"L'amore è il cuore di tutte le cose": Vladimir Majakovskij e Lili Brik

"L'amore è il cuore di tutte le cose", Neri Pozza Editore, è la raccolta più completa apparsa finora in lingua italiana di lettere, biglietti e telegrammi privati, inviati e ricevuti da Vladimir Majakovskij tra il 1915 e l'anno della morte. Faccio per aggiungerlo al mio scaffale di Anobii e leggo la recensione poco entusiasta (due sole stelline) di un utente:

Ma è necessario - mi chiedo - pubblicare in un libro delle comunissime lettere quotidiane solo perché le ha scritte uno scrittore?

Salto su stizzita e così rispondo, testualmente, alla bell'e meglio:

Necessario no, ma è interessante, utile e bello per diversi motivi. Il primo, e più banale di tutti, prescinde dal fatto che l'autore sia un artista della statura di Majakovskij, e risiede nel mero valore storico e documentario di un epistolario originale e personale. Come si viveva in URSS in quegli anni? Com’erano vissute davvero la questione degli alloggi e altre che riempiono, piene di argomentazioni, i libri di storia come quelli di narrativa di diverso indirizzo e carattere (ne sia un esempio “Il Maestro e Margherita” di Bulgakov)? Come si muoveva, e con quali tempistiche, la corrispondenza? Com'erano i rapporti tra gli intellettuali, i critici, il governo, l'editoria? Come si lavorava nell’ambito culturale? Un insieme di lettere e biglietti di contenuto quotidiano, scritti per uso esclusivamente privato e quindi scevri da qualsivoglia interesse e da ostentazioni di sorta, non sarà in questo senso di gran lunga più sincero, autentico e dotato di valore storico rispetto a testi stilati appositamente al fine di “denigrare” o “difendere”?

Secondo motivo per cui saluto con gioia la pubblicazione di questa raccolta, analogo al precedente ma fondato sull'importanza della figura storica e artistica di Majakovskij: da questa corrispondenza apprendiamo dei rapporti personali e professionali tra lui e Gor'kij (e li scopriamo tutt’altro che idilliaci), tra lui e Lunačarskij, e ancora degli amici della sua cerchia (oltre agli ovvi Lilja e Osip Brik, Kamenskij, Pasternak, Šklovskij, Jokobson e altri) con questi e tra di loro. Davvero tutto questo non aggiunge nulla alla notizia meramente storica di questa declamazione pubblica tenuta da due o tre di loro al “Cane Randagio” di Pietroburgo o di quell’articolo sul “Novaja žizn’” in cui uno prende le distanze dall’altro? I pettegolezzi (infondati) di Gor’kij sulla presunta sifilide (mai) contratta da Majakovskij davvero non hanno inciso in alcun modo sulla freddezza dei loro rapporti professionali? La condivisione di spazi, idee, progetti e bevute, non ha mai influito su questo o quel progetto all’interno di una redazione, su un incontro del Lef o sull’organizzazione di una mostra o di un evento pubblico?

Infine, terza motivazione, relegata all’ambito squisitamente letterario: questo epistolario così vero contribuisce in modo insostituibile ad edificare quel che Schleiermacher chiama “circolo ermeneutico”. Senza conoscere i particolari della prima notte di nozze di Lilja e Osip Brik, quel «Nel morbido letto/ lui,/ la frutta/ il vino nei palmi del tavolino da notte» del poema “A tutto”, che significato potrebbe avere per noi? I continui riferimenti alla vita quotidiana di cui Majakovskij infarciva le poesie (Lilja allettata con la febbre, il Cucciolo che viveva in casa Brik-Majakovskij, i due mesi di separazione tra Volodja e Lilja a cavallo tra il 1922 e il 1923, le visite che Lilja riceveva in determinati giorni, gli uccellini in gabbia che lui le regalò, gli acquisti di lei durante il soggiorno a Riga) non sarebbero per noi insipidi dettagli privi di un significato poetico, se non conoscessimo i dettagli dei luoghi e dei tempi in cui determinate poesie videro la luce (sui fogli manoscritti, non in tipografia)? Sapere che un determinato poema è stato scritto durante un periodo di amore idilliaco tra Majakovskij e Lilja Brik, o alla fine di un litigio straziante, o nell’apice dell’innamoramento tra il poeta e la Yakovleva?

Una biografia “ufficiale” , un saggio di critica letteraria, una pagina di Wikipedia (!) non potranno mai essere esaurienti circa il vissuto e la personalità di Majakovskij quanto questa finestra spalancata brutalmente sulla sua vita reale, che solo i più intimi ebbero modo di conoscere davvero.

Certo, avrei potuto formulare meglio, ma alla ridicola domanda mi è davvero scattata l'ignoranza (citazione più alta, per nobilitarmi). Il punto è: dopo Cicerone, Abelardo ed Eloisa, John Keats e Funny Brawne, Antonio Gramsci, ci si può davvero chiedere ancora a cosa valga leggere delle lettere?
È noto a tutti come quello epistolare sia un vero e proprio genere letterario, che si tratti di corrispondenze reali o di finzione. Il romanticismo, con la sua esaltazione dell'interiorità e dei conflitti che la agitano, con il suo interesse per la nascita e l'evoluzione delle idee a partire dal vissuto degli autori, ha fatto assurgere la materia epistolare all'olimpo degli scritti "ufficiali", poetici, quasi come ogni lettera potesse farsi manifesto. Non a caso, leggiamo di quegli autori romantici che scrivevano le proprie missive private bellamente al fine di rendere, un giorno, pubblico l'epistolario intero: e perché si potesse seguire di lettera in lettera il percorso poetico, la maturazione stilistica, l'elaborazione del pensiero, e (ultimo ma non per importanza) perché si potesse anche negli scritti privati apprezzare della prosa la bellezza, lo spessore, la profondità della scrittura.
Niente di tutto questo ha luogo nell'epistolario di Majakovskij: le lettere e i telegrammi, come lamenta il deluso utente di Anobii, sono comunissimi messaggi quotidiani, che non lasciano spazio alla condivisione e all'elaborazione teorica, né palesano l'intenzione di farsi, un giorno, materiale di pubblico dominio. Proprio questa carenza rappresenta la forza della raccolta: la sua autenticità, la sua spontaneità, il suo mettere a nudo le tre persone coinvolte, Majakovskij e i due Brik, senza tener conto della loro statura, del loro ruolo, dell'"immagine" che di loro si potrebbe voler costruire. Nella ricca e utilissima (sebbene per certi versi molto discutibile) nota preliminare, Bengt Jangfeldt scrive puntualmente che:

«La corrispondenza tra Majakovskij e Lili [...] non è un esempio di grande arte epistolare. A differenza dei simbolisti, Majakovskij (e gli altri futuristi) non consideravano lo scrivere lettere come un genere letterario particolare, il che non era, tuttavia, il frutto di una "polemica" cosciente con la generazione precedente: le lettere non avevano alcuna funzione nella poetica di Majakovskij (nel senso più ampio della parola) [...]. Egli non ebbe una posizione ben delineata nei confronti delle lettere come genere artistico: semplicemente, per lui questa questione non si poneva [...]. Questo fatto diventa inconscia espressione della tensione dei futuristi verso l'"abbassamento" e la "deestetizzazione" nell'arte.»

Osip e Lilja Brik, Vladimir Majakovskij

Queste, alcune considerazioni sull'utilità del ficcare il naso nelle corrispondenze altrui. Mai come leggendo un epistolario autentico si prende atto della semplice e solidissima verità di María Zambrano: non esiste parola disincarnata. Ogni scrittura, ogni pensiero, ogni ideale è sempre storicamente determinato, radicato in un contesto sociale e storico, in un vissuto fatto di desideri, passioni, sofferenze, paure. Ogni filosofia e letteratura è fatta di carne, di carattere, di esperienza, di vissuto quotidiano, e non potrebbe in nessun modo essere altrimenti. Affiancare la lettura della parola di Majakovskij a quella della sua vita ci restituisce la cifra di questa identificazione immancabile tra arte e vita, tra ideale e materiale, tra struttura e sovrastruttura. Quanto al contenuto di questo ricco epistolario, all'immagine antiretorica di Majakovskij che se ne trae, della sua straordinaria esperienza di "famiglia" insieme ai Brik, alle sue tendenze suicide che fin da giovanissimo fanno spesso capolino, nel privato come nell'arte, al suo amore senza regole e alla sua immensa passione politica... Su tutto questo, che nel suo epistolario si delinea e arricchisce di aneddoti e dettagli, mi dilungherò un'altra volta.

Majakovskij e il cinema

«Per voi il cinema è spettacolo.

Per me è quasi una concezione del mondo.

Il cinema è portatore di movimento.

Il cinema svecchia la letteratura.

Il cinema demolisce l'estetica.

Il cinema è audacia.

Il cinema è un atleta.

Il cinema è diffusione di idee.»

[Cinema e cinema]

Se tutti collegano immediatamente il suo nome alla poesia, non tutti conoscono il Majakovskij grafico, drammaturgo, sceneggiatore e attore.
Alla composizione di liriche e poemi, Vladimir Majakovskij affianca una produzione teatrale abbastanza incisiva a partire dal 1913, anno in cui compone la tragedia inizialmente intitolata Strada ferrata e poi La ribellione degli oggetti, e che finirà con l'essere intitolata Vladimir Majakovskij a causa del felice sbaglio di un censore.
Nel 1918 viene messo in scena dal regista Mejerchol'd il dramma Mistero buffo (più tardi riconosciuto come il suo capolavoro teatrale) che tra balletti e dialoghi brillanti mette in scena la sopravvivenza e la convivenza al Polo Nord di quattordici capitalisti e quattordici operai, gli unici sopravvissuti al Diluvio Universale.
Il 1928 è l'anno de La cimice, pièce che racconta delle vicende surreali e grottesche di un operaio sposatosi con la figlia di un borghese e per errore imprigionato in un blocco di ghiaccio e conservato intatto fino ad un ipotetico 1979. Liberato dallo stato di ibernazione, l'operaio si ritrova in una società comunista perfettamente realizzata e impeccabile, al punto che è

sparita ogni più piccola traccia della borghesia. L'operaio viene studiato e sul suo corpo viene rinvenuta una cimice, rimasta congelata con lui e portatrice di germi della borghesia, per isolare i quali (e per mostrare al pubblico qualcosa di ormai estinto) vengono esposti, operaio contaminato e cimice, in un museo.
Allo spirito anti-borghese di Majakovskij (che rintracciamo anche in liriche come Della canaglia e di cui è emblema il celebre distico, improvvisato una sera al Caffè dei commedianti, «Mangia ananassi e mastica fagiani, più non ti resta, borghese, un domani» che, si racconta, era sulle labbra dei marinai il giorno della presa del Palazzo d'Inverno) si affianca un'aspra intolleranza contro il burocratismo (espresso in poesie come Versi sul passaporto sovietico), e proprio la burocrazia è il bersaglio polemico e satirico della pièce del 1930, Il bagno.
L'interesse di Majakovskij per il teatro è da leggersi nella prospettiva della sua concezione dell'arte come qualcosa impossibile da incasellare in discipline a tenuta stagna. Fra le forme espressive e le diverse arti c'è una continua comunicazione, come si evince dal suono e dalla disposizione delle parole all'interno dei componimenti intesi come produzioni non solo letterarie ma anche grafiche e ritmiche o musicali. In quest'ottica tipicamente futurista, intesa a scardinare la tradizionale cesura tra le arti, risulta naturale il desiderio di Majakovskij di misurarsi in tutti i campi artistici, sfruttando diverse forme espressive, al punto da diventare già negli anni giovanili un discreto pittore.

L'allora nascente cinema cattura immediatamente l'attenzione e la fantasia di Majakovskij, che vede nella nuova arte non solo un nuovo sbocco per il suo estro, ma soprattutto una potente arma culturale. Egli identifica il verso con un proiettile, l'opera d'arte con «un'arma della classe», la rima con «una baionetta», e arriva a comporre due ordinanze per un vero e proprio «esercito dell'arte». Tuttavia, ai suoi occhi è subito chiara la superiorità del cinema rispetto alla poesia e ad ogni altra arte quanto a potenziale rivoluzionario: il film e il cinegiornale sono più pervasivi e suggestivi di un'opera scritta e raggiungono immediatamente ogni tipo di pubblico.
Majakovskij incontra il cinema nel 1913 e lo incontra come attore, interpretando una parte in Un dramma nel cabaret dei futuristi N. 13 di Kas'janov. L'estate seguente vede la pubblicazione da parte del poeta di tre articoli sul rapporto tra teatro e cinematografo sul Kinezurnal. Nel corso degli anni si affastellano gli scritti sull'argomento, e i temi trattati vanno dal dubbio (da Majakovskij decisamente dissipato) che il cinema possa uccidere il teatro, sulla possibilità che il cinema possa diventare un'arte autonoma, sulle ragioni di una presunta superiorità del cinema straniero su quello russo. Al cinema sono inoltre dedicati alcuni componimenti, tra cui Cinecontagio dedicata a Charlie Chaplin come all'incarnazione degli oppressi.
Majakovskij scrive tre sceneggiature per la casa cinematografica Neptun: La signorina e il teppista (tratto da una novella di De Amicis), Non nato per il denaro (tratto da un romanzo di Jack London) e Incatenata al cinema. Diventano tutte e tre dei film, e anche Lilja Brik (il grande amore del poeta) e Vladimir recitano delle parti.
Nel corso degli anni, Majakovskij scrive numerose altre sceneggiature ma non tutte si trasformano in film: Come state? (poi severamente censurata, in cui vediamo affacciarsi il tema del suicidio tramite il personaggio di una fanciulla che si toglie la vita sparandosi a una tempia, come farà lo stesso poeta pochissimi anni più tardi), Decembrino e Ottobrino, L'amore di Skafolijbov, Storia di una rivoltella, L'elefante e il fiammifero, Bambini (poi girato col titolo Tre), Via il grasso!. Nel 1920 realizza il film di propaganda Sul fronte.

Un'autentica presa di posizione teorica sul ruolo del cinema e sul suo auspicabile indirizzo giunge a maturità in Il cuore del cinema. La «fantasia-fatto in quattro parti con prologo ed epilogo» racconta il tentativo di imporre un tipo di cinema dal sapore "statunitense", con cowboy e detective, alla società russa. L'infelice storia d'amore di un imbianchino e di una bellissima proiettata sullo schermo si conclude con un fallimento del modello di cinema di

Il cuore del cinema è contenuto
nel libro "Cinema e cinema".

stampo capitalistico. La disfatta è rappresentata dalla pellicola che prende fuoco e dagli spettatori inferociti per la mancata proiezione che devastano il cinema, portando tra l'altro al fallimento il direttore della casa cinematografica, un uomo pingue con bombetta «che sta all'ombra di una bandiera straniera». Uno degli azionisti annuncia ad un gruppo di aspiranti attori che la società è fallita perché «le pellicole del nostro mondo non riescono a trovare posto e tranquillità nella vostra seria repubblica».
In chiusura, un operatore mostra ad una bella diciassettenne la sua ultima ripresa:

«12. Sulla gigantesca impalcatura di un gigantesco edificio in costruzione, un falegname, allegro e spensierato, dominando l'intera città, sta fissando una trave. [...]
14. Perché anche il cinema non dovrebbe rivolgersi alla vita reale? Quello che vediamo davanti a noi vale molto di più di Douglas.»

Ecco il proposito autentico di Majakovskij, ecco il perché del suo interesse non solo artistico

ma politico: il cinematografo non deve né può ridursi a mera evasione. Il suo enorme potere educativo e la sua potente carica di coinvolgimento popolare non può essere mutilata attraverso la produzione di pellicole e film volti ad un futile quanto sterile disimpegno. L'arte è un'arma politica e parimenti il cinema è uno strumento emancipatore messo a disposizione della classe lavoratrice (a patto di tenerlo il più lontano possibile della mentalità capitalistica, incarnata dal personaggio del produttore americano, che lo vuole mera e ottusa sorgente di profitto).
Il cinematografo non uccide l'arte né il teatro né l'uomo, ma li rinnova e svecchia, li emancipa ed educa, a costo di non diventare una fantasia che distoglie dal reale ma un occhio spalancato su di esso.

A chi di voi volesse approfondire l'argomento, suggeriamo:

• "Cinema e cinema", Vladimir Majakovskij, Nuovi equilibri, 2006 (una raccolta di scritti sul cinema introdotti dall'interessante e puntuale Troppo rivoluzionario del curatore Alessandro Bruciamonti)
• "Poesie", Vladimir Majakovskij, BUR, 2008 (che contiene la tragedia Vladimir Majakovskij; la poetica dell'autore e il suo teatro vengono ampiamente illustrati nella ricca introduzione di Stefano Garzonio).

Vi lasciamo con uno stralcio del film Baryshnya i khuligan (La signorina e il teppista) del 1918, interpretato dallo stesso Majakovskij, con la regia di Yevgeni Slavinsky. Buona visione!

"Il cavallino di fuoco" di Vladimir Vladimirovič Majakovskij

«Il bambino 

chiede al padre:

"Vorrei tanto un bel cavallo,

ho deciso che da grande

vorrò esser cavaliere.

E per questo a cavalcare

voglio adesso incominciare".

Anche il babbo si è convinto

e decidono

di andare

un cavallo

a comperare.

Colmi sono gli scaffali 

d'ogni sorta di balocchi;

nel negozio invece

ahimé

di cavalli non ce n'è!

Cosa dire?

Cosa fare?

Sì... dal maestro si può andare

che i cavalli sa approntare.»

Il cavallino di fuoco è una delle opere minori e meno conosciute di Majakovskij. Si tratta di un poemetto composto nel 1918, in forma di filastrocca, e apparentemente rivolto ad un pubblico infantile. Della tradizionale lirica infantile, infatti, Il cavallino di fuoco ha tutte le caratteristiche: la storia semplicissima, il protagonista bambino, la rima e soprattutto lo schema per cui ai personaggi iniziali se ne aggiunge sempre uno ulteriore (schema davvero caratteristico della letteratura per l'infanzia, come delle canzoni: basti pensare alla fiaba della gallina dalle uova d'oro, oppure alla canzone La fiera dell'est).
Chiunque conosca Majakovskij può però facilmente immaginare che Il cavallino di fuoco non è una filastrocca così innocente. Fin dai primi versi, infatti, il lettore è calato in un contesto preciso: un bambino (sicuramente non figlio di proletario) espone un capriccio al padre, che ha la possibilità e il piacere di assecondarlo.
Vediamo allora il bambino e il compiacente genitore recarsi in un negozio di giocattoli, dove il cavallino non si trova. Si richiede allora l'operato di un artigiano che realizzi il giocattolo: uno dopo l'altro vengono coinvolti (e si uniscono al gruppo) diversi lavoratori, dal falegname al fabbro al pittore, dal momento che il lavoro di uno solo di essi non è sufficiente. Infatti, l'operaio della cartiera può offrire il cartone per l'ossatura del cavallino, ma i chiodi dovrà metterli il fabbro; allo stesso modo, bisogna rivolgersi ad un falegname per avere le ruote di legno, mentre un altro artigiano deve offrire dei ciuffi per realizzare coda e criniera, e il pittore è il solo che può completare l'opera dipingendo il cavallino di colori sgargianti.
Il tema centrale del poemetto si affaccia allora con prepotenza: la funzione e il valore del lavoro tecnico e manuale, verso cui Majakovskij nutriva profondo rispetto e al quale dedicò numerosi componimenti e versi (Il poeta è un operaio, ad esempio, oltre ai mille e sparsi riferimenti al carbone e alla nafta di Baku). L'opera del tecnico non è inferiore né superiore a quella dell'intellettuale: sono entrambi ingranaggi fondamentali, senza i quali la grande macchina del sociale si fermerebbe. Allora, tra significato letterale e metafora, leggiamo: 

«Cavalcare: 

una parola!

Non si corre senza ruote.

Vi provvede il falegname

con prontezza e precisione.

Svelto e alacre in un minuto,

taglia, pialla,

sega, lima...

e le ruote eccole qua.»

Il retroterra marxista di Majakovskij emerge con chiarezza dalla contrapposizione tra la classe di appartenenza del piccolo protagonista (evidentemente borghese) e quella dei diversi lavoratori, così come dalla nobilitazione del lavoro in quanto tale. Ma Il cavallino di fuoco ha una morale più specifica: l'obiettivo sarà conseguito (cioè il cavallino bramato dal bimbo realizzato) solo a patto che tutti i diversi artigiani collaborino.
Qui emergono l'acutezza di Majakovskij e il suo sarcasmo, sempre in agguato, anche dietro i componimenti più innocenti (sullo stesso registro simil-infantile sono state composte Amore nella marina militare e Fiaba su un Cappuccetto Rosso, mentre esplicitamente rivolta all'infanzia e fortemente ideologica è la Fiaba su Petja, bimbo grassone, e Sima che invece è come un chiodo del 1925). Il vero significato de Il cavallino di fuoco è lampante anche per il lettore disattento: né più né meno che "lavoratori di tutto il mondo unitevi!" (o, più "laicamente", l'unione fa la forza).

«Per nessuno c'è più tregua,

la giornata è laboriosa

col migliore materiale

costruito è l'animale.

Tutti insieme in gran daffare

incollando e ritagliando

or preparan zampe e dorso

or gli mettono un gran morso.»

Come scriveva Majakovskij in una bellissima lirica:

«L'arma nostra

è la solidarietà di uomini

diversi per lingua,

ma

uguali per classe.» 

Anche nel Cavallino, l'arma-strumento indispensabile per conseguire la vittoria è la stessa. Benché stilisticamente e artisticamente subordinata ad altre opere maggiori e più famose, Il cavallino di fuoco è una perfetta sintesi dell'opera di Majakovskij nel senso che in esso riconosciamo tutte le sue costanti: il fine pedagogico ed educativo della poesia, innanzitutto; la celebrazione della classe operaia; la speranza (se non la certezza) di un trionfo conseguibile attraverso gli sforzi congiunti. Il cavallino di fuoco desiderato dal bambino è il simbolo di un qualunque obiettivo, destinato ad essere mancato dal singolo ma raggiungibile dal collettivo. E di qui il lieto fine, quando il gruppo degli artigiani contempla il giocattolo ultimato:

«Trotta innanzi,

trotta indietro: 

com'è ardente il suo galoppo!»

Il falegname, il pittore, il fabbro e gli altri veri protagonisti
de "Il cavallino di fuoco" nella splendida edizione
illustrata da Flavio Costantini.

"Il flauto di vertebre" di Vladimir Vladimirovič Majakovskij

«Ho bestemmiato.
Ho urlato che Dio non esiste,

e lui ha tratto dal fondo dell'inferno
una donna che farebbe tremare una montagna,

e mi ha comandato: 

amala!»

Come ha giustamente scritto Stefano Garzonio, "per Majakovskij la poesia è la dimensione totalizzante dell'essere". L'eroe lirico di Majakovskij non si può disgiungere dal suo ruolo di poeta e futurista, né dalla sua identità più intima di persona reale. La sua poesia non tocca lievemente il tema dell'amore, le sue rime non sfiorano soavemente delle amene romanticherie: la poesia di Majakovskij è un fiume in piena, e come travolgenti e impetuosi sono i suoi versi politici e rivoluzionari, altrettanto decisa è la sua presa di posizione artistica e umana nei confronti dell'amore. La sua passione è talmente intensa e sofferta da spremergli una raffigurazione dell'amore incredibilmente vivida e potente: per la donna che ama, Majakovskij annuncia nel Prologo:

«Oggi io suonerò il flauto

sulla mia colonna vertebrale.»

Majakovskij compone il brevissimo e straordinario poema (inizialmente intitolato Versi a lei) nell'autunno del 1915. Nell'estate dello stesso anno aveva conosciuto quella che sarebbe diventata una delle persone più importanti della sua vita: Lilja Brik. Vladimir (o meglio, Volodja) conosceva El'za, la sorella di Lilja, ed era andato a trovarla nella dacia dove viveva con i genitori, nei pressi di Mosca: si era attardato a passeggiare con lei nel bosco, il contatto con Lilja era invece stato minimo. Non si trattò certo un colpo fulmine. Solo a luglio la incontrò di nuovo, a Pietrogrado, e insieme a lei c'era Osip Brik: il marito.

I rapporti si intricarono subito, ma non divennero mai ostili: Majakovskij si innamorò perdutamente di Lilja, ma contemporaneamente divenne un caro amico di Osip Brik, che era legato all'ambiente dei futuristi, e i due si trovarono anche a lavorare felicemente insieme. Brik era consapevole del rapporto di Volodja e Lilička, e non aveva niente in contrario. Majakovskij, al contrario, era lacerato: amicizia, stima, un amore dirompente e una gelosia furibonda lo tormentavano.

Il flauto di vertebre è il risultato straordinario dell'intensa situazione sentimentale vissuta da Majakovskij. Il poema è un trionfo di quello che Trockij ha chiamato majakomorfismo, è un riferimento continuo alla sensibilità dell'Io del poeta, e gronda di intensità amorosa e di acerrima e frustrante gelosia. L'enormità dell'oggetto del poema e l'incredibile eleganza della sua forma riempiono di meraviglia.

Nel Flauto si possono rintracciare molti dei temi ricorrenti in Majakovskij e anche le sue caratteristiche stilistiche si manifestano pienamente: l'uso costante della metafora, il topos letterario che preferisce; quello abbondante dell'iperbole, figura retorica perfetta per esprimere i picchi di trasporto e dolore; i toni solenni e i richiami alla religione, le invocazioni a Dio. Un amore così sofferto e disperato assimila, nel linguaggio di Majakovskij, lui a un martire. Non c'è catarsi purificatrice nella sua sofferenza, ma solo un abbandono desolato: l'invocazione a Dio - un dio a cui il poeta non credeva - è l'unica cosa a cui Majakovskij senta di potersi appigliare, del tutto impotente.

Si rivolge a Dio familiarmente, in tono perentorio e insieme supplice, con le parole:

«come una forca

distendi la Via lattea,

e impiccami subito come un criminale.

Fa' quello che ti pare.

Squartami, se vuoi.

Io stesso, giusto, ti laverò le mani.

Però,

ascolta!

Portati via la maledetta,

che m'hai comandato d'amare!»

L'amore non è un dolce sentimento, le metafore e le similitudini scelte per illustrarlo non sono rosee e soavi, ma un «arcobaleno di spasimi». L'amore di Majakovskij è «vivido come l'incarnato di un tisico». È così atroce da fargli desiderare la morte, e dà un brivido pensare che proprio di propria mano morirà il poeta, sparandosi un colpo di pistola, solo quindici anni più tardi.

«Ora è tale l'angoscia che desidero

soltanto fuggire al canale

e il capo cacciare nell'acqua digrignante.»

Ma ancora più profetici e tremendi sono i versi 6-8, proprio all'inizio del componimento. Versi che propongono ancora il tema del suicidio, che sarà ricorrente nell'opera di Majakovskij fino alla realizzazione concreta, versi che mostrano lucidamente, gelidamente il tarlo che iniziava a rodere il poeta:

«Sempre più spesso mi chiedo

se non sia meglio mettere il punto

d'un proiettile alla mia sorte.»

Eppure, Majakovskij sa di stare vivendo un'eccezione, o almeno non l'unica delle alternative: sa che l'amore non è solo un tormento macabro e autodistruttivo, una monomania dolorosa che vota all'angoscia e al disastro. Dice: «Ho spremuto a non finire la mia disperazione.» Ma canta anche quell'amore familiare ed estremo, quell'ultimo baluardo di dolcezza prima della fine: l'amore del soldato morente, quello che troviamo ne La guerra di Piero di De Andrè, per cui il soldato, in punto di morte, pensa alla sua Ninetta.
Nonostante la sofferenza, perfino nonostante il profilarsi fatalistico o cercato della morte, Il flauto di vertebre è quindi la più pura e vibrante tra le forme di poesia: una dichiarazione d'amore.

«Sono forte,

avranno bisogno di me

e mi ordineranno

muori in battaglia!

Il tuo nome

sarà l'ultimo,

rappreso sul mio labbro spaccato dal proiettile.»

Tracce di poesia - Vladimir Vladimirovič Majakovskij

«Ma io
mi sono domato
da solo,
ho camminato 

sulla gola
del mio stesso canto»

Sostenere la lettura di poesie come quelle di Vladimir Majakovskij a volte può risultare difficile, eppure ad ogni verso passato e presente si intersecano, mescolando attualità e storia.

Nato in Georgia nel 1893, rimasto orfano di padre prestissimo, si trasferisce con la madre e le sorelle a Mosca, dove intraprende l'azione rivoluzionaria dal 1908. Aderisce, infatti, al Partito Operaio Socialdemocratico Russo, venendo arrestato dalla polizia zarista per ben tre volte. Il saggio autobiografico "Ja sam" (Io da solo) è il racconto dell'ultimo arresto. È proprio il carcere ad interpellare il poeta Majakovskij: una personalità maestosa che attraverso la poesia si fa attivista politico, sostenitore della Rivoluzione d'Ottobre, trascinatore delle folle proletarie. Il poeta, avvertendo il carico di una responsabilità civile, è un rivoluzionario che tuttavia rifiuta di iscriversi ufficialmente al partito bolscevico: gli impegni politici, infatti, sottrarrebbero troppo tempo all'attività poetica, che comunque si avvale di un respiro comunitario. Il pubblico non è rappresentato da una elite: l'arte si fa propagandistica, soprattutto in difesa del popolo. Non sono solo parole: si organizzano letture di poesie in fabbriche e officine, si sollecita la rivolta, si abbraccia uno stile chiaro e conciso, si abbandona la distanza tra intellettuale e operaio.

«Ricorda,ascoltando

il rombo delle cannonate,

vedendo 

l'assalto 

della borghesia, 

che l'arma 

nostra migliore 

è attuare il motto: 

"Proletari di tutto il mondo, unitevi!"» 

[da "L'arma invincibile"]

Nel 1911 si iscrive all'Accademia di Pittura, Scultura e Architettura di Mosca e aderisce al cubofuturismo, il movimento d'avanguardia teso al progresso che impazza in questi anni in grande parte dell'Europa e dei Paesi dell'Est: al 1914 risale il manifesto "Schiaffo al gusto del pubblico", firmato assieme ad altri artisti (Burljuk, Kamenskij, Kručёnych, Chlebnikov). Il progresso è da intendere innanzitutto come desiderio di rinnovamento che anticipa e coadiuva l'imminente rivoluzione. In questo senso il 1917 è l'anno centrale, proprio perché è "l'anno che verrà", quell'anno che spazzerà via, attraverso un'azione del tutto innovativa e reazionaria, un passato angusto e che darà vita alla nuova Russia. 

«Vogliamo che la parola esploda nel discorso come una mina e urli come il dolore di una ferita e sghignazzi come un urrà di vittoria.»

Nel 1913 pubblica la prima raccolta di poesie "Ja!" (Io!) e nel 1914 si dedica al dramma, attraverso il quale si fa promotore della uguaglianza futurismo=rivoluzione. Porta in scena "La nuvola in calzoni" e "Flauto di vertebre".
Figura centrale nella vita dell'uomo e del poeta Majakovskij, è Lilja Brik (Lilicka). Nelle poesie per Lilicka, i versi del poeta abbandonano il tono severo per abbracciare quello tenue dell'amore.

«(...) Ancora un giorno,
e mi scaccerai,
forse maledicendomi.
Nella buia anticamera, la mano, rotta dal tremito,
a lungo non saprà infilarsi nella manica.
Poi uscirò di corsa,
e lancerò il mio corpo per la strada.
Fuggirò da tutti,
folle diventerò,
consumato dalla disperazione. (...)»
[da "Lilicka! Al posto di una lettera"] 

La dolcezza di questi versi, tuttavia, non contrasta con l'asprezza di quegli altri. Amore e rivoluzione si compenetrano mostrando due facce della stessa medaglia: un amore forse non corrisposto che conduce al suicidio con un colpo di pistola al cuore, nel 1930.
Nella lettera che lascia ai famigliari e amici si legge:

«A tutti. Se muoio, non incolpate nessuno. E, per favore, niente pettegolezzi. Il defunto non li poteva sopportare. Mamma, sorelle, compagni, perdonatemi. Non è una soluzione (non la consiglio a nessuno), ma io non ho altra scelta. Lilja, amami. Compagno governo, la mia famiglia è Lilja Brik, la mamma, le mie sorelle e Veronika Vitol'dovna Polonskaja. Se farai in modo che abbiano un'esistenza decorosa, ti ringrazio. [...] Come si dice, l'incidente è chiuso. La barca dell'amore si è spezzata contro il quotidiano. La vita e io siamo pari. Inutile elencare offese, dolori, torti reciproci. Voi che restate siate felici».