"Noi" e gli "altri": il cannibalismo dei Tupinamba

«L'identità è un fatto di decisioni», scrive Francesco Remotti. Ugo Fabietti, nel suo famoso libro sull'identità etnica, la definisce «un concetto equivoco». Noi stessi, nella nuova società multietnica e multiculturale che andiamo costruendo, ci rendiamo conto giorno per giorno di quanto sia "decisa" e "costruita" la nostra identità, di quanto sia relativo e storicamente determinato quello che ci definisce, ci distingue dagli "altri".
E ancor di più: la nostra identità non solo è costruita ma è soggetta a mutamenti incessanti, è preda di un eterno «flusso». In pratica, continua a costruirsi giorno per giorno. E si costruisce attraverso il confronto con gli altri, attraverso l'incessante dialettica noi/altri, identità/alterità. Si nutre di alterità, vive attraverso l'alterità e talvolta, per conservarsi, «muore» nell'alterità.
Un caso eccellente di questo meccanismo, morire nell'alterità per conservarsi, è rappresentato dal cannibalismo. Non certo quello psicotico dei film dell'orrore o quello leggendario che la DC dei tempi d'oro attribuiva ai sovietici. Parliamo del cannibalismo rituale e precisamente, per seguire la bella esposizione di Remotti, del cannibalismo dei Tupinamba del Brasile.
Nel loro seno, come ci raccontano le testimonianze fin dall'arrivo degli europei nel Nuovo Mondo, esistevano tribù tra loro avversarie, protagoniste di guerre inestinguibili perché basate sull'antico principio della vendetta. Ad ogni morto, da una parte e dall'altra, seguiva un guerriero imprigionato e destinato alla morte. Ma questa uccisione compensativa, questo "regolamento di conti", non si realizzava sul campo.

«Quando il prigioniero B è condotto nel villaggio A, specialmente se incontra delle donne nei campi, lancia questo grido: "arrivo io, il vostro cibo".»

Il prigioniero viene condotto nel villaggio che aveva orbato di un guerriero, di una vita umana, e col proprio corpo occupa il posto lasciato vacante. Gli vengono depilate le sopracciglia, rasata la parte anteriore della testa, offerte collane e altre decorazioni: viene "travestito" da membro del gruppo. L'atto cannibalico, per avere significato, deve essere preceduto da questa lunga messinscena, da questo caso emblematico del "come se" che tante volte si incontra in antropologia: per un periodo più o meno lungo (mesi o anni) si farà quasi "come se" il prigioniero appartenesse al gruppo. Viene invitato nella casa del guerriero defunto: potrà (dovrà) congiungersi con la sua vedova per risarcirla del lutto, utilizzare le sue armi e i suoi attrezzi. Solo così, prendendo il posto dell'uomo che ha ucciso e usando le sue cose le purificherà, laverà via il precedente possessore: poi la donna potrà risposarsi e gli oggetti essere usati da altri. E solo l'uccisore può compiere questa "purificazione", sostituendosi nella fruizione e negli affetti familiari all'ucciso. Ne occupa il posto in famiglia, può perfino procreare con la sua vedova e con altre donne del gruppo. Può lavorare con gli altri uomini, può prendere parte alle loro feste e bere cauin (la loro bevanda fermentata) con

loro. Eppure, la sua non è una vera sostituzione del defunto: è solo un "come se".
È una cottura culturale, che rende il cibo pronto per essere inghiottito e assimilato. L'altro viene incluso tra il "noi" degli altri, a cui deve cercare di assomigliare. Deve mangiare la cultura degli altri prima che gli altri mangino il suo corpo, come se lasciare che l'"altro" conservi la propria alterità potesse renderlo indigesto.
Arriva prima o poi il giorno del fiero pasto: giorno di festa per tutti. Per i mangiatori, che portano finalmente a compimento la loro vendetta rituale e riassorbono in sé l'alterità, la riconducono a sé attraverso la massima violenza annientatrice; ma anche per il mangiato, perché «i coraggiosi muoiono in paese nemico». Il prigioniero prende parte attiva alla cerimonia che precede la sua uccisione con una mazza, la sua macellazione e la sua cottura su una graticola: l'esecutore gli si rivolge con parole rituali, lui risponde le cose giuste. Non c'è orrore ma c'è onore, essere mangiati dai nemici è una morte bella: perché essere mangiato dagli altri non distrugge il prigioniero, ma lo fa continuare a vivere nel corpo dei suoi mangiatori, nella loro società, nella loro cultura. Il suo teschio rimarrà su un palo davanti alla casa che per mesi o per anni è stata sua, a ricordarlo. Essere mangiato è il giusto prezzo per la morte che ha comminato ad un altro guerriero, ma soprattutto è un modo per mandare avanti la dialettica infinita tra "noi" e gli "altri": «la nostra terra è grande, e i nostri ci vendicheranno» afferma il prigioniero prima di lasciarsi mangiare.
I suoi non lo hanno salvato dagli "altri", sebbene la prigionia sia durata a lungo; anzi, se fosse fuggito e tornato a casa, lo avrebbero ucciso loro stessi. Lui ha ucciso un nemico, sarà mangiato dai suoi cari, e a sua volta essi saranno uccisi e mangiati se cadranno in combattimento. Così si nutre lo scambio tra le due comunità: assurdamente, perfettamente, è l'alterità che nutre l'identità, è l'atto cannibalico che annienta l'altro includendolo nel sé e nutre il sé dell'altro. E soprattutto, affumicando e mangiando il nemico, il gruppo torna in possesso di una parte di sé. Prima dell'esecuzione, colui che dovrà ucciderlo chiede al prigioniero:

«Non hai tu stesso ucciso e mangiato nostri parenti e nostri amici? [...] Quest'altro, più sicuro che mai, rispondeva: Pa, che tan, tan, aiuca atupavé ("Sì, io sono molto forte e ne ho veramente uccisi e mangiati molti"). "Oh, non mi sono sbagliato; oh come sono stato ardito nell'assalire e nel prendere la vostra gente, della quale ho tante e tante volte mangiato!"»

Il prigioniero conserva nel proprio corpo le carni dei guerrieri che ha mangiato, e con la sua stessa presenza ha colmato per lungo tempo il vuoto lasciato da un membro del gruppo, ha persino avuto figli in seno alla comunità. C'è un che di "nostro" nel suo corpo e nella sua persona, che deve tornare a casa, che deve essere riassorbito.
Questo è il cannibalismo Tupinamba: «cibarsi di alterità, morire nell'alterità». È un meccanismo di reciproca costruzione e conservazione, di continua creazione e ricreazione di sé e degli altri, del "sé" attraverso gli "altri", e la distruzione rituale è una tappa necessaria all'assimilazione, alla ricongiunzione. Non si mangia l'altro uomo per una violenza cieca né per fame, ma per tornare congiunti ai propri cari che sono stati mangiati prima di lui, dalla sua gente, spiega Michel de Montaigne, «idea questa che non ha niente di barbarico». È reciproco ed eterno, trionfale e tragico insieme. Recita un canto rituale Tupinamba:

«Questi muscoli, questa carne e queste vene sono i vostri, poveri pazzi che siete; non vi rendete conto che dentro vi è ancora la sostanza delle membra dei vostri antenati: assaporateli bene, vi troverete il sapore della vostra stessa carne.»

• Le citazioni sono tratte dal libro Contro l'identità, Francesco Remotti, Editori Laterza (1996).
• Il libro citato di Ugo Fabietti è L'identità etnica. Storia e critica di un concetto equivoco, Carocci editore (2011): un testo prezioso, che decostruisce il concetto di identità e memoria etnica, illustrando tra gli altri un caso esemplare di "invenzione etnica": quello della Padania, rappresentato dal simbolo del "carroccio".
• Le testimonianze di Michel de Montaigne sui Tupinamba sono contenute nel libro Saggi, Adelphi (1992)

2012 - Foto di gruppo con poeta, di Alessia Franco

Questo post non vuole essere una recensione, ma una “presentazione on-line” del romanzo della nostra amica, collega e compagna Alessia Franco, pubblicato recentemente dalla casa editrice indipendente Eretica Edizioni. Recensire questo libro avrebbe significato “valutarlo”, dare un giudizio che dubito sarebbe stato oggettivo. Tuttavia, penso non sia affatto sconveniente utilizzare questo nostro spazio per promuovere l’attività di una giovane scrittrice emergente che, come tutti gli emergenti, fa fatica a trovare una collocazione nel mondo editoriale, egemonizzato da criteri economici e consumistici, che vede l’arte meramente come merce. L’autopromozione è l’unica possibilità per i giovani scrittori di farsi conoscere, e in quanto blog letterario, riteniamo doveroso far conoscere questo libro ai nostri lettori, che qualitativamente supera di gran lunga il livello di tanta merda che troviamo sugli scaffali delle librerie. Fatta questa premessa, mi accingo a mostrare quelli che, a mio avviso, sono i punti essenziali del romanzo di Alessia Franco, un romanzo che cerca di parlare della condizione in cui versano i ventenni del Duemila dall’interno, senza retorica o luoghi comuni.

Maschere.

Le maschere ammorbano i miei occhi, offuscano le mie pupille. Si frappongo fra me e lo sfondo. Mi stancano.

Scivolo tra esse, furtivo. Cerco di non farmi notare. Mi sento minacciato.

Sono mascheroni bianchi, inespressivi. La morte del volto.

Sguscio fra loro, alla ricerca di un vero volto, un volto che sia vero. Non il mio, non posso guardare il mio stesso volto. Me ne serve un altro, quello di un altro stronzo come me, che giri in questa turba spettrale a volto scoperto. Una faccia pallida o rubizza o olivastra, quello che sia, purché una macchia di colore vitale in questo bianco sporco, in questo affastellarsi di facce-senza-faccia.

Il romanzo racconta diverse storie di studenti universitari alle prese con i problemi, le difficoltà, le gioie e i dolori che caratterizzano la vita quotidiana dei ragazzi della nostra epoca. Storie diverse tra loro, ma che si intrecciano in un filo conduttore che definirei “senso di vuoto”, vertigine, assenza. La vita quotidiana di questi ragazzi oscilla tra i due poli dell’assenza di significato e della disperata e speranzosa ricerca di un significato, di un qualcosa. Nelle loro diverse esperienze, il rimpianto e il rimorso si intrecciano: da un lato si rimpiange un tempo futuro che si considera già irrimediabilmente perduto, e dall’altro i protagonisti di questa storia sono attanagliati da un profondo senso di colpa, accusano se stessi di incapacità, di non aver saputo cogliere quel futuro che viene loro negato.

Il fumo

si alza dalla mia carne

putrida,

gravido di moscerini.

Pesantezza.

Sfoglio ogni pagina della vita,

questo capitolo è solo una sfilata di parole,

lo strascico sfilacciato di un passato

che prometteva

colori accesi.

Anticipo il finale

- o almeno ci provo -

ma vedo solo pagine bianche.

 Pagine bianche fino alla fine del libro,

decine di pagine bianche.

Non intonse,

non fogli nuovi

che aspettano di essere scritti,

ancora conservati nella risma.

Fogli bianchi ma già vecchi,

già rilegati col resto del libro,

con le pagine già scritte.

Fogli vuoti

su cui non si può scrivere più niente

- o forse quel lucore che ferisce gli occhi,

quel pallore mortale della pagina

è già una scritta, è tutto quello che ci si può aspettare -

e che stanno là.

Tutto ciò che ho,

tutto ciò che si può leggere se provo a saltare le pagine.

Il vuoto.

Leggevo l’incipit,

da bambino,

e da ragazzo sognavo col protagonista,

aspettavo il suo avvenire.

Sto leggendo

- scrivendo -

un capitolo confuso,

intricato di parole futili e chiassose.

Manca poco al vuoto di quelle pagine

bianche come un sudario,

il finale trafugato di una storia.

Ogni protagonista vive questa contraddittoria polarità in modo diverso. Contraddizione nella quale ogni ragazzo, o quasi ognuno di noi, può sentirsi stretto, come in una morsa: da un lato il diritto allo studio, il dovere che diventa piacere, che dà senso, pienezza, consistenza alla vita quotidiana, e dall’altro, la consapevolezza che tutto questo ti sarà sottratto. La consapevolezza di un condannato a morte che questo senso svanirà nel momento in cui il Presidente della commissione di laurea ci proclamerà “Dottori in aria fritta”: il dopo è un mondo caotico, anarchico, in cui c’è solo spietata e sleale concorrenza, in cui si è soli e sperduti, in cui tutto ciò che nel piccolo e accogliente mondo universitario era di fondamentale importanza, non ha alcun senso, è considerato superfluo, improduttivo, inadeguato.

I ragazzi descritti da Alessia Franco, vivono questo passaggio come una spada di Damocle sulle loro teste, sentono già in anticipo che saranno gettati, che saranno inutili. Questo senso di vuoto e inutilità si declina nelle diverse vicende dei protagonisti: Alyssa è una ragazza alle prese con seri problemi economici. Studia, lavora, ingolla continuamente “caffè di caffè”, l’elisir miracoloso che la tiene sveglia, permettendole di conciliare tutti i suoi impegni. Vive un rapporto conflittuale con sua madre, a cui non fa sapere nulla dei suoi sacrifici: Alyssa è ossessionata dall’idea di dover essere sempre eccellente, ineccepibile di fronte ai suoi genitori, perché è nata per caso, per errore. Trematerra è un ragazzo che ha abbandonato gli studi per lavorare in fabbrica. Dopo un periodo di frustrazioni e fatica, perde il lavoro, ritrovandosi a dover ricominciare tutto daccapo. Tutto ciò che gli resta è il suo sogno di partire, andare il più lontano possibile dall’Italia. Maria è una ragazza insicura, bloccata dalla sua timidezza, incapace di agire.  Cerca di lavorare in un call center, ma alla  prima telefonata la voce resta bloccata nella gola. È soffocata dalle sue paure, asfissiata dal senso ineluttabile e doloroso della sua mediocrità. È innamorata di un ragazzo, Cantatore, ma non riesce neanche a porgergli un saluto: si rifugia nella lettura, unico luogo in cui lei si senta sicura e a suo agio, per il semplice fatto che lei non c’è, che nessuno lì può vederla. E poi c’è Cantatore, il narratore, il poeta della nostra storia. È Cantatore che ci proietta nell’interiorità di una generazione profondamente scossa dalla crisi economica, dal crollo definitivo di tutti i paradigmi politici e culturali, dalla perdita di punti di riferimento: le sue poesie, le sue riflessioni, costituiscono i passaggi del romanzo in cui si abbandona la narrazione per scavare nelle profondità di questa condizione, che è banale definire “disagio giovanile”. Non a caso, a mio avviso, Cantatore soffre di una grave balbuzie: non riesce a parlare con gli altri, come Maria, è bloccato da un impedimento fisico e psicologico allo stesso tempo. Se Maria si rifugia nella lettura, Cantatore si rifugia nella scrittura: si rifugia nel suo mondo fatto di versi, di immagini, di concetti e sentimenti. Siede curvo, sempre in disparte, guardando gli altri da lontano, e il nutrimento che trae dall’umanità diventa poesia, ispirazione.

Vivo uno strano disagio.

Mi tallona. Mi rifugio nei sogni, nelle pagine che da bianche diventano fitte di lettere, gravide di pensieri, stillanti parole vibranti. Ma quando si rompe la comunione con la tastiera o con la penna, quando mi sveglio e mi ritrovo solo, il disagio affonda le unghie nel mio braccio. Mi costringe a guardarlo in faccia.

Che farai dopo?

Dopo cosa? Dopo aver finito questo paragrafo? Dopo aver scritto la nuova poesia? Dopo aver cenato? Dopo cosa?

Maria e Cantatore sono due personaggi simili, vicini, le loro personalità si intrecciano e si compensano: entrambi isolati, incapaci di stare al mondo, esseri troppo delicati e sensibili, finiscono con l’incontrarsi, con l’innamorarsi. L’amore di Maria e Cantatore è un amore che nasce con un semplice sguardo: lo sguardo dell’avida lettrice che cerca uno scrittore nel quale rifugiarsi, e lo scrittore, che ha bisogno di qualcuno che posi lo sguardo su di lui, che lo legga. La lettrice e lo scrittore sono due metà che si cercano disperatamente. Nel momento in cui si incontrano, in quel muro spesso e opaco di solitudine e insensatezza si apre una crepa, irrompe la speranza del domani.

Non so cosa sarà della mia vita. Forse finirò a mendicare sotto un portico, ultimo tra gli invisibili, oppure mi ridurrò a morire solo come un cane in preda al delirium tremens. Forse concluderò qualcosa di buono.

Una cosa è certa: quando rivedrò la ragazza con gli occhiali, la saluterò. Le tenderò la mano e mi presenterò. E la effe del mio nome non mi spaventerà, e io la pronuncerò, balbuzie o meno.

Ho trovato il mio grumo di reale. Mi ci sono issato sopra. Quello che mi strangolava non era un bianco nulla, era solo un mare pallido di nebbia. Da qui si vedono delle cime affioranti al di sopra di esso.

Da qui si vede la speranza.

Ciò che sembra emergere dalle righe di questo romanzo è che non c’è via d’uscita dall’insensatezza, se non il rabbioso rifiuto di una vita inautentica e l’ostinata ricerca di qualcosa che dia senso: di un volto, di un amore, di un amico. Il movimento incontrollabile che prepotente ci spinge verso gli altri è l’unica forza per rompere il muro della solitudine. Muro invisibile quanto spesso, eretto da una società in cui vige l’individualismo e la competitività. Oltre ad essere uno spaccato della nostra epoca, questo romanzo costituisce, a mio avviso, un inno all’amicizia, all’amore, alla solidarietà.

Se siete interessati all’acquisto del libro, allego il link dal quale è possibile effettuare l'ordine. Sempre per ragioni di autopromozione! Buona lettura…

http://www.ereticaedizioni.it/?product=2012-foto-di-gruppo-con-poeta

La storia della principessa splendente: racconto tradizionale, soggettività e libertà

La protagonista non viene mai chiamata per nome: i genitori adottivi, gli amici della breve infanzia in montagna, i pretendenti, tutti i personaggi la chiamano Gemma di bambù, Principessa o Principessa Splendente. Però sappiamo che si tratta di Kaguya-hime, la principessa splendente del flessuoso bambù , la cui storia è raccontata da un monogatari del X secolo.
A noi, poco esperti di letteratura giapponese ma avidi spettatori di anime, la storia della principessa appare familiare anche grazie alla mediazione di Inuyasha: il secondo lungometraggio sul demone-cane infatti, Il castello al di là dello specchio, è ispirato proprio al Taketori monogatari, Il racconto del tagliabambù. Meno familiari ci appaiono i doni dei cinque pretendenti, i cui nomi sono tradotti in maniera piuttosto diversa dai due film d'animazione (l'assurdità che balza all'occhio riguarda la Veste del Topo di Fuoco che senza ragione, o forse per una non necessaria connessione col demone-cane protagonista, nel film di Inuyasha viene attribuita appunto ad un Cane di Fuoco).
La versione firmata da Isao Takahata per lo Studio Ghibli è naturalmente non comparabile

con Il castello al di là dello specchio, e a dire il vero è comparabile con pochissimi film d'animazione per una serie di sue peculiarità che lo rendono eccezionale. Chi si aspettava, come me, i disegni puliti e fluidi tipici dello Studio Ghibli (e dello stesso Takahata, che nel suo capolavoro Una tomba per le lucciole ci offre un realismo tanto crudo da non avere omologhi nei film d'animazione mainstream) sarà rimasto molto stupito. La storia della Principessa Splendente è raffigurata con degli acquerelli rari e inaspettati, che concedono poco e nulla al dettaglio, escluse poche scene che si soffermano sulla miniatura dal vero, come la sequenza che mostra la fabbricazione delle tazze di legno o quella dedicata alla complessa preparazione delle dame giapponesi dell'epoca, tra la vestizione e il trucco che comprende l'epilazione delle sopracciglia. Le montagne, le strade, gli interni delle dimore si sciolgono in pochi tratti significativi e un delicatissimo stemperarsi dei colori. Il disegno è vago e sfumato come può esserlo un racconto orale, come può esserlo l'immaginazione nel soffermarsi sulla bellezza della protagonista lunare, contornandola di una cornice solo per non lasciarla sospesa nel foglio bianco. E questo modo di narrare che sfiora ogni cosa senza prestarvi troppa attenzione per concentrarsi solo su ciò che è importante colpisce anche i caratteri: servitrici, invitati, passanti sono poco più che abiti sormontati da capoccioni incolori. Due tagli orizzontali come occhi e una macchia scura di capelli sono il massimo che il disegnatore abbia voluto concedere alle comparse. Anche i personaggi che hanno la parola, i cinque spasimanti della principessa, la sua stessa madre adottiva sono poco più che scarabocchi caricaturali. Proprio come in un racconto orale, in cui si spende una sola parola per nominare i personaggi e ci si sofferma con ogni scusa su quanto la protagonista sia bella. Così Kaguya è deliziosa e piacevole, e semplicemente dalla maggiore definizione del viso e dei dettagli dell'abbigliamento si può costruire una gerarchia degli altri personaggi: il Mikado, che possiede un volto preciso e un mento imperiale, il tagliabambù che in preda ai sentimenti si fa spesso paonazzo, il fratellone Sutemaru che annuncia un suo importante ritorno nella chiusura del racconto semplicemente perché fin dall'inizio disegnato con più cura degli altri.
Così, il punto di forza di questo film d'animazione risiede, più che nella raffinatezza dei disegni o nella messinscena di un racconto celebre (o nel festoso Carnevale di Rio che scoppia a un certo punto, meravigliosamente stonato rispetto alla serietà del momento, a mostrare la lacerante distanza tra la gaia emozione di alcuni e la contemporanea disperazione di altri), nella soggettività della narrazione visiva. A dipendere dal punto di vista del soggetto non è la storia: non ci sono diverse versioni sostenute da diversi interessi (rimando all'inno ermeneutico di Kurosawa, Rashōmon), né c'è un'unica storia raccontata prima "frontalmente" dal protagonista, poi in modo angolato dai suoi vicini, poi di scorcio dai passanti. No, ad essere piegato all'irriducibile soggettività della visione è lo stesso discorso grafico, è la stessa forma delle cose. La scena più alta è forse quella che conclude la festa e che vede la Principessa Splendente fuggire furiosa, lacerandosi le preziose vesti, arruffandosi i capelli: a farsi brutto è perfino il cielo, le sagome intrecciate dei rami diventano scarabocchi rabbiosi, rigacce nere sostituiscono l'orizzonte, il paesaggio tutto sembra uno strofinarsi

sadico di pastelli asciutti su fogli ruvidi. La principessa è una macchia di furia e dolore, orribile, che si perde in un silenzio attonito e un buio opaco. Molti cartoni animati ci hanno abituati ai colori spenti nei momenti di tristezza, ai filtri bluastri sulle scene malinconiche, alla spaventosa anarchia degli elementi durante le scene dolorose o violente: gli esempi sono infiniti, dal cielo perennemente nuvoloso sul regno del tristo zio Scar nel Re Leone ad infiniti incendi e fortunali nei più disparati e classici cartoni Disney. Ciò cui assistiamo ne La storia della principessa splendente è tutt'altra questione. Non ci sono mostruosità climatiche o oscurità improvvise a dare il tono di giusta tristezza alle scene che lo richiedano, filtri scuri per lasciarsi improvvisamente alle spalle i gioviali balletti di un attimo prima. Non si tratta di inserire toni e oggetti che si intonino al momento (la carcassa che la pioggia trascina via quando Simba rivendica il trono e rimpiazza lo sprovveduto nonché fratricida zio Scar). Ciò che vediamo nell'ultimo film di Takahata è, per qualche minuto, la stessa soggettiva emotiva della principessa: il mondo si fa brutto intorno a lei, la bruttezza è nella sua stessa Weltanschauung, deformata dal primo impatto con le brutture dell'umanità, con il cinismo, la calunnia, la brutalità che non aveva conosciuto nel suo mondo lunare. L'alterata percezione della realtà (per così dire; l'alterata riproduzione della realtà in corrispondenza del momento buio) è radicale, investe le proporzioni, i colori e il tratto del disegno, è totale, e lascia l'impressione di recuperare una presa d'aria quando gli acquerelli leggeri riprendono il loro posto. Il disegno non è l'asettica fotografia di un paesaggio opportunamente agghindato secondo il sentimento: è la raffigurazione di una realtà che è tale esclusivamente perché vissuta da un determinato soggetto.
La storia della principessa splendente, a differenza dei maggiori classici dello Studio Ghibli, è un po' carente quanto a coinvolgimento emotivo e a caratterizzazione dei personaggi, ma non perde l'occasione per soffermarsi sulla superficialità di alcuni meccanismi sociali, sulla concezione della donna come proprietà che col matrimonio si aliena ad altro acquirente, sulla classica alternativa tra la felicità/autenticità della parca vita nei boschi rispetto all'infelicità dell'arida vita della classe alta, fatta di etichetta e forzature. Bella la rivendicazione di libertà di Kaguya, bello il suo piccolo orto custodito nel cuore del palazzo, bellissimi i disegni rari e strani. Un film poco personale ma curato ed elegante.

Lo strano vizio del signor Tarantino

Sergio Martino, 1971: nonostante il titolo ammiccante e la presenza di Edwige Fenech, non si parla di una commedia sexy. Lo strano vizio della signora Wardh è un piccolo capolavoro di genere. Fondato sull'assunto freudiano dell'istinto omicida insito in ognuno e inibito da società e cultura, il giallo gioca sull'ambigua identità del maniaco che commette i suoi delitti seriali a rasoiate (ambiguità che sussiste, ancor più solida e multiforme, fino a quando resta il dubbio su quale sia, precisamente, lo strano vizio della signora Wardh).
Si tratta di un prodotto di ottima fattura, anche stilistica, a cominciare dalla regia tutt'altro che scolastica. Sono particolarmente memorabili delle belle sequenze, come l'omicidio nella doccia (che sembra riprodurre l'analoga scena di Psyco, sebbene attraverso una prospettiva più dinamica) e i diversi flashback della relazione tra Julie Wardh e l'ex amante Jean, questi ultimi impreziositi dall'uso del ralenti e dalla riproduzione del motivo ricorrente del film, insieme ai forti contrasti luminosi creati da pioggia, sole e frammenti di vetro.

Lo strano vizio della signora Wardh (1971)

Lo strano vizio della signora Wardh compare tra gli avi, più o meno illustri, sempre caratteristici, del cinema di Quentin Tarantino, noto estimatore dei film italiani degli anni '70 (specie se interpretati da Edwige Fenech), per lo più di genere, dai western ai pulp, fino ai B-movie. Il vezzo tarantiniano di appropriarsi di colonne sonore altrui colpisce anche il film di Sergio Martino: il motivo ricorrente del film (Dies irae della cantante e compositrice italiana Nora Orlandi) è lo stesso che fa da sottofondo alla conversazione tra i due fratelli in Kill Bill vol. 2, nell'ambiente desertico, tra la roulotte in cui Budd vive e il locale in cui lavora, che richiama la location spagnola in cui George (il nuovo amante della signora Wardh) commette un omicidio e lo camuffa da suicidio.
Un legame attestato collega Tarantino alla Signora Wardh, come Tarantino al regista Umberto Lenzi, mentre un legame molto più tenue mi permetto di stabilire tra quest'ultimo e il film di Sergio Martino. La triangolazione che sto disegnando si basa su un gioco di richiami e assonanze, forse fortuite, di certo piacevoli da scovare.
Premetto che Umberto Lenzi è un regista manifestamente apprezzato da Tarantino: il nostro Quentin, risaputamente, nasconde nei nomi dei suoi personaggi (spesso marginali) omaggi a protagonisti del cinema del passato. Così, tornando alla Fenech, la vediamo omaggiata in Bastardi senza gloria, e precisamente nel personaggio del generale inglese Ed Fenech. Nello stesso film, tra i Basterds è accolto un ex soldato nazista diventato massacratore di altri nazisti, Hugo Stiglitz: nome e cognome sono rubati ad un attore messicano dalla filmografia sterminata, che nel 1980 interpretò il ruolo di protagonista in un film di Umberto Lenzi, Incubo sulla città contaminata.
Paranoia di Umberto Lenzi risale a dieci anni prima: vediamo una moglie e una ex moglie intente a complottare per uccidere il (rispettivamente) marito ed ex marito. Il profetico tris di donne che la vittima designata, Maurice (Jean Sorel), ottiene ai dadi, sciupa un po' qualche colpo di scena ma aggiunge pulp al pulp. Sia Paranoia sia Lo strano vizio della signora Wardh si chiudono con un topos cinematografico, quello dell'automobile che precipita da una scogliera/scarpata, finendo rispettivamente in mare e in un fiume (su strade e scenari simili a quelli su cui guida, senza problemi, Uma Thurman diretta a casa di Bill nel secondo volume). Ma soprattutto, i tre film citati hanno in comune un altro topos: quello dell'apparizione improvvisa di un personaggio creduto morto. Helen (la bionda ex moglie di Paranoia) va fatalmente fuori strada quando vede, nella propria carreggiata, Maurice, l'uomo che crede sia stato ucciso poco prima (e del cui omicidio crede di essere l'unica indiziata). Il signor Wardh e George, certi di aver ucciso la signora Wardh, vanno fuori strada quando la vedono sul ciglio e si accorgono di essere inseguiti dalla polizia e conseguentemente si danno ad una fuga precipitosa. Beatrix (Uma Thurman), che irrompe in casa di Bill arma in pugno, si trova di fronte la piccola B.B., ritenuta morta (o meglio mai nata). In tutti e tre i casi, l'apparizione del "fantasma" è seguito dalla morte di chi se lo è trovato di fronte: reale nei primi due casi, simulata nel terzo (Beatrix finge di stramazzare a terra quando la bimba le punta contro una pistola giocattolo e fa il verso dello sparo). Ma all'omicidio simulato, quello di Beatrix ad opera della figlia, segue l'omicidio reale di Bill per mano di Beatrix: in tutti e tre i film, l'apparizione del vivo-creduto-morto inghiotte il vivo, in una sorta di scambio, di sostituzione risarcitoria: il personaggio (quasi) ucciso torna dall'oltretomba per trascinarvi, al proprio posto, chi ha tentato appunto di ucciderlo e morto lo riteneva. Lo stesso Bill, ucciso da Beatrix, aveva creduto che la stessa fosse morta: lui stesso l'aveva "uccisa", sparandole un colpo in testa, e solo all'arrivo dei poliziotti nella chiesetta di El Paso la sposa aveva dato segno di essere ancora viva, benché in gravi condizioni.

Kill Bill vol. 2 (2004)

Un'altra assonanza avvicina Kill Bill e Paranoia: il tema della figlia che vendica la madre uccisa. Susan, figlia della seconda moglie di Maurice, Constance, crede che quest'ultima sia stata uccisa dallo stesso Maurice (cosa, tra l'altro, vera): così, uccide Maurice (in realtà, sappiamo, si limita a farlo credere) e fa ricadere la colpa dell'omicidio sull'ex moglie di questi, la bionda Helen che poco dopo precipiterà dalla scogliera con la sua automobile. Kill Bill è un film intero (anzi, un dittico intero) costruito sul tema della figlia che vendica la madre (Beatrix assicura alla figlioletta di Vernita Green che sarà disposta a concederle vendetta se a lei da grande brucerà ancora l'assassinio della madre; O-Ren Ishi diventa un'assassina per vendicare l'uccisione dei suoi genitori), tema che in un solo caso viene rovesciato, la madre (Beatrix/La sposa) che intende vendicare la figlia (B.B.). In realtà, il tema in questione è interamente, se non esclusivamente, mutuato da Lady Snowblood, film giapponese del 1973 (praticamente contemporaneo ai due italiani), incentrato sulle azioni di una "bambina degli inferi", ossia di una giovane cresciuta con l'unico scopo di compiere una vendetta, appunto vendicando i torti subiti dalla propria madre. Da questo stesso film Tarantino mutua la suddivisione in capitoli, la storia a fumetti (che vediamo modernizzarsi e diventare anime, nel momento di raccontare con un flashback il passato di O-Ren Ishi, la vipera mortale giapponese) e altro ancora. Ma su questo resta molto da scrivere e continuando ad aggiungere film al mio gioco di assonanze e consonanze non si finirebbe più. Continueremo un'altra volta.

Monumentalizzazione della memoria o attualizzazione del ricordo? - di Giuseppe Ceddìa

Spesso sono avvezzo a postare (verbo che mai avrei pensato di utilizzare, vista la mia formazione umanistica e non “umanista” come qualcuno ultimamente ha chiosato, tutta carta polverosa e poco incline alla digitalizzazione dell’oggetto libro) fotografie di artisti, ricordandone la loro data di nascita o di morte, ovviamente in concomitanza con il giorno in questione.

Rendere omaggio a quelli che sono scrittori, pittori, musicisti, filosofi, ecc. mi sembra il minimo – da parte del sottoscritto – per ringraziare (seppur in modalità postuma) coloro i quali hanno nutrito frammenti della mia anima e hanno contribuito, con la loro opera, a modellare i tasselli che compongono il puzzle della mia persona, l’essenza della mia forma mentis culturale, dunque – perché no – anche morale e civile, oserei dire intellettuale in senso empaticamente gramsciano.

Ovviamente, in relazione a ciò, si sprecano i commenti di coloro i quali mi “seguono” (sic!) sui social network (abitati da moltissimi imbecilli, ahinoi! Sposo appieno le parole di Umberto, delle quali ancora riecheggia l’Eco!), chi definisce il mio modus un collage mortuario di pessima fattura, chi invece apprezza il fatto che potrei far conoscere qualcuno di cui mai si era sentito parlar prima, altri ancora che vedono in questo una mia presunta voglia di far trapelare il mio sapere, magari con punte di arroganza miste a snobismo (certo, perché viviamo un periodo storico malsano in cui, assai spesso, chi “sa” deve quasi vergognarsi di farlo trapelare, rischio un’accusa di elitarismo, classismo, saccenza, e altri paroloni inutili, in quanto mal sposati al concetto principale) ma comunque… 

Mi è stato posto il quesito se codesta operazione non rischi di monumentalizzare la memoria del soggetto in questione (l’artista di cui voglio ricordare nascita o dipartita) invece che attualizzarne il ricordo.

Pleonastico che, nel momento in cui mi si pone il suddetto spunto di riflessione, si faccia riferimento alla prima categoria come negativa e alla seconda, di contraltare, come invece positiva.

Arrivo al punto, che in realtà si traveste da dubbio. Chi ci dice che necessariamente la monumentalizzazione della memoria è negativa e l’attualizzazione del ricordo no? E chi ci dice il contrario? Insomma, non potrebbe esserci una buona monumentalizzazione della memoria e una cattiva attualizzazione del ricordo, a maggior ragione – vorrei aggiungere – tenendo in considerazione la scarsa valenza che vien data alla cultura (quindi al ruolo intellettuale) in questi tristi e mefitici tempi?

Ecco, mi rendo conto di star ponendo domande e di non star fornendo alcuna risposta al quesito. Questo perché credo, ormai, che ogni cosa, anche la più piccola, anche la minima parte di un assunto, vada contestualizzata. Penso che vi sia colui il quale potrebbe attuare una sana e giusta monumentalizzazione della memoria e chi no… idem per quanto riguarda l’attualizzazione del ricordo.

Per inciso “monumento” deriva dal latino monumentum che sta appunto per “ricordo, monumento”, non starem forse dicendo la stessa cosa separando due concetti che, probabilmente, così lontani non sono, se non per una mera questione o accezione terminologica?

Insomma io posso monumentalizzare la memoria “al fine” di attualizzarne il ricordo! Forse l’inghippo si scioglie in questo modo assai semplice, in realtà!

Ovvio che, nel momento in cui si compie un’azione, si decide di ricordare qualcosa, la coscienza critica e la memoria storica (due parametri che ormai si stenta a trovare in larga parte del genere umano) devon essere ben vigili e ben nutriti, altrimenti sì che la monumetalizzazione della memoria diventa esercizio mediocre fine a se stesso e l’attualizzazione del ricordo resta un fantasma utopico, uno spettro che – ahinoi – non solo non si aggira in Europa, ma neanche nella mente del singolo operante l’azione in questione!

Dico allora che ben venga il monumento eretto alla memoria, se ad esso succederà anche il ricordo attualizzato (che potrebbe nascondere, sia chiaro, anche lati negativi… ad esempio il rischio di malsane associazioni col presente o il tranello di un’errata comparazione di carattere storico-ideologico) tanto di guadagnato, e spero nulla di perso.

"Diatriba d'amore contro un uomo seduto": monologo in un atto di Gabriel García Márquez

«E così siamo andati in pari: tu ripudiato dai tuoi genitori e io dai miei. Ma felici di quello che avevamo. L'esatto contrario di adesso, che abbiamo tutto in abbondanza tranne che l'amore.»

Non si tratta di un romanzo, ma di un testo per il teatro: sul palco ci sono Graciela, una donna benestante che festeggia il venticinquesimo anniversario di matrimonio, e un manichino sprofondato in poltrona, coperto dal giornale che finge di leggere, ossia suo marito.
Il lungo, a tratti disperato e rabbioso, a tratti innamorato monologo di Graciela si snoda tra i ricordi di un passato misero ma felice, le gelide constatazioni sullo stato attuale del suo matrimonio, i propositi furiosi per il futuro immediato. Ma, soprattutto, cade nel vuoto: il marito di Graciela (un manichino appunto) non spiccica parola per tutto lo spettacolo, non interviene neppure come protagonista dei ricordi narrati dalla donna, non batte ciglio nell'udire le memorie amareggiate di lei, né le sue minacce o i suoi scatti d'ira. La verità è che il marito di Graciela è sempre stato nei confronti esattamente quello che è nella messinscena teatrale: un manichino, un essere non-umano, indifferente ai sentimenti della moglie, un po' come lei adesso è diventata apparentemente impermeabile agli atteggiamenti irrispettosi di lui.
Che lui l'abbia amata in gioventù? Non ne siamo certi. Il loro è stato il classico matrimonio riparatore (la buona società commentò il felice connubio osservando che, aspettando ancora un poco, il pargolo avrebbe potuto fare da testimone). Osteggiato, per giunta, dalle rispettive famiglie. Così, un po' per incoscienza e un po' per ribellione, i due giovani (benestante e blasonato lui, di umili origini e fuggita di casa senza neppure gli abiti addosso lei) hanno coronato quello che era una specie di dispetto felice. E per i primi tempi, almeno, felice davvero, con lui che rinunciava alla ricchezza di famiglia per lei e trovava casa in un barrio popolare, con una sola amaca per due, un fornelletto e vecchie tubature gorgoglianti con l'alta marea. Ma poi, così come la giovinezza li aveva spinti verso ciò che era precluso e sconsigliato, ciò che sembrava amore e libertà, la riconciliazione di lui con i suoi genitori li aveva risospinti nell'alta società che avevano dribblato con orgoglio, li aveva ricacciati nel mondo patinato della vita borghese e del benessere economico che li avrebbe distrutti.
Carica di gioielli di famiglia e servita sul palcoscenico da muti servitori che fanno apparire e sparire vecchie amache e luminosi mobili da toletta nell'ondeggiante flusso di ricordi e attimi presenti, Graciela manca di tutto ciò che desidera profondamente, di tutto ciò che la fece imbarcare nell'avventura di quelle nozze maledette: il tema onnipresente in Gabriel García Márquez, l'amore. Nel corso del monologo riversa sul marito, che non ribatte perché non la

ascolta neppure, i rancori accumulati in una vita, insieme ma non davvero. È la sera del loro venticinquesimo anniversario, la festa è stata grandiosa ai limiti del buon gusto, tra gli invitati si scorgevano tutti quelli che contano qualcosa nel Paese, ossia (precisa Graciela) tutti i ricchi e i corrotti. C'era anche lei, volgare e più brutta di Graciela, l'amante fissa di suo marito: Graciela stessa ha voluto invitarla, per non dare a nessuno la soddisfazione del contrario, per farle vedere e toccare con mano il fasto che fa gola alle amanti povere ma che non basta a rendere felici le mogli, o almeno non lei. Ma la presenza di questa donna nel loro matrimonio, sebbene forse la più bruciante, non è l'unica umiliazione che Graciela ha dovuto subire: tutto il Paese ha letto sul giornale o sentito passare di bocca in bocca, nel corso degli anni, delle avventure galanti finite male, che hanno visto il marito di Graciela una volta bloccato in casa con una minorenne, una volta aggredito e minacciato, sempre e comunque diviso tra molte donne, più o meno occasionali. Mentre lei, Graciela, ha sempre rinunciato a tradire quel marito che pure lo avrebbe meritato, perfino quell'unica volta che provò ardentemente il desiderio di farlo e si rese conto che avrebbe potuto farlo senza sentirsi infedele. Graciela è rimasta negli argini della convenienza borghese, del buon gusto e dell'opportunità, del contegno signorile che ci aspettava da lei, della più elegante e matriarcale sobrietà, della necessità di una decorosa ipocrisia, fino al trionfo sociale di oggi, fino all'esplosione di tutte le contraddizioni del suo matrimonio in questo giorno di festa in cui non resta neppure una traccia d'amore, se non quella del sentimento intenso che Graciela ancora nutre per lui (ciò che le fa provare tanta rabbia, ciò che in parte la trattiene e in parte la spinge via), se non quella dell'amore venturo, che Graciela non è più disposta a sacrificare. Si tratta di una forma di riscatto radicale e viscerale: se non sarà amore, sarà la sua ricerca disperata, sarà la speranza di tornare felice come lo era da povera, la fede che era solo sopita ma che ora, risvegliata, sarà inesauribile, in un amore che riempia la vita, le dia valore, la renda significativa e semplicemente bella.

Petrolio, Pier Paolo Pasolini

Opera monumentale, geniale, purtroppo incompiuta a causa della morte dell’autore, assassinato nel 1975, Petrolio fu pubblicato postumo soltanto nel 1992 da Einaudi.

Il titolo rende subito l’idea del protagonista di questo romanzo: petrolio è il potere per antonomasia, simbolo totemico delle società a capitalismo avanzato. Protagonista non è l’individuo, ma il sistema, e il modo in cui il sistema forma gli individui, impregnandoli di sé, dilaniandoli con le contraddizioni che lo caratterizzano. Il potere che agisce attraverso l’imposizione di modelli omologati che opprimono la storia collettiva ed individuale delle classi subalterne, attraverso la violenza che uccide ogni voce contraria. Un potere che s’incarna in una classe borghese ipocrita che, nonostante apparentemente si divida in intellettuali illuminati, riformisti, catto-comunisti, e in conservatori o reazionari, si muove tutta quanta in un’unica direzione: la conquista e conservazione del potere con tutti i mezzi (infinitamente molteplici) che ha a disposizione.

La storia della borghesia, dal boom degli anni ’50 alle stragi di Stato degli anni ’70, è narrata attraverso le intricate vicende di Carlo, borghese di sinistra, cattolico, ingegnere avviato ad una brillante carriera nell’Eni. Dobbiamo subito dire però, che i protagonisti sono due: Carlo è un personaggio scisso in due “Carli”, che Pasolini chiama Carlo e Karl. All’inizio del romanzo, Carlo precipita dal terrazzino della sua casa, cadendo “come corpo morto cade”. Giungono a contendersi il suo corpo due “dèmoni” (i Demonî di Dostoevskij è centrale in questo romanzo, e spesso Pasolini ricalca quasi letteralmente personaggi e avvenimenti di quest’opera), Polis e Tetis, ognuno dei quali rivendica Carlo per sé. Polis rappresenta la parte “pubblica” di Carlo, la sua brillante carriera nell’Eni, la sua appartenenza alla più alta e più illuminata borghesia italiana, l’appropriatezza della condotta di Carlo nell'adeguarsi perfettamente e coscientemente ai meccanismi del potere al fine di conseguirlo. Mentre Tetis rappresenta la parte intima, oscura di Carlo, il suo “peso”, come lo definisce il demone. I due allora giungono ad un accordo: il corpo di Carlo sarà di Polis, ma il Peso sarà di Tetis, il quale estrae da Carlo un feto, dal quale si formerà Karl. D’ora in poi, i due Carlo s’incontreranno soltanto per pochi momenti a cena, per poi perdersi definitivamente.

Due Carlo, dunque: quello pubblico e quello privato. Quanto più morigerato è Carlo nella sua condotta pubblica, tanto più Karl è pronto a violare ogni tabù, ponendo al centro della sua vita il piacere sessuale, in tutte le sue forme: incesto, esibizionismo, masturbazione saranno le uniche attività della sua vita. Finché scoprirà l’amore omosessuale. La descrizione di questa scoperta è narrata attraverso un sogno: al risveglio, Karl avrà il sesso femminile. L’autore si serve spesso di sogni e “Visioni” (alcuni capitoli del romanzo hanno proprio questo titolo), per cercare di conferire universalità alla sua narrazione, per creare non una trama, ma una “forma”, come sostiene lo stesso Pasolini.

La forma assunta dal romanzo non è definitiva, non tanto per l’incompiutezza dell’opera, quanto per la complessità della materia che questo romanzo vuole “informare”. Ed è questo senso di cambiamento, di movimento, di non conclusività che, a mio avviso, Pasolini cerca di trasmetterci, raccontandoci poeticamente ciò che di più prosaico forse c’è al mondo, l’esercizio del potere.

Cerchiamo allora, per quanto sia possibile, di delineare i tratti fondamentali di questa forma: innanzitutto, la scissione. L’autore sostiene che questo non è un  romanzo sulla scissione, ma sull'identità, sulla sua ricerca e sul necessario fallimento di questa ricerca. L’identità è a sua volta una forma che non può essere definitiva, autarchica, sempre uguale a se stessa: il simbolo utilizzato è quello della sessualità. Questa dimensione esistenziale esprime la nostra natura “oceanica”, “liquida”: la vita sessuale è un flusso di energie, di desideri che cercano sempre sfoghi differenti. Non è riducibile alla dicotomia maschio/femmina, e questo è rappresentato dai frequenti cambiamenti di sesso vissuti da Carlo.

Inoltre, la nostra “Identità” è scissa almeno in due parti, quella pubblica e quella privata, in Carlo e Karl, le quali raramente s’incontrano, quasi mai si riconoscono l’una nell'altra.

L’identità è dunque condizionata dal sistema sociale in cui si vive, può essere perduta e cancellata dal Potere. È il caso dell’Identità del Popolo, nucleo fondamentale della poetica pasoliniana. Spesso Pasolini descrive il popolo come un’entità amena, povertà ridente, in cui armoniosamente convivono innocenza e delinquenza. Una visione delle borgate decisamente romantica, molto lontana da quella di Brutti, sporchi e cattivi di Ettore Scola, che trovo decisamente più convincente, in quanto non cerca di ammantare d’incanto e di poesia una situazione degradante e inaccettabile, eticamente e politicamente.

Tuttavia, la critica di Pasolini al cambiamento del popolo delle borgate, in particolare dei giovani, non può essere rigettata in toto. In una serie di capitoli che descrivono una “visione” di Carlo, c’è una coppia di ragazzi, il Merda e la sua ragazza, che attraversano una serie di gironi, ognuno dei quali ha a capo un Totem, che simboleggia una peculiare caratteristica delle nuove generazioni popolari: l’abbigliamento, i capelli, la promiscuità sessuale, sono tutti segni di conformismo e di imitazione di modelli imposti dal potere che hanno completamente oppresso l’identità di queste classi subalterne.

«É la poetica dell’infelicità e della nevrosi in cui si dibattono, cercando di mettersi alla ricerca di quel “qualcosa” di colto e di rivoluzionario che vien messo loro a disposizione. Ricadono sulle loro teste i luoghi comuni, le certezze, i fanatismi, i ricatti morali, le presunzioni di un’ignoranza enormemente accresciuta da quel po’ di misero sapere acquisito.»

Ciò che l’autore sembra volerci dire è questo: quel poco di coscienza politica, o culturale, o sociale che lo sviluppo economico e i rivolgimenti del ’68 hanno portato alle giovani generazioni delle borgate romane, ha reso conformistica la classe sociale sottoproletaria. La sua propria identità, specifica, diversa, alternativa al sistema edonistico e consumistico, era l’unica possibilità per questi individui di avere una propria “coscienza di classe”, un senso chiaro, anche se poco distinto dal punto di vista razionale, del loro posto nella società. Questa finta coscienza emancipatrice ha eliminato ogni diversità: il conformismo “rivoluzionario” è tollerato e voluto dal potere, proprio perché innocuo e manipolabile. Una massa come quella popolare, che era rimasta tutto sommato impermeabile all’ideologia di “Rischiatutto”, diventa perfettamente gestibile attraverso la formazione dell’ “esercito del surf”, che Pasolini paragona al conformismo delle giovani SS. La critica che mi sentirei di avanzare a questa tesi riguarda non tanto le argomentazioni quanto il tono nostalgico, da “ricerca di un tempo perduto”: che una cultura conformistica non possa essere una base dalla quale sviluppare una coscienza rivoluzionaria è assolutamente condivisibile, ma che l’ignoranza e la miseria siano elementi costitutivi di un’identità anarchica rispetto al Potere e all'oppressione mi lascia abbastanza perplessa. Per come la vedo io, miseria e ignoranza sono già strumenti di oppressione. La questione è molto complessa, e Pasolini ha il merito di rendere conto di questa complessità, facendo riflettere in maniera profonda sul progresso, sul boom, sugli effetti del benessere, mostro bifronte, simbolo di libertà e allo stesso tempo di repressione.

Giulio Andreotti e Amintore Fanfani

La seconda parte del romanzo è decisamente più frammentata. Pasolini, nel suo progetto, aveva intenzione di porre in evidenza la stupidità, la bestialità del Potere, il quale, avendo completamente eliminato la coscienza rivoluzionaria attraverso un profondo condizionamento culturale, decide comunque di esercitare la repressione violenta. È la parte dedicata alle stragi di stato, alla strategia del terrore: Carlo si muove tra i resti di una stazione fatta esplodere dai fascisti, con il quale il potere borghese e illuminato ha deciso di allearsi. Il potere, per quanto sottile e “democratico”, ha sempre in sé un peso, una tentazione, che non è quella di Eros, ma di Thanatos.

Un romanzo profondo, complesso, che non assolve nessuno. La critica a volte si alleggerisce con l’ironia (ho riso di gusto mentre leggevo la parodia di un’intervista di Fanfani), investe un intero mondo, mettendone in discussione ogni aspetto, dal più apparentemente insignificante a quello più tragico, dal jeans a zampa alla strategia del terrore.

È stata aggiunta in appendice al romanzo una lettera scritta da Pasolini ad Alberto Moravia, di cui riporto le ultime righe, che ho trovato particolarmente significative:

«Questo romanzo non serve più molto alla mia vita (come sono i romanzi o le poesie che si scrivono da giovani), non è un proclama, ehi, uomini! io esisto, ma il preambolo di un testamento, la testimonianza di quel poco di sapere che uno ha accumulato, ed è completamente diverso da quello che egli si aspettava!»