakovskij a quella della sua vita ci restituisce la cifra di questa identificazione immancabile tra arte e vita, tra ideale e materiale, tra struttura e sovrastruttura. Quanto al contenuto di questo ricco epistolario, all'immagine antiretorica di Majakovskij che se ne trae, della sua straordinaria esperienza di "famiglia" insieme ai Brik, alle sue tendenze suicide che fin da giovanissimo fanno spesso capolino, nel privato come nell'arte, al suo amore senza regole e alla sua immensa passione politica... Su tutto questo, che nel suo epistolario si delinea e arricchisce di aneddoti e dettagli, mi dilungherò un'altra volta.

Il "Bestiario" metafisico di Julio Cortázar

Il viaggio nei racconti di Cortázar scorre come sotto effetto di peyote: l'amplificazione dei sensi del lettore attraverso la pagina lo porta a non perdersi una briciola del realismo quotidiano che incornicia le follie dello scrittore argentino. Attraversiamo le stanze delle case ora impolverate ora invase da misteriosi occupanti ora abitate da tigri invisibili, percorriamo in omnibus peripli assolati e imbarazzati di una città fitta di passanti curiosi e muti, soggiorniamo in un allevamento di mancuspie e quasi, se siamo un pizzico ipocondriaci, ci sentiamo addosso i primi sintomi di quei disturbi psichici che non esistono ma da cui i personaggi sono affetti.
Il realismo magico, tutto sudamericano, di Cortázar richiama inevitabilmente quello di Borges e di García Márquez, ma si pone su di un binario parallelo e indipendente. In lui vediamo una fusione spettacolare, forse senza pari, di reale e fantastico, e la lega che ne risulta ci fa perdere di vista i confini, ci fa dimenticare il vizio dei lettori adulti ed accademici: l'attaccamento da ragioniere alle parole, alla continuità logica, alle necessità narrative. Cortázar ci guida in un delirio del quale non sente il bisogno di giustificarsi: intuizione metafisica, allucinazione fantastica, caduta a vite nell'abisso psicologico dell'umano ci spalancano davanti visuali enigmatiche e misteriose, belle e angoscianti come quadri di Salvador Dalí e, proprio come delle immagini, assolutamente indipendenti da spiegazioni, commenti, glosse a margine. "Lettera a una signorina a Parigi" può forse dare la cifra di questo "fantastico" tanto duramente conficcato nel reale da non distinguersene.

«Feci il trasloco giovedì scorso, alle cinque del pomeriggio, nella nebbia e nel tedio. Ho chiuso tante valigie in vita mia, ho passato tante ore a fare bagagli che non portavano da nessuna parte, che giovedì fu un giorno pieno di ombre e di cinghie, perché quando vedo le cinghie delle valigie è come se vedessi ombre, elementi di una sferza che mi colpisce indirettamente, nel modo più sottile e più orribile. Comunque, feci le valigie, avvisai la sua cameriera che mi sarei sistemato qui, e salii nell'ascensore. Arrivato fra il primo e il secondo piano sentii che stavo per vomitare un coniglietto. Non gliene avevo mai detto niente, e non per slealtà creda, solo perché come fa uno a mettersi a spiegare alla gente che di tanto in tanto gli viene da vomitare un coniglietto?»

Del perché, del percome, a Cortázar non importa nulla. Si passeggia per Buenos Aires, si rincasa, si entra in ascensore e si vomitano conigli a raffica (nota bene: quasi tutti bianchi). Così, come in un sogno in cui non ci si stupisce di nessun sortilegio, o in una associazione libera di idee, che non conosce nessi logici, spiegazioni, significati altri dall'accostare liberamente ispirazioni, vezzi, suggestioni. I racconti di Cortázar sono libertà e incubo, automatismo psichico ed estrema cura nella composizione, sono inconscio e gusto da antropologo per il dettaglio nell'arredamento, nel gesto, nell'oggettistica, nella descrizione urbana, nell'aspetto. Se la scrittura non fosse così bella e rotonda, così formalmente compiuta con un che di barocco e un che di romantico, a causa dei suoi conigli vomitati in ascensore, dei suoi spettri scorti nel fumo delle sale da ballo, delle reazioni assurde e prive di logica davanti all'apparente occupazione da parte di estranei della propria casa, la si potrebbe quasi definire dada. Dada, almeno quanto a contenuto: almeno di fronte all'assurdo ritagliare ed incollare frammenti pittoreschi e fuori luogo, liberi dai vincoli del razionalismo e del fas est, pieni di fantasia e carattere. Un pizzico antipatici. Assolutamente da non perdere.

"L'uomo senza qualità", Robert Musil

Robert Musil dedicò alla stesura di questo romanzo gli ultimi tredici anni della sua vita, dal 1929 al 1942. Un capolavoro, animato dall’ambizioso progetto di cogliere appieno il senso del proprio tempo. Di quei primi ferventi anni del Novecento in cui  tutto sembrava possibile: tanto la rivoluzione proletaria quanto la restaurazione autoritaria borghese, tanto una spinta democratica della politica, dovuta all’irruzione delle masse nella vita della società e dello stato, quanto una svolta autoritaria, dittatoriale, che relegasse le masse ad acefalo organo del consenso. Il capitalismo attraversava una fase di straordinaria crescita, la modernizzazione della società era galoppante, e al tempo stesso si metteva in discussione nella teoria e nella prassi politica l’idea che la valorizzazione del capitale sarebbe andata di pari passo con il progresso della società e dell’umanità. Al progresso tecnico-scientifico che aveva raggiunto livelli impensabili pochi anni prima, si affiancano nuove idee che mettevano in discussione la solidità, la veridicità, l’oggettività di quella razionalità che aveva sostenuto il progresso scientifico. In queste aporie si muove il romanzo di Musil, cercando di cogliere il senso complessivo di quell’insieme caotico di contraddizioni che fu il Novecento, un secolo in cui l’uomo poté conoscere un tenore di vita altissimo e in cui conobbe gli orrori e le morti più terrificanti. È un romanzo incompleto, e forse, proprio questa incompletezza costituisce l’intuizione più importante dell’autore: nell’impossibilità di riuscire a cogliere il senso ultimo di un’epoca, si scopre che proprio quella mancanza e quell’impossibilità costituiscono il tratto distintivo di un tempo storico sfuggente, contraddittorio, frenetico. L’aporia, la contraddizione, il contrasto delle idee, la lotta delle interpretazioni sono i nodi che Musil, nel tentativo di sciogliere, fa emergere in tutta la loro insolubilità.

Protagonista di un tempo senza Verità è l’uomo senza qualità, Ulrich, un matematico che decide di prendersi un anno di vacanza dalla vita. Viene coinvolto, spinto dal padre, a partecipare ad un progetto patriottico sostenuto dall’élite aristocratico-borghese dell’impero asburgico, in particolare da sua cugina Diotima Tuzzi, in onore del settantesimo compleanno dell’imperatore Francesco Giuseppe. Siamo alle soglie della Grande Guerra e l’intellighenzia e la burocrazia austriaca decidono di organizzare questa Azione, che prenderà il nome ufficioso di Azione Parallela, ossia parallela ad un progetto prussiano analogo che animava le élite tedesche in quello stesso periodo.

Questa la vicenda nella quale l’Uomo senza qualità si trova coinvolto. Ma chi è quest’uomo? Cosa significa essere privi di qualità? Per qualità qui si intende un’ “attitudine a…”, la capacità di agire, di fare qualcosa. Per fare qualcosa bisogna avere senso della realtà: un uomo dotato di una certa qualità, o di più qualità, è un uomo che ha una chiara e precisa concezione di ciò che gli sta attorno e, sulla base delle sue conoscenze, è in grado di calcolare i rischi e i vantaggi di ogni sua azione e, dunque, di procedere con l’azione concreta. Ulrich è un uomo senza qualità: è dunque un uomo incapace di agire, che presuntuosamente crede di poter prendersi un anno di vacanza dalla vita, e questa sua incapacità deriva da una “deficienza” del senso di realtà. Ulrich è fermo non perché inchiodato ad un’insicurezza o ad una incapacità, ma è fermo nel senso di sospeso: sospeso dalla realtà e aperto verso la possibilità. Il suo senso della possibilità non gli permette di avere quel senso di realtà che, come una calamita, ci fa aderire al suolo e ci permette di muoverci con linearità, direzione, senso. Ulrich fluttua sul caos del suo tempo, sballottato da una parte all’altra, risucchiato nel vortice di idee, azioni, macchine, strade, case, persone e non c’è un concetto, un’ idea, un punto di riferimento che funga da zavorra e gli permetta di scendere. Ulrich è un uomo che non ha nessuna voglia di scendere da quel continuo fluttuare: quale realtà dovrebbe spingerlo a muoversi verso una direzione precisa? Quale verità potrebbe dar senso e consistenza al suo cammino? Queste domande non sono retoriche, ma quesiti scientifici cui Ulrich cerca di dare una risposta oggettiva, esatta. L’esattezza analitica del protagonista lo porta a comprendere che la realtà è soltanto una parte che va integrata con la possibilità per poter essere consistente. Che la realtà intesa come l’insieme delle cose che sono quelle che sono è una interpretazione parziale di quell’insieme di fenomeni che caratterizzano un tempo storico, una società, un individuo. La possibilità, l’irrealtà sono motori del divenire, e la realtà è una cristallizzazione parziale di un immenso mondo di infinite possibilità. Per questo, secondo Ulrich, si dovrebbe cancellare la realtà, o vivere come si legge.

Un’esperienza o una verità possibili non equivalgono a un’esperienza o a una verità reali prive del valore della loro realtà, ma hanno in sé, almeno secondo i loro sostenitori, qualcosa di smaccatamente divino, un fuoco, un’esaltazione, un proposito costruttivo e un consapevole utopismo che non rifugge la realtà, ma la tratta come un compito e un’invenzione.[…] È la realtà che desta le possibilità, e nulla sarebbe così assurdo come negarlo. Tuttavia, sommate o in media, restano sempre le stesse possibilità che si ripetono finché non arriva un individuo per il quale una cosa reale non è più importante di una cosa pensata. È colui che conferisce alle nuove possibilità senso e determinazione, è lui a risvegliarle. […] E dal momento che il possesso di qualità presuppone una certa gioia nel saperle reali, è legittimo ritenere che a chiunque manchi il senso di realtà anche nei confronti di se stesso potrà capitare all’improvviso di scoprirsi un giorno un uomo senza qualità.

L’assenza di qualità di Ulrich è il riflesso dell’assenza di qualità del tempo che vive. Il protagonista è, da un lato, un uomo che non trova spazio nel proprio tempo, che non riesce ad assumere un compito e portarlo fino in fondo, brillante e parziale in tutte le imprese che intraprende. Ma, dall’altro, Ulrich è l’uomo che più di tutti replica individualmente una condizione collettiva, storica: il Novecento è un tempo privo di qualità. Un vortice dal quale emergono idee uguali e contrapposte che non riescono a trovare conciliazione. Nel romanzo il caos dell’epoca che precede la Grande Guerra è dipinto perfettamente nel microcosmo dell’alta borghesia imperiale alle prese con l’Azione Parallela. Obiettivo di questa iniziativa spirituale è la ricerca di una Grande Idea che possa unificare i sudditi dell’impero, conciliare le differenze nazionali, etniche, linguistiche, religiose, le differenze ideologiche, che congiunga pacifismo e militarismo, spirito ed economia, anima e sessualità. I personaggi che si affaccendano nella ricerca disperata e inconcludente di questa Idea sono sempre personaggi aporetici e contraddittori: Diotima, la regina indiscussa del salotto culturale, è dapprima una fanatica spiritualista, per poi diventare una erudita in sessuologia; speculare rispetto ad Ulrich, Paul Arnheim, si presenta presso l’Azione come uomo interessato alla grande impresa spirituale austriaca, è dotato di una vasta conoscenza erudita, ha scritto molti saggi, è un intellettuale e grande imprenditore molto apprezzato. Un uomo pieno di qualità che si scopre avere dei significativi interessi petroliferi legati all’impero austro-ungarico. Il generale Stumm che cerca di conciliare la schematica disciplina militare con la caotica cultura moderna e tanti altri, dall’assassino di prostitute Moosbrugger, alla nietzscheana sfegatata e mentalmente instabile Clarisse, fino alla sorella di Ulrich, Agathe, ragazza caratterizzata dalla stessa “sospensione” rispetto al mondo di suo fratello, che in lei si manifesta come indifferenza morale nei confronti del mondo. Il rapporto tra Ulrich e Agathe è molto particolare: separati fin dall’infanzia, si incontrano da adulti dopo la morte del padre. Tra i due esplode un amore “mistico” e velatamente incestuoso: Ulrich la definisce “il mio amor proprio”, la mia “gemella siamese”. Un rapporto di anime affini che si incontrano nella sospensione dal mondo, nel regno delle possibilità infinite non ancora realizzate.

Nella confusione e contraddittorietà che caratterizza il protagonista, ogni singolo personaggio, Vienna, il tempo storico nel suo complesso, serpeggia la sensazione indeterminata e ineffabile che “qualcosa stia per accadere”: in un’epoca in cui si comprende che qualcosa è andato perduto, ci si aspetta un cambiamento, un avvenimento che getterà luce – in modo tragico, possiamo ben dire oggi – su una complessità che soltanto un uomo fuori e per questo immerso nel suo tempo, come l’uomo senza qualità, in modo arguto e profondo ha già colto. 

Tra vecchio e nuovo: "La storia del giogo d'oro" di Zhang Ailing

Nonostante La storia del giogo d'oro sia stata data per la prima volta alle stampe a Shanghai nel 1943, l'Italia l'ha conosciuta soltanto da pochi anni e neanche in modo così massiccio. Basti pensare che il breve romanzo è considerato il capolavoro di Zhang Ailing e che la scrittrice cinese non ha neppure la pagina di Wikipedia in italiano. A me è capitata per le mani l'edizione della BUR, l'unica disponibile, con le 140 pagine o poco meno e l'interessante postfazione della traduttrice, la professoressa Alessandra Cristina Lavagnino. Ho scoperto così una scrittrice insospettatamente famosa e, almeno a primo impatto, interessante (sebbene gridare al genio ribelle e alla creatività indomita, come leggo da parte di alcuni, mi paia proprio un'esagerazione).
Al centro de La storia del giogo d'oro, ambientata a cavallo della Rivoluzione Xinhai del 1911, si colloca la famiglia tradizionale cinese, con le sue rigide gerarchie e i suoi riti stantii. I vari membri della famiglia Jiang non sono quasi mai chiamati per nome, ma piuttosto, anche nel rivolgersi gli uni agli altri, con un appellativo che rimanda al ruolo ricoperto: Primo, Secondo e Terzo Fratello, con le rispettive Cognate; Fratello Maggiore e Sorellina Minore, fino alla Padrona anziana, la grande matriarca che pur senza uscire dall'ombra della sua stanza pare informare di sé tutto l'ambiente circostante e istituire, con la sua sola presenza silenziosa, un ordine di solida pietra. All'interno di questa gerarchia si colloca, in una pessima posizione, la bella e tragica Qiqiao, che si trova ad essere moglie di uno dei fratelli Jiang quasi per caso. La famiglia che la acquisisce è antica e mostra di patire dei «grandi disordini sotto il cielo», non tanto o non solo perché il nuovo assetto sociale minaccia il prestigio dell'aristocrazia

tradizionale, ma piuttosto perché la storia, con il suo progresso inarrestabile, sembra averla scavalcata, essersela lasciata alle spalle, con il suo corredo di vezzi e obblighi ormai antiquati e sterili. Qiqiao si trova imprigionata in questo declino, in questo collasso della società e della famiglia tradizionale, ma prima ancora si è trovata vittima di questa famiglia nel pieno del suo vigore. Infatti, lei non ha lo stesso lignaggio del marito, ma era una bottegaia: vendeva olio di sesamo e non conosceva l'etichetta, ma si esprimeva (e continuerà a farlo) nel modo popolare che le è proprio. Per via della sua bassa estrazione era stata destinata ad essere una semplice concubina del Secondo Fratello Jiang, che però, colpito da una grave forma di tubercolosi ossea, diventa presto invalido. Sfumata così la possibilità di trovare per lui una moglie più altolocata, non resta ai Jiang che accasarlo con la bottegaia Qiqiao, che si trova così ad essere l'ultima ruota del carro della famiglia. Disprezzata e maltrattata per via della sua origine e dei suoi modi, derisa perfino dalla servitù che non la considera molto più che una concubina, posta in condizione di inferiorità anche per via della salute precaria del marito che non può difendere lei né i loro interessi, perfino umiliata dai furti subiti ad opera del proprio fratello e la cui responsabilità morale cade su lei stessa, Qiqiao non può che inacidirsi, richiudersi su se stessa in una sorta di implosione che la porta fino ad una forma di lucida follia autodistruttiva, che passa dal vizio dell'oppio alla rovina cosciente dei propri stessi figli. La figura crudele e allo stesso tempo innocente di Qiqiao sembra riprodurre l'implosione, la deriva della società tradizionale, che può dare segni di vitalità soltanto attraverso degli spasmi irrazionali, dei rigurgiti di tradizione, proprio come il folle momento in cui Qiqiao decide di fasciare i piedi alla propria figlia, nonostante la pratica sia ormai caduta in disuso. La figura di Qiqiao non esce mai di casa: la vediamo rintanarsi nelle stanze scure e stantie della casa che si fa sempre più claustrofobica (in un processo che mi ricorda quello descritto ne La schiuma dei giorni di Boris Vian). La chiusura in se stessa di Qiqiao, il suo ritiro dal mondo e la sua follia rappresentano il delirio dell'aristocrazia cinese di fronte ad un progresso che la spaventava, la sua pretesa egoistica di rimanere avvinghiati ad un passato ormai destinato a sfilacciarsi, a perdere significato. Qiqiao appare alla fine quasi come uno spettro, persa nei fumi dell'oppio, odiata dalla nuora che si lascia morire di dolore, disprezzata dai figli a cui ha rovinato la vita con le sue manie.
La storia del giogo d'oro contiene tutti gli elementi di una gustosa saga familiare ma è costretta, per via della sua brevità, a lasciare appena accennati tanti aspetti e tanti elementi che l'avrebbero ispessita e impreziosita. È comunque una lettura gradevole, una metafora del contrasto emotivo tra il vecchio e il nuovo, influenzata dalla cultura "occidentalizzante" dell'autrice ma che rivela anche la sua appartenenza alla "cinesità" più cinese, che si manifesta anche nelle sequenze fortemente visive, materiche, che richiamano alla memoria i testi e gli stili tradizionali, come i disegni di Wang Wei e gli esercizi di calligrafia.