"La trilogia della città di K.", di Agota Kristof

Nell'intervista che Michele De Mieri le fece per l'Unità, alla domanda "Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?", Agota Kristof rispose: "Un mio personaggio, in Ieri, dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori." È così che immagino la scrittura della Kristof: il porto sicuro dove rifugiarsi quando hai vissuto lo sradicamento. E lo sradicamento della Kristof è del tipo più angosciante che possa esistere: è il patimento di un esilio, l'abbandono della lingua madre e l'approdo indesiderato a una nuova lingua, il francese, la lingua che diventerà quella della sua scrittura letteraria. È un aspetto incredibilmente affascinante: la scrittrice si definisce analfabeta perché, pur scrivendo in francese, non raggiungerà mai quella padronanza della lingua che le permetterà una scrittura lineare e priva di errori. 
È una scrittrice che amo molto, forse perché Ieri è stato per me come un tuono a ciel sereno. Uno di quei libri da tenere in borsa, da leggere e rileggere perché, al contempo, bellissimi e tremendi. D'altronde, lo sappiamo, l'unheimlich (il perturbante) è ciò che ci perturba rimandando a qualcosa di familiare, rendendoci impotenti di fronte alla maestosità del sublime. E allora tuttò ciò che è doloroso diventa affascinante perché incomprensibile e misterioso, fatale ma familiare.

Alla fine degli anni Ottanta risale un altro libro bellissimo e tremendo della Kristof: Trilogia della città di K.
Le tre parti che la compongono, Il grande quaderno (1986), La prova (1988) e La terza menzogna (1991), sono tre momenti di un'unica storia: le avventure dei gemelli Lucas e Claus durante la guerra, in un villaggio con una collocazione non ben precisata. Sì, signori! Questo è un libro perturbante: è una terribile fiaba nera che catapulta il lettore in uno scenario ovattato, cupo, violento. Come ogni fiaba che si rispetti, i personaggi che animano questa storia sono personaggi dai tratti inverosimili. Emblematico il fatto che Lucas e Claus siano nomi anagrammati e che, solo a partire dalla seconda delle tre parti che compongono il libro, l'autrice dia nomi propri ai personaggi. Ne La prova, infatti, non c'è più il distacco narrativo per il quale, ne Il grande quaderno, i personaggi risultavano essere quasi spersonificati, dotati di caratteristiche stereotipate e genericamente chiamati con nomi comuni di persona: la nonna, l'attendente, la fantesca sembravano tarocchi posizionati come pedine ignare della propria sorte, ma indispensabili al gioco del mondo. Persino i narratori, i due gemelli, non facevano trasparire i benché minimi sentimenti: i fatti narrati, anche quando ripugnanti, venivano presentati da un punto di vista assolutamente super partes. Mi riferisco, ad esempio, alla morte del padre.

Domanda:
- È per stasera?
Diciamo:
- È per subito. Appena sarete pronto.
Dice:
- Siete matti? Mi rifiuto di passare questa frontiera di merda in pieno giorno! Ci vedranno.
Diciamo:
- Anche noi abbiamo bisogno di vedere, Padre. Solo le persone stupide cercano di passare la frontiera di notte. La notte, la frequenza delle pattuglie è moltiplicata per quattro e la zona è continuamente spazzata dai proiettori. Al contrario la sorveglianza è più debole verso le undici del mattino. Le guardie di frontiera pensano che nessuno sia così matto da cercare di passare in quel momento.
Padre dice:
- Avete perfettamente ragione. Mi fido di voi.
[...]
La pattuglia di allontana. Diciamo:
- Avanti, Padre. Abbiamo venti minuti prima dell'arrivo dell'altra pattuglia.
Padre prende le due assi sotto le braccia; avanza, posa una delle assi contro la barriera, sale.
Ci corichiamo pancia a terra dietro il grosso albero, ci tappiamo le orecchie con le mani, apriamo la bocca.
C'è un'esplosione.
Corriamo fino al reticolato con le altre due assi e il sacco di tela.
Nostro Padre è coricato vicino alla seconda barriera.
Sì, c'è un solo mezzo per attraversare la frontiera: consiste nel far passare qualcuno davanti a sé.
Prendendo il sacco di tela, camminando sulle tracce sei passi, poi sul corpo inerte di nostro Padre, uno di noi se ne va nell'altro paese.
Quello che resta torna in casa di Nonna.

L'oggettività agghiacciante della narrazione proietta il lettore in un mondo surreale, un mondo in cui ogni pedina rappresenta un insignificante ingranaggio di quel motore tetro che è la realtà.

Come già detto, è nella seconda parte, La prova, che i personaggi assumono tratti più "umani". 

- Si spieghi. L'ascolto. 

- Non so più come continuare a vivere.

Il curato si alza, prende il viso di Lucas fra le mani:

- Che le è successo, figlio mio?

Lucas scuote la testa:

- Non so dirle altro. È come una malattia. 

- Vedo. Una specie di malattia dell'anima. Dovuta alla sua fragile età, e forse anche a una solitudine troppo grande.

  

La narrazione, che diventa in terza persona, pur mantenendo la rigida e serrata impalcatura descrittiva della Kristof, lascia trasparire la psicologia dei personaggi, per dare vita a quello che definirei un riuscitissimo "chiasmo compositivo", che scardina le stesse convenzioni della scrittura. Se al narratore interno della prima parte corrisponde una scrittura di stampo quasi giornalistico, al narratore esterno della seconda parte corrisponde una scrittura di tipo più intimistico.

Fuori, piove. Lucas entra in una terza osteria, chiede ancora un quartino. Quando comincia a suonare, le teste di voltano verso di lui, poi s'immergono di nuovo nei bicchieri. Qui la gente beve, ma non si parla. All'improvviso un uomo alto e forte, con una gamba amputata, si piazza al centro della sala, sotto l'unica spoglia lampadina e, appoggiandosi alle stampelle, intona un canto proibito. Lucas lo accompagna con l'armonica.Gli altri avventori vuotano rapidamente i loro bicchieri e, uno dopo l'altro, se ne vanno. Sul volto dell'uomo scorrono le lacrime ai due ultimi versi del canto: 

Questo popolo ha già espiato 

Il passato e l'avvenire.

D'altronde il crescendo della narrazione chiarifica e sviscera quello che potremmo definire il tema portante del romanzo: la solitudine. L'avvicendarsi di personaggi soli, lasciati ai confini del mondo, diventa quasi il motore del racconto: il drago della solitudine può essere sconfitto solo se ci si aggrappa ad una'altra solitudine. "Due solitudini si attraggono": il segreto per levigare il male di vivere si trova tutto in questa attrazione.

Morti che camminano. Sono questi i personaggi della Kristof. Lo stesso Claus (o Klaus, che dir si voglia), personaggio assente il cui eco rimbomba sempre vivido, è sospeso nel limbo dell'irrisolto. Personaggio chiave, è tutt'uno con Lucas: che sia un suo alterego o semplicemente quel fratello gemello a cui Lucas ha permesso il varco della frontiera, alla volta della grande città? Pochi ne riconoscono l'esistenza: "Uno che non esiste non può tornare", sentenzia Peter, il capo del partito.

Il bambino chiede:
- Lo scheletro di tuo fratello non l'hai conservato?
- Chi ti ha detto che avevo un fratello?
- Nessuno. Ho sentito che gli parlavi. Gli parli, e lui è ovunque e in nessun luogo, quindi è morto anche lui.
Lucas dice:
- No, non è morto. È partito per un altro paese. Tornerà.
- Come Yasmine. Anche lei tornerà.
- Sì, è la stessa cosa per mio fratello e per tua madre.
Il bambino dice:
- È la sola differenza tra i morti e quelli che sono partiti, vero? Quelli che non sono morti torneranno.
Lucas dice: 
- Ma come si fa a sapere se non sono morti durante la loro assenza?

Il distacco di Lucas dal fratello viene continuamente rievocato dalla scrittrice, che ripropone l'evento traumatico ora nelle parole di Clara, l'amante attempata di Lucas, ancora provata dall'esecuzione del marito Thomas; ora nelle parole di Victor, il malandato libraio cinquantenne che guarda dalla finestra il vicino di casa insonne, senza parlargli, e che poi strangola la sorella; ora nelle parole dell'insonne stesso; ora in quelle di Mathias, il bambino a cui Lucas ha dato asilo.

Lucas e il bambino dissodano il giardino trascurato da Victor. Il bambino indica un albero:
- Guarda quell'albero, Lucas, è tutto nero.
Lucas dice:
- È un albero morto. Bisognerà tagliarlo. Anche gli altri alberi perdono le foglie, ma quello lì è morto. 
Spesso, in mezzo alla notte, il bambino si sveglia, si precipita in camera di Lucas, si infila nel letto e, se Lucas non c'è, lo aspetta per raccontargli i suoi incubi. Lucas si corica accanto a lui, stringe a sé il piccolo corpo magro fino a quando il bambino non smette di tremare.
Il bambino racconta i suoi incubi, sempre gli stessi, che si ripetono e assillano regolarmente le sue notti. [...]
Il sogno più terribile è il sogno dell'albero morto, l'albero nero del giardino. Il bambino guarda l'albero e l'albero tende i rami scortecciati verso il bambino. L'albero dice: «Non sono più nient'altro che un albero morto, ma ti voglio bene come quando ero vivo. Vieni, piccolo mio, vieni tra le mie braccia». L'albero parla con la voce di Yasmine, il bambino si avvicina, e i rami morti e neri lo circondano e lo strangolano. 
Lucas recide l'albero morto, lo taglia a pezzi, ci fa un fuoco in giardino. Quando il fuoco si spegne, il bambino dice:
- Adesso, lei non è altro che un mucchio di cenere. 

Il romanzo appare come un meraviglioso calderone in cui Agota Kristof mescola gli ingredienti che hanno fatto la storia del proprio popolo: è storia di denuncia, di malinconica consapevolezza, di adesione ad una realtà ingrata, di immagini terrificanti, di quesiti irrisolti, di possessi e di verità. La cultura e la memoria si qualificano come ciò che permette non solo a Lucas, ma di riflesso alla stessa scrittrice, di mantenersi in vita: è solo glorificando la cultura e la storia del proprio popolo e della propria sofferenza che si può sopravvivere alle brutture della guerra, all'ansia e all'angoscia del prima e del poi. Se il tempo è questo mutamento del prima e del poi, la guerra ne sconvolge le direzioni, ne inarca gli spigoli. Ecco l'uomo insonne, intorpidito dallo stesso scorrere del tempo. Ed ecco perché Victor ne è affascinato: si palesa come l'emblema di una perdita. La perdita del tempo.

Che ne pensa, Lucas? Mia sorella che non vedo da dodici anni viene a trovarmi, e io aspetto con impazienza che se ne vada a letto per poter osservare tranquillamente l'insonne della casa di fronte perché, in verità, è la sola persona che mi interessi, benché ami mia sorella sopra ogni cosa. [...] Sono ossessionato da quel vecchio che apre la finestra alle dieci di sera e la richiude alle sette di mattina. Passa tutta la notte alla finestra. Dopo non so cosa faccia. Dorme, o ha un'altra stanza o una cucina in cui passa la giornata? Non lo vedo mai per strada, non lo vedo mai durante il giorno, non lo conosco e non ho mai chiesto niente a nessuno di lui. Lei è la prima persona a cui ne parlo. A cosa pensa tutta la notte, affacciato alla finestra? Come saperlo? Da mezzanotte, la strada è completamente vuota. Non può nemmeno chiedere l'ora ai passanti. Non lo può fare fin verso le sei, le sette di mattina. Ha veramente bisogno di sapere l'ora, possibile che non possieda un orologio o una sveglia? In questo caso, come fa ad affacciarsi alla finestra esattamente alle dieci di sera? 

L'uomo insonne una sveglia ce l'ha, ma chiede l'ora ai passanti. L'ora non gli interessa, è soltanto un modo per fare conversazione con la gente. È lui stesso a dichiararlo a Lucas. La scrittrice è bravissima in questo: fa delle ossessioni dei propri personaggi uno strabiliante strumento comunicativo, fino ad arrivare allo scioglimento dei nodi e, quindi, a La terza menzogna. La verità non è poi così tanto preferibile alla menzogna: il non detto, il detto che viene ignorato, la volontà che contrasta il dovere, la società che dice ciò che si deve e non si deve fare. È questa la realtà da cui i due gemelli hanno cercato, invano, di proteggersi, trascorrendo la vita a cercarsi per poi lasciarsi andare dopo essersi ritrovati. È la storia delle assenze: lasciare andare l'affetto della famiglia, l'amore della donna che si ama e la propria felicità in nome di una presunta necessità superiore. 

Alla fine di settembre incontro Antonia al cimitero. Finalmente ho trovato la tomba. Porto un mazzo di garofani bianchi, i fiori preferiti da mio padre. Sulla tomba c'è già posato in altro mazzo di fiori. Poso il mio accanto all'altro.

Sbucata da chissà dove, Antonia mi chiede:

- Sei venuto a casa nostra?

- Sì. La camera di Sarah è vuota. Dov'è?

Antonia dice:

- Dai miei genitori. Ti deve dimenticare. Pensava solo a te, voleva continuamente venirti a trovare. Da tua madre, in qualunque posto.

Dico:

- Anch'io penso continuamente a lei. Non posso vivere senza di lei, voglio vivere con lei, in qualunque posto, in qualunque modo.

Antonia mi prende tra le braccia:

- Siete fratello e sorella, non te lo dimenticare, Klaus. Non vi potete amare come vi siete amati. Non avrei mai dovuto prenderti con noi.

Dico:

- Fratello e sorella. Cosa importa? Non lo saprebbe mai nessuno. Abbiamo cognomi diversi.

- Non insistere, Klaus, non insistere. Dimentica Sarah.

Non rispondo niente, Antonia aggiunge:

- Aspetto un bambino. Mi sono risposata.

Dico:

- Amate un altro uomo, avete un'altra vita, perché continuate a venire qui?

- Non lo so. Forse per causa tua. Sei stato mio figlio per sette anni.

Dico:

- No, mai. Di madre ne ho una sola, quella con cui vivo adesso, quella che voi avete fatto impazzire. Per colpa vostra ho perduto mio padre, mio fratello, e adesso mi prendete anche la mia sorellina.

Antonia dice:

- Credimi, Klaus, mi dispiace di tutto questo. Non l'ho voluto io. Non potevo immaginarmi le conseguenze. Ho amato sinceramente tuo padre.

Dico:

- Allora dovreste capire il mio amore per Sarah.

- È un amore impossibile.

- Anche il vostro lo era. Bastava che ve ne andaste e dimenticaste mio padre prima che succedesse "la cosa". Non vi voglio più incontrare qui, Antonia. Non vi voglio più incontrare davanti alla tomba di mio padre.

Questo libro lascia l'amaro in bocca, ma lascia anche un retrogusto, quello della voglia di rivalsa. In fondo, il grande quaderno (che altro non è se non una raccolta di menzogne) rappresenta un passaggio del testimone, il simbolo dell'affetto che permane anche quando qualcuno va via. Bisogna terminare il racconto: con la menzogna o con la verità?

"Confessione africana": la giovinezza, il Mediterraneo, l'incesto

«Avevamo scambiato qualche frase senza capo né coda sulla letteratura moderna: sui timidi progressi della psicologia nel romanzo francese contemporaneo, sulle audacie di certi autori stranieri, ecc. Gli ho citato un recente articolo del "Temps" che accusa i giovani romanzieri americani di affrontare per puro capriccio argomenti "scabrosi" e del tutto "inverosimili". Al che lui ha risposto qualcosa di vago, ma con un tono inaspettatamente irritato, del tipo: "Io certa gente non la capisco, signor du Gard! A loro sembra sempre tutto inverosimile! Ma la vita non è fatta quasi unicamente di dettagli eccezionali?"»

Trattare un tema scabroso prevedendo, o piuttosto auspicando, di farne oggetto di scandalo: questo è il difetto di certa letteratura indelicata o modaiola, sempre intrinsecamente e snobisticamente borghese, che schiaffa sotto la lente d'entomologo l'immorale, lo sconcio, il perverso, e lo disseziona dalla cattedra professorale.
Non è questo il caso della "Confessione africana" di Roger Martin du Gard, che affronta il tema scabroso per eccellenza, il tabù di tutti i tabù: l'amore incestuoso. L'autore (premio Nobel per la letteratura nel 1937) riferisce di un incesto tra fratello e sorella delicatamente, quasi sottovoce, trasmettendo una straordinaria assenza di stupore, attraverso un racconto dall'architettura perfetta.
L'espediente letterario è un «caro amico» che invita insistentemente du Gard a inviargli qualcosa da pubblicare sulla sua rivista. L'idea di du Gard è riadattare, omettendo i luoghi esatti e i nomi reali, qualche vecchia pagina di diario, che sarebbe tuttavia incomprensibile senza qualche precisazione sugli antefatti. La prima parte del racconto, l'introduzione alla "confessione africana", è a sua volta racconto, magistralmente camuffato e disinvoltamente somministrato al lettore. Si legge della visita di du Gard, qualche anno prima, al nipote malato ricoverato a Font-Romeu, e della conoscenza in quell'occasione dell'italiano Leandro Barbazano e del nipote di questi, Michele Luzzati, ragazzo pallido e gracile, a sua volta ammalato.
La degenza dei ragazzi nella pensione di Font-Romeu e la morte del giovane Michele gettano le basi di un'amicizia che porterà du Gard e Barbazano, anni più tardi, a incontrarsi nella città nordafricana (la chiamerò Y, scrive l'autore, a designare Orano, Algeri, Costantina o Tunisi) in cui l'italiano gestisce una importante e sempre affollata libreria insieme al cognato Luzzati.
Luzzati e Amalia, la sorella di Barbazano, mostrano un'adiposa opulenza orientale e una tribù di bambini pasciuti e chiassosi tra cui l'autore stenta a immaginare il gracile primogenito Michele.
Du Gard e Barbazano partono insieme a bordo di un piroscafo per attraversare il Mediterraneo con meta Marsiglia. Dopo tanto preambolo si consuma qui, sul ponte silenzioso dell'imbarcazione e nell'aria tiepida e leggera della notte, la "confessione africana" che du Gard assicura al «caro amico» di riportare parola per parola. Il lungo monologo di Barbazano, mai interrotto dal giudizio o dall'interrogazione dell'interlocutore, racconta delle avventure amorose di un'adolescenza spensierata, e di cui Amalia, con cui il ragazzo condivideva la stanza da letto in cameratesca promiscuità, sapeva e taceva. «Eravamo proprio come due compagni», dice Barbazano, o come quelle vecchie coppie che non hanno segreti e sono cementate dall'intimità e la confidenza di un'intera vita trascorsa insieme. L'arrivo estivo di una delle ragazze del fratello, la magra e frizzante Ernestina che arriva a trascorrere la notte con Leandro alla presenza di Amalia, spacca l'idillio e instilla nella sorella un'aperta gelosia che raggela i rapporti tra fratelli, in un'oscillazione tra dispetto, noncuranza e voglia di lite. È la gelosia di un'amante tradita, è il preludio dell'esplosione di un'attrazione che viene raccontata con tutta la naturalezza della "normalità".

«... perché proprio quella mattina, in quel preciso momento, nel percorso fra il catino e il letto, ho improvvisamente pensato che mia sorella era una donna fatta come tutte le altre - anzi, che era infinitamente più desiderabile della magra Ernestina... L'ho buttata sul letto insultandola come se fossi ancora arrabbiato con lei. Mi ricordo che ha smesso tutt'a un tratto di dibattersi: è rimasta supina, senza nemmeno cercare di rialzarsi - e mi guardava fisso.»

Du Gard raccoglie la confessione e la riferisce fedelmente: mostra il desiderio di Barbazano di alleggerirsi di un segreto mai rivelato, non perché orribile o disumano, ma perché intimo e tenero. La Amalia del presente non somiglia più all'Amalia attraente e appassionata della gioventù e anche Leandro non è più il ragazzo in cerca di avventure o pazzo di amore. Il servizio militare di lui, il matrimonio forzato di lei, i figli, il tempo hanno aggredito quella bolla di amorosa felicità domestica fino a sgonfiarla. La vita è passata sulla relazione come una mano di vernice, appiattente e normalizzante, estinguendo i furori e fiaccando le confidenza, riducendo quell'avventura a un sogno di giovinezza, a cui guardare senza rimpianto ma senza pentimento, e con un po' di tenerezza. La costruzione di du Gard è un'occhiata lanciata in un passato intimo, nella polpa morbida di un frutto legnoso, una vita ormai adulta che ha conosciuto nostalgie e dolori, che ha attraversato la guerra. "Confessione africana" è un gioiellino, che nella sua folgorante brevità condensa abissi psicologici verosimili ed autentici, nonostante la risposta stizzita di Barbazano all'articolo del "Temps". Du Gard accarezza delicatamente la vita e ne trasmette la ruvidezza, la temperatura, la vibrazione, senza pesantezza né retorica, senza perbenismo né velleità sociologica.

«Tacque. E tutta la storia, quella sera, sotto quel bel cielo notturno, pareva in effetti così semplice che non ho trovato niente da dirgli.»

"L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" di Emiliano Alessandroni

De Sanctis incontra l'estetica hegeliana attorno al 1843 e approfondisce la conoscenza di Hegel confrontandosi, negli anni della prigionia, con dei testi nell'edizione originale tedesca. Ne resta segnato e come scisso: negli anni a seguire, con il raffinarsi delle sue posizioni critiche ed estetiche, opera una vera e propria (come scrive Sergio Landucci) «scissione tra il "metodo" e il "sistema" di Hegel». De Sanctis sposa il metodo ma rigetta il sistema; in particolare è costretto ad emendarlo nelle sue concezioni estetiche, che vogliono l'arte mera manifestazione sensibile dell'idea, priva dunque di un proprio statuto autonomo, e che ne pronosticano la «morte» con il tramonto dell'era romantica.
Il rapporto complesso con Hegel non è l'unica venatura polemica che attraversa l'opera di De Sanctis (ed essendo la sua un'opera essenzialmente militante, le è in certa misura "connaturato" un antagonismo teoretico ed ideologico con altre interpretazioni dell'arte in generale e della vita culturale italiana in particolare). Gli anni dell'elaborazione teorica di De Sanctis si inseriscono in un quadro di crisi culturale, quella «crisi di fine secolo» che vede scontrarsi con attriti epocali gli agglomerati titanici del «positivismo soverchiante» (come ne scrisse Croce in Storia d'Italia), del giovane marxismo e di un rinascente e non esaurito idealismo.
L'aspra lotta si conduce sui terreni della letteratura e della critica letteraria, della filosofia della storia, dell'estetica. Immerso in tale temperie, De Sanctis decide di contrastare non solo l'impianto teorico hegeliano, a cui pure, quanto il giovane marxismo, è debitore, ma anche e conseguentemente le posizioni di Benedetto Croce in merito alla metastoricità dei quattro "concetti puri" dell'arte, della logica, dell'economia e dell'etica. Di contro a tale pretesa e alla tesi hegeliana dell'opera letteraria come pura forma, De Sanctis rivendica l'unità storicistica di forma e contenuto, di vita culturale e nazionale, e gli esiti storico-politici di tale unità con i quali si confronterà, pochi decenni più tardi, il Gramsci dei Quaderni.
L'affluente, tra i più importanti e controversi della cultura italiana, che discende da Hegel a De Sanctis e a Gramsci, riverbera nell'intervento di Togliatti alla Commissione culturale nazionale del Pci del 3 aprile 1952 (ricordato nell'introduzione al saggio "L'anima e il mondo"), nel quale l'allora segretario nazionale del partito affermò che la cultura socialista «è tale per il suo contenuto, ma è nazionale per la forma» e che «il pensatore di cui in questo campo dobbiamo saper valutare sia le posizioni progressive che i limiti, è prima di tutto Francesco De Sanctis».
Il saggio di Emiliano Alessandroni "L'anima e il mondo. Francesco De Sanctis tra filosofia, critica letteraria e teoria della letteratura" si inserisce in tale alveo, proponendosi di ripercorrere l'opera di De Sanctis ma soprattutto di affrontare la questione della sua eredità, della comprensione dei suoi limiti storici ma anche della validità della sua lezione. Alessandroni raccoglie la sfida del «diffuso antidesanctisismo di ritorno» partorito, o almeno germogliato sullo stesso terreno ideologico, di quella «condizione postmoderna» negatrice dell'universale ed esaltatrice del particolare. La filosofia del capitalismo maturo rigetta le grandi narrazioni, fa assurgere la negazione dell'ideologia ad ideologia, rifiuta alla storia ogni andamento progressivo e ogni tensione teleologica, rigetta l'istituzione tout court, demolisce l'assunto hegeliano del reale come razionale e lascia solo il pulviscolo del soggettivismo etico ed estetico a colmare l'immenso spazio vuoto, il pressoché infinito margine di manovra dell'immaginazione. Ormai celebrato il «funerale dell'idea», quella grossa macchina ottusa e coercitiva che intrappola e soffoca la soggettività, si può asserire che la «differenza» ha preso ormai il posto della «dialettica» e festeggiare, finalmente, il dispiegarsi di ogni libertà umana (individuale).
La crisi dell'oggettivismo, del realismo, della Ragione hegeliana porta con sé la «crisi della critica». Il Geist, l'universale respiro della storia, viene sostituito dall'«immediatezza dionisiaca» di cui scrive Giorgio Colli in Scritti su Nietzsche. Abbandonata ogni pretesa di rinvenimento di "vero" nell'"intero", sfuma la possibilità di rintracciare la razionalità del sensibile, l'oggettività nell'artistico. L'ontologia perde qualunque significato e l'attività esegetica perde qualunque valore e utilità pubblica. Da tale processo De Sanctis non può che restare travolto.
Alessandroni, che si offre come avvocato dell'«imputato De Sanctis», riporta la critiche mosse all'autore irpino (e, per mezzo di lui, a Gramsci e al marxismo in generale) da Asor Rosa in Il "diagramma De Sanctis" e il nostro:

«La letteratura italiana non può essere subordinata alla storia etica e civile della nazione italiana».

Questa tesi, così lapidariamente esposta, è l'indice di una temperie culturale che crocifigge l'intellettuale engagé e denuncia ogni contaminazione socio-politica (e, negli echi crociani, perfino storica) nella sfera letteraria ed artistica in generale. L'intangibilità di un'arte metastorica tutela questa dal rischio della disonestà intellettuale, della frode ideologica, del tentativo di subordinare, appunto, l'estetico all'etico.
Alessandroni denuncia la «liquidazione sommaria» di De Sanctis operata in nome di una guerra allo «storicismo - desanctisiano, crociano, gramsciano», a quella connessione tra filosofia, storia e politica screditata dal pensiero postmoderno e postideologico. "Liquidazione" che è necessario denunciare proprio e massimamente in quanto "sommaria": la frenesia anti-ideologica che condanna De Sanctis per presunto abuso di categorie etico-politiche nella critica letteraria e per eccessiva politicizzazione delle stanze sacre e apolitiche dell'arte, gli attribuisce grossolanamente la posizione di un'arte per statuto subordinata ad altro, che sia l'etica o la politica. La storicità dell'arte e la sua intrinseca unità di formale e materiale, rivendicate da De Sanctis, insieme all'analisi socio-politica dell'oggetto artistico, non sono sufficienti a privare l'arte di uno statuto autonomo o di una piena dignità ontologica, né ne hanno l'intenzione. Scrive De Sanctis:

«La moralità è una buona cosa. Ma l'essere stati l'Ariosto o il Machiavelli immorali, ha così poco a fare con la storia letteraria delle loro opere, come l'immoralità di Bacone ha poco a fare col suo Organo. Se ne può parlare per incidente, ma non a criterio del merito delle loro scritture».

Si legge qui la rivendicazione dell'autonomia dell'arte, insieme, ancora una volta, alla traccia di Hegel: sono le stesse leggi estetiche, che esclusivamente dalla natura dell'oggetto estetico discendono, a rivelare il «torpore spirituale» delle opere che abbiano una finalità estrinseca, estranea all'ambito dell'arte. È in tali opere che si verifica quella subordinazione dell'arte ad altro, che viene malamente imputata a De Sanctis, e che le rivela come oggetti non artistici in senso proprio, al pari di opuscoli di propaganda o romanzi a tesi scritti su commissione.

L'autentico diagramma De Sanctis dimostra di essere, di contro alle semplificazioni che lo rendono facile bersaglio della critica postmoderna e dei detrattori della tradizione marxista e del realismo (socialista), tutto interno all'orizzonte estetico di ascendenza hegeliana, e il suo autore valorizza la pienezza ontologica dell'opera d'arte sia in qualità di critico letterario che in qualità di teorico.
Il saggio di Emiliano Alessandroni ripercorre la genealogia del pensiero debole, mostra filiazioni e contraddizioni da Nietzsche a noi, riprende le critiche più o meno fondate all'approccio desanctisiano alla cultura e vi risponde puntualmente, sorretto da una bibliografia estesa e da uno stile espositivo allo stesso tempo minuzioso e chiaro. È un saggio militante, che non si limita a fare storia della letteratura, ma guarda al presente con acutezza e rigore teorico. "L'anima e il mondo" è una lettura che illustra ed interroga: sul senso della letteratura e sulla politicità dell'arte, su alcune categorie culturali e politiche in uso oggi, sulla possibilità e sulla necessità di recuperare un orizzonte comune e un senso collettivo dell'esistere e del fare arte. È facile ammirare questo saggio per la sua solidità, specie nei giorni culturalmente travagliati dell'individualismo neoliberista come somma libertà, della pretesa "trasversalità" del politico, dell'impoliticità assurta a patente di onestà intellettuale, della demonizzazione dell'ideologia e perfino della negazione per essa di ogni residuo significato storico.

La Storia, di Elsa Morante

A scuola ci hanno insegnato la Storia con S maiuscola. Quel processo immenso, onnicomprensivo, fatto di grandi battaglie, di uomini eccellenti, della concatenazione di meccanismi economici e sommovimenti politici. La storia dei grandi imperi, delle guerre tra nazioni, dello scontro tra il mondo occidentale e i paesi colonizzati. Al di sotto di questa grande macchina complessa e di cui è difficile comprendere il funzionamento, si muove un piccolo mondo anonimo. Un mondo fatto di micro-storie sempre uguali a se stesse, di drammi mai scritti, di piccole e quotidiane lotte per l’esistenza. Il mondo anonimo della vita, per usare le parole di Husserl.

Una piccola umanità disorganizzata e mai narrata è il protagonista di questo capolavoro di Elsa Morante. Quell’umanità che mai avrà la dignità del racconto storiografico, viene accolta dal linguaggio dolce, materno, poetico della scrittrice. Un linguaggio semplice e commovente, come le storie, le piccolissime storie di cui l’autrice racconta.

Il periodo della Storia in cui il romanzo è ambientato va dal 1940 al 1947. Al di sotto della Seconda Guerra mondiale, della caduta del fascismo e della prima età repubblicana, si muove una maestra elementare, Ida, bruttina e avanti con gli anni stuprata da un giovane soldato tedesco, il figlio nato dallo stupro, Useppe, e il suo figlio maggiore, Nino. Attorno a questo piccolo nucleo famigliare si muovono una serie di uomini e donne del popolo, tutti ammassati nei rifugi per sfollati, che urlano la loro antica miseria e le loro speranze.

Il quadro creato dalla Morante è pieno di colori, di dialetti, di storie di povertà, di malattia e di morte. Di  amori struggenti, come quello tra Nino e Useppe, o tra Useppe e Bella, una pastora maremmana capitata nella famiglia per caso. Storie di grandi amicizie, come quella tra Nino e Davide, partigiani che non verranno mai citati nei libri di storia, condannati nel dopoguerra all’emarginazione sociale, alla delinquenza e alla tossicodipendenza.

Il popolo minuto, ritratto con eleganza, intelligenza e delicatezza, è la vittima prediletta della Storia. I grandi eventi lo travolgono, deturpandone l’innocenza, corrompendone l’equilibrio conquistato con lo sforzo quotidiano che l’esistenza gli impone. Come un piede che calpesta un gruppo di laboriose formiche, le quali si allontanano per riunirsi altrove, sempre alla ricerca di un luogo sicuro in cui vivere.

La figura più enigmatica, complessa e immediata al tempo stesso, il personaggio che di sicuro non si riesce a non amare  è Useppe, un bambino fragile, malato, nato per sbaglio. Un bambino che si reca scortato dalla sua cagna in un luogo fantastico sulle sponde del Tevere, che crea tante poesie meravigliose che non saranno mai scritte. Che di fronte agli orrori della guerra non riesce che a tacere.  Useppe incarna l’amore incondizionato per la vita, un amore che ha la sua origine nell’esistenza stessa, nell’essere stesso delle cose. Incarna il dolore antico dell’uomo, quello che necessariamente accompagna la vita. Useppe è la solitudine, la fragilità assoluta esposta al meccanismo impietoso della Storia. Useppe è la grande speranza dell’umanità, che la Storia fino ad oggi ha sempre tradito e ucciso.

La Storia è un grande ed un piccolo romanzo. Piccolo perché con sguardo “micrologico”, così lo chiama Adorno, descrive un mondo sempre ai margini degli eventi e del racconto. Grande perché grande è l’umanità che racconta, grande e profonda la vita che la attraversa, grande il silenzio a cui essa è destinata.

"Vàsame" - Il gesto teatrale contro la violenza di genere

«Io vuless addiventà nu poc e vient

Pe trasì p’a forza rint ‘a bocca toia»

Si solleva il sipario e dal buio affiorano figure immobili e allineate, come davanti al plotone d'esecuzione. Sono vestite dei colori del sacrificio rituale: la veste bianca di un agnello immolato, le scarpe rosse come il sangue versato. Dodici vittime in abito da sposa.
I vestiti vaporosi, il pizzo e il raso bianco, emergendo in un chiaroscuro violento tra il nero inchiostro delle quinte e la luce brutale dei faretti, diventano immediatamente lugubri. Le spose rompono i ranghi, si mettono comode, in piedi o sedute, per formare un salotto ultraterreno: si scambiano racconti ed esperienze, sorridendosi incoraggianti, scherzando tra loro. Si tolgono la parola a vicenda, continuano l'una la storia dell'altra. Raccontano di vite diverse, lontane nel tempo e nello spazio, riunite in quel luogo dal più brutale dei comuni denominatori: una morte violenta per mano dell'uomo che diceva di amarle. Le tante storie si fondono in un'unica storia che viene raccontata a più voci.
L'abito da sposa perseguita le donne assassinate nell'aldilà, a ricordare loro che sono morte perché mogli, ingabbiate nelle stecche e nei pizzi del loro rigido ruolo di genere, spinto fino all'estrema, deforme conseguenza. L'abito è la maschera del ruolo, della funzione sociale di quelle donne ammazzate, del luogo nel mondo che era loro predestinato («Tu sei mia, sei nata per me» grida sul palco il marito violento) e dal quale non si sarebbe mai potute evadere se non lasciando, insieme, la vita stessa. Il bouquet che le spose stringono tra le mani per tutta la rappresentazione, invece, rimanda ad un momento preciso nel tempo: il giorno delle nozze. Il giorno della festa, carico di aspettative e tenerezza. Tra le mani delle morte ammazzate, il bouquet diventa un dettaglio amaro, quasi uno sfottò alla loro innocenza, un monito tardivo all'ingenuità felice con cui si sono affidate al loro destino di morte.

Le spose recitano scalze. Le scarpe rosso sangue vengono esposte sul bordo del palco, come le teste dei giustiziati medievali venivano esposte sulle picche. Le ragazze si riuniscono al centro del palco, inginocchiate e abbracciate a formare una campana, come a chiudere dentro il loro pudore. Le circondano, camminando piano con cadenza inesorabile, in cerchio, come squali, i loro mariti. Anche loro non sono che un unico marito: il prevaricatore, il violento umiliatore, l'omicida. Di bocca in bocca, quell'unica voce destinata alla Caina espone le sue ragioni: dei passi del Quinto Canto dell'Inferno. E mentre si racconta di Gianciotto che trafigge a morte la moglie adultera e il suo amante, i mariti camminano sul palco attorno alle spose rannicchiate, e le massacrano simbolicamente, le lapidano sotto una fitta sassaiola di caramelle, che sbattono sui corpi indifesi e sull'assito del palco.

Anche gli omicidi sono incastrati nel loro abito nuziale, nel loro ruolo millenario e patriarcale che quasi li costringe al delitto d'onore. Gli sposi, i maschi, stanno in piedi per tutta la rappresentazione: sono l'elemento verticale della composizione, incarnano il principio attivo e prevaricatore, la forza che modella la materia. Le spose si inginocchiano, si siedono, si sdraiano a terra, si rannicchiano. Indossando guanti di gomma strisciano sul palco, che è il lucido pavimento di un grattacielo di Dubai, per pulirlo come schiave di altri tempi. «Siamo le schiave della globalizzazione» spiega una delle spose col viso rivolto al pubblico mentre insieme alle compagne pulisce il pavimento inginocchiata, con il busto parallelo al palco, solo la testa sollevata per produrre la Parola. Sono spose sottomesse perfino nella postura, ridotte alla posizione orizzontale della massima passività, del sonno inerte, della morte. Sono la materia che si lascia manipolare e distruggere. Le schiave con i guanti di gomma incarnano la duplice sottomissione della donna povera, la subalterna tra i subalterni di cui parla la filosofa Gayatri Spivak. E se Spivak poneva la celebre domanda, "I subalterni possono parlare?", le spose sul palco danno la più amara delle risposte. Esse riescono a produrre la parola solo dopo morte, solo unendo i loro sacrifici umani in un racconto che ormai è corpo (massacrato), è storia, è vita consumata.

L'impotenza della parola precede e fonda il delitto. «Lo aveva detto a tutti che mi avrebbe uccisa» dice una delle spose. «Lo sapevano proprio tutti. Ma allora perché glielo hanno lasciato fare? Perché io gliel'ho lasciato fare?».

Per essere potente, la parola deve essere performativa. L'annuncio («Ho avuto l'annunciazione... come la Madonna!») di un delitto non serve ad impedirlo, la parola che informa può essere trascurata, ma non la parola che obbliga, non la parola che violenta e umilia. Il fidanzato che tutte le altre invidiavano, quello che sommergeva la donna di attenzioni e tenerezze, messaggi e chiamate a tutte le ore, diventa un oppressore, furioso se respinto, se la donna chiede qualche minuto per sé («per respirare, per pensare, per leggere, per andare al cesso, per annoiarmi»).

Le numerose personificazioni del compagno/oppressore scendono dal palco e si aggirano tra gli spettatori parlando al cellulare, in un climax ansioso e ansiogeno, aggredendo verbalmente la donna, la fidanzata, la troia, che deve rispondergli, che deve rendergli conto di come si veste, di chi frequenta, del tempo che decide di non immolare a lui, di tenere per sé.

Lei frappone debole resistenza alla gelosia monomaniacale di lui, alla sua passione distruttrice («Vorrei mangiarti [...] Vorrei berti») che vuole inglobare dentro di sé l'oggetto amato (oggetto proprio perché totalmente abbandonato alla passività, e amato solo perché e fintantoché tale passività sussiste), annullandolo nella propria individualità, isolandolo da qualunque possibile esposizione al contagio libertario. L'eliminazione fisica della sposa non è che un'ultima fase di un processo violento fin nel suo primo dispiegarsi, non è che una forma di violenza distruttrice tra le tante che la sposa è costretta, nella passività oggettuale che le è propria, a subire.

Tra le donne/vittime e i mariti/carnefici c'è un personaggio che si pone al di là della rigida schematizzazione, che scavalca e scardina l'eteronormatività. Il personaggio cerniera, Thomas/Mary, non giunge tanto per conciliare i due poli della dialettica (che poi non è una vera dialettica, perché uno dei due poli è artificialmente annichilito a favore dell'altro, che riempie di sé l'intera relazione) quanto per fare saltare il tavolo. È lui/lei che spoglia le spose, le libera della loro gabbia di genere, spacca simbolicamente la rigidità dei ruoli assegnati, li rende eludibili, oggetto di scelta, spazio di libertà.

Dopo lo spettacolo "Lea - Nella pelle delle donne", "Vàsame - Il polline dei baci" (liberamente tratto da "Ferite a morte" di Serena Dandini) torna a mettere sotto i riflettori la questione della violenza di genere. Lo fa con sensibilità, creatività e grande potenza evocativa e suggestiva, grazie alla regia concettuale e pulita di Rocco Capri Chiumarulo e Anna Garofalo, il contributo della professoressa/tutor Monica Iusco, e la straordinaria interpretazione dei ragazzi e delle ragazze del Liceo Scientifico "G. Salvemini" di Bari.

"Il mondo è rotondo": un racconto di Gertrude Stein

"A rose is a rose is a rose"

Questa è la celebre e senz'altro vera tautologia di Gertrude Stein, quella che Hemingway, in seguito a un aspro litigio con l'amica, deformò in "A bitch is a bitch is a bitch".
La stessa tautologia potrebbe essere una stringatissima sinossi del racconto per bambini "The world is round" che Stein scrisse nell'estate del 1939. Che il mondo sia rotondo è poco meno che una tautologia, è una esposizione di un fatto ovvio e universalmente noto (terrapiattisti a parte). Ma la intrinseca e autoevidente verità che, in fondo, "una rosa è una rosa", per la protagonista del racconto è tutt'altro che scontata, ed è più difficile dirsi sicura di questo che della rotondità del mondo.
La protagonista si chiama Rosa (come la "rosa francese", la piccola aristocratica Rose Lucy Renée Anne d'Aiguy a cui il racconto è dedicato), e della propria identità non è affatto sicura. Le piacerebbe poter dire di se stessa "Rosa è rosa", con la stessa immediata evidenza e indiscutibile certezza della tautologia lapalissiana. Ma così non è, e la piccola Rosa pensa molto all'argomento, pensando ad esempio:

«Forse che sarebbe stata Rosa se non si fosse chiamata Rosa e sarebbe forse stata Rosa se fosse stata gemella».

Oppure:

«Sono una bambina e il mio nome è Rosa,

Rosa è il mio nome.

Perché sono una bambina

e perché il mio nome è Rosa

E quando sono una bambina

e quando è il mio nome Rosa

[...] Quale bambina sono».

Nella ricerca della verità della propria identità, Rosa, che frequentemente scoppia a singhiozzare e tormenta i cani Love e Pépé imponendo loro di ascoltare le sue lamentevoli canzoni, è accompagnata dal cugino Willie. Lui è l'antirosa: non ha alcun dubbio sulla propria identità e sul proprio esserci, nonostante il suo nome sia un'interrogazione (Will he?). Willie è lo specchio di Rosa, che invece è tutta un'interrogazione, a dispetto del suo nome semplice e concreto, solido e ovvio, portatore della verità più vera che "una rosa è una rosa".
Stanca di dubbi, o forse in cerca di dubbi nuovi, Rosa prende la sua seggiolina blu e portandola con sé si inerpica in cima a un monte, con l'intenzione di accomodarsi una volta giunta in cima per godersi il panorama. E non che la scelta della sedia blu abbia permesso a Rosa di esimersi dalla sua infaticabile attività elucubrativa.

«Mentre Rosa pensava a questa cosa incominciò a sentirsi molto strana naturalmente incominciò a sentirsi molto strana.

Si può pensare che Rosa sia una rosa

se il suo colore preferito è il blu

le cose possono essere blu ma non le Rose ma Rosa era una rosa e il suo colore preferito era il blu.

E ora doveva pensare a cosa fare lassù.

Sarebbe stata una sedia verde o blu

La sedia da portare lassù

[...] Così Rosa aveva talmente tante cose da fare oltre a deliberare se la sedia da portare lassù dovesse essere verde o blu».

Il fatto che il colore preferito di Rosa sia il blu ma che una rosa normalmente non sia blu, confonde Rosa non poco. Ciò che ci piace non può essere ciò che ci definisce? Non possiamo identificarci in ciò che amiamo?

Per rispondere alle sue domande, la protagonista si avvia su scoscesi pendii, tra punteggiature inesistenti, in un bosco di rime, assonanze e allitterazioni, seguendo un percorso incerto e antisintattico che costruisce concetti e frasi con libertà e in spregio di ogni regola tradizionale, ma senza cadere nella trappola della "scrittura automatica" per associazioni inconsce, gradita ai Surrealisti, che per Stein non era "arte" ma un mero esperimento psicologico (lei e Leon M. Solomons studiarono appunto il processo della scrittura automatica in un esperimento condotto dall'Univeristà di Harvard, che mostrò le caratteristiche di un testo scritto inconsapevolmente da un soggetto mentre presta attenzione ad altro, come alla lettura di un libro).
Questo stile rivoluzionario nella misura in cui si liberava brutalmente dei vincoli della sintassi e dei significati fissi pose Stein all'attenzione delle studiose femministe e del teatro d'avanguardia, che in questo stile appunto e nei temi dell'autrice americana riscontravano un potenziale sovversivo, in un'ottica di genere, di rinnovamento profondo di teatro e di scrittura, di liberazione della creatività dalle pastoie della letteratura convenzionale. A Gertrude Stein questa spregiudicatezza stilistica costò in un primo tempo la possibilità di farsi capire e apprezzare da un pubblico mainstream, ma fu questa stessa novità letteraria, difficile da digerire e amare, a inserirla prepotentemente nella storia della letteratura del Novecento.

Nell'introduzione al racconto (Il Mangiafuoco - Emme Edizioni), ci viene ricordato che fu Cesare Pavese a tradurre dall'inglese "Tre esistenze" e "Autobiografia di Alice B. Toklas" (mentre la traduzione "Il mondo è rotondo" è di Rosella Mamoli Zorzi). Proprio a Pavese Stein inviò il suo racconto "The world is round", nel '39. Pavese le rispose che il racconto era «delightful» e anche: «È il libro di avventure ideale, specialmente nella seconda parte, e mi ha fatto molto sognare a proposito del monte e della sedia».

• Sul tema della scrittura automatica in relazione allo stile di Gertrude Stein, si può trovare qualcosa in "Il comportamento verbale" dello psicologo americano B. F. Skinner.

• Sullo stesso tema: "Gertrude Stein: l'esperimento dello scrivere", raccolta di saggi a cura di Biancamaria Tedeschini Lalli.

• In riferimento, nello specifico, a "Il mondo è rotondo", segnalo il testo della stessa traduttrice, Rosella Mamoli Zorzi, intitolato "'diavolo diavolo diavolo': Gertrude Stein e la fiaba del linguaggio", incluso in "Ritratto dell'artista come donna: saggi sull'avanguardia del Novecento" ("diavolo diavolo diavolo" è una iscrizione che la protagonista del racconto legge lungo la sua ascesa al monte con la sedia blu, e da cui è molto spaventata).

Opinioni di un clown, Heinrich Böll

Una faccia dipinta di bianco, un naso rosso enorme, gli occhi e le labbra contornate da surreali colori, vestiti sgargianti, scherzi, burle e capriole, allegria e malinconia, riso e paura. Molteplici sono le impressioni che la visione di un clown suggerisce. Il pagliaccio è una figura perturbante: il solo vederlo destabilizza uno stato di quiete, la sua sola presenza mette in discussione lo spazio circostante, che il clown irride e sfida con i suoi frenetici movimenti. Il clown nasconde la realtà attraverso la sua rappresentazione ridicola, la riempie di fantasmi divertenti ed inquietanti e, allo stesso tempo, rivela qualcosa della realtà che ancora non conoscevamo. Riempie gli oblii su cui la vita quotidiana costruisce le sue fondamenta con la macchietta e con la fantasia, facendo emergere il rimosso.

Il pagliaccio è un emarginato, svincolato da legami sociali, da convenzioni religiose e culturali, escluso dai processi storici e politici di una comunità. Il clown è una tautologia: sempre uguale a se stesso, si rifugia nella farsa, si nutre di paranoia, solitudine e sociopatia. Eppure è capace di instaurare con la realtà un rapporto privilegiato, proprio perché la rovescia e la trasfigura, facendoci uscire per un attimo, con la sua finzione grottesca, dal conformismo della vita di tutti i giorni.

Per queste sue peculiari caratteristiche, a mio avviso, Heinrich Böll descrive la Germania del secondo dopoguerra attraverso gli occhi di un clown alcolizzato caduto in disgrazia. La Germania degli anni di piombo in cui non è lecito domandare né ricordare gli orrori appena passati. Il protagonista del romanzo è l’unico che rievoca i ricordi, che richiama in vita i fantasmi del passato, provocando con acuta ironia tutti coloro che vogliono andare avanti e dimenticare. Tra una capriola e una bevuta, tra una telefonata e un ricordo, il clown ricostruisce la storia appena passata ed elabora una critica spietata della società tedesca a lui contemporanea.

Il Grande Dittatore
Charlie Chaplin, 1940

Hans Schnier è figlio di un grande capitalista che decide di intraprendere il mestiere di clown. L’evento scatenante che lo spinge a mettere in discussione l’intero mondo che lo circonda – compreso se stesso e la sua amata arte – è l’abbandono di Maria, la sua compagna, per un cattolico di nome Züpfner. Maria aveva vissuto con il protagonista in una relazione illegittima, pur essendo una fervente cattolica, sempre bisognosa di respirare “aria di cristianesimo”. Schnier non se ne capacita. Come può, una credente, essere anche adultera? Non è forse adulterio abbandonare il compagno a cui si è giurato amore eterno per sposarne un altro? E come può la Santa Chiesa celebrare come legittimo un matrimonio che si fonda sull’abbandono, sull’infrazione di un giuramento prestato? Queste riflessioni spingono il protagonista a scandagliare il mondo cattolico nel quale Maria lo aveva trascinato, fatto di personaggi ipocriti, di maschere di cera, di omertà e accondiscendenza. In questo circolo si aggirano personaggi come Herbert Kalis, comandante della Hitlerjugend di Bonn, noto a scuola per la sua crudeltà e per la sua intransigente fede politica, diventato un esempio di democrazia e tolleranza nell’ambiente cattolico del dopoguerra. Quei ragazzi che avevano imbracciato ai tempi della guerra il Panzerfaust, fanatici della resistenza e della difesa del Reich ad oltranza, sono diventati uomini in giacca e cravatta che frequentano i salotti buoni, che parlano di democrazia, progresso, pace e prosperità. Che pregano per la salvezza dell’intera umanità. E se Schnier prova a rievocare i ricordi della guerra e le atrocità da loro commesse in passato, questi rispondono indifferenti, con gli sguardi vuoti, come se non capissero a cosa ci si riferisca. L’atteggiamento antagonista e provocatore del pagliaccio mette in imbarazzo la sua compagna, la quale lo emargina dal gruppo fino ad abbandonarlo.

Altro gruppo di indifferenti è il nucleo famigliare. La madre di Schnier, che aveva assecondato sua figlia Henriette ad arruolarsi nella difesa antiaerea Flak, nel dopoguerra si era dedicata ad un comitato per l’integrazione razziale. Ogni volta che Hans cerca di ricordare la morte della sorella, i suoi genitori cambiano argomento. Nella cinica dimenticanza di un lutto mai elaborato, la vita della famiglia Schnier prosegue tranquilla. Eccezion fatta per Hans, il quale viene escluso ed emarginato anche da questa comunità.

Con il ginocchio dolorante a causa di un infortunio durante un’esibizione, in preda all’alcol, senza un soldo, Hans passa l’ultima parte del romanzo a fare telefonate alla ricerca disperata di un aiuto economico e umano. Il frigo è vuoto, la bottiglia anche, le sigarette sono finite. Maria non c’è, è solo in una casa vuota e impersonale – molto più anonima degli alberghi in cui dormiva durante le tournée – la sua vita è a pezzi, dietro l’apparente agio del suo appartamento, così come è a pezzi la Germania, dietro al piano Marshall e all’ipocrita normalità piccolo borghese. La comunità si chiude buttandolo fuori, il suo grande amore e la sua famiglia lo respingono, persino la sua arte gli sembra ormai impraticabile. Con la faccia truccata, zoppicante, imbraccia la chitarra e va in strada a cantare canzoni cattoliche, ridotto ad invisibile mendicante.

«Un clown, il cui effetto principale consiste nell’immobilità della maschera, deve mantenere il viso perfettamente mobile. Un tempo, prima di cominciare a fare i miei esercizi, usavo tirar fuori la lingua per sentirmi realmente vivo e presente prima di staccarmi di nuovo da me stesso. Più tardi abbandonai questo esercizio e presi a guardarmi attentamente in viso, senza far uso di nessun trucco e movimento, ogni giorno per almeno mezz’ora, finché alla fine non esistevo più: dal momento che non soffro di narcisismo, spesso mi sentivo prossimo alla pazzia. Dimenticavo semplicemente che ero io quella faccia che vedevo nello specchio, voltavo lo specchio e quando avevo finito gli esercizi, o quando più tardi, nel corso della giornata mi vedevo per caso allo specchio passando, mi spaventavo: c’era un estraneo nella mia stanza da bagno, al gabinetto; un tizio che non sapevo se fosse serio o buffo, un fantasma pallido con il naso lungo; e allora correvo più in fretta da Maria per vedermi nel suo viso. Da quando lei non c’è più non riesco più a fare i miei esercizi: ho paura di diventare pazzo».

Un racconto boreale: "Luce d'estate ed è subito notte" di Jón Kalman Stefánsson

"Luce d'estate ed è subito notte" è interessante e "algido" come di solito sono i libri di Iperborea. È semplicissimo e insieme pretenzioso. Rappresenta un ripiegamento della narrativa sull'addome molle del focolare, del tedio quotidiano, della routine con gli stati d'animo che ciclicamente trascina con sé. È una scelta intimista e minimale, sorretta da un registro quotidiano e da descrizioni essenziali, rapido e spontaneo come un racconto orale. Il narratore sembra avvinto dalla tensione tra l'infinitamente piccolo dell'io (la memoria individuale, gli interrogativi quotidiani, la sognante progettualità) e l'infinitamente grande (il "senso della vita", gli abissi del cielo con le sue lunghissime notti e i suoi lunghissimi giorni, il respiro del mare, la volta stellata). Il personaggio dell'Astronomo è il referente, presso la sua piccola comunità, di questo infinitamente grande che inghiotte l'uomo e lo libera da ossessioni e paure superflue: è il personaggio che manda in malora il matrimonio con una bellissima moglie, il Maglificio che dirige con profitto, la casa invidiabile, per dedicarsi allo studio del latino e degli astri, nel suo ritiro spoglio sulla collina.

Ai piedi dell'Astronomo si srotola il tappeto dell'esistenza minuta: l'impiegata delle poste che sbircia la corrispondenza dei compaesani per diffondere informati pettegolezzi, il magro Jónas che fa il poliziotto per seguire le orme del padre ma ama gli uccelli del cielo e dedica tutto il suo tempo libero a studiarli e disegnarli, la contadina Ásdís che scoperto il tradimento del marito uccide gli animali domestici, la cagna con i suoi cuccioli, dà fuoco all'automobile e costringe il marito a vendere tutte le terre di famiglia, per vivere una vita nuova in un'altra casa e con un altro lavoro. 

Le comparse delle storie precedenti diventano protagonisti degli episodi successivi, in un intreccio di storie particolari che rende l'affresco di un villaggio islandese incastrato tra la campagna e i fiordi, riscaldato dalla calda Corrente del Golfo e dalle passioni dei suoi abitanti. Le loro vicissitudini sono raccontate con un occhio alla terra (la sveglia, il lavoro, gli agnelli e i camion, la televisione, il sesso, il fitness, i dolci da offrire agli ospiti in soggiorno) e uno al cielo (la sumarljós, il lunghissimo chiarore dell'estate; il volo delle diverse specie di

uccelli e i loro stridii; i cambiamenti di umore del clima, con le sue pioggerelle frequenti e fitte, che trasformano le aie in spiazzi fangosi). La narrazione è estremamente frammentata, svincolata da qualunque logica temporale e dalle costrizioni di sintassi e periodo. Lo stile segue piuttosto la logica della poesia (Jón Kalman Stefánsson esordisce come poeta alla fine degli anni Ottanta, e solo in seguito si dedica alla prosa) e modula la voce come per una lunga telefonata, che pretende di raccontare la molteplicità delle vite individuali e normali, piccole e incrostate sul terreno islandese, per dedurne l'universale, l'eterno, il davvero-importante, oltre le frenesie del consumismo e le promesse delle pubblicità. 

Naturalmente ho trovato irritanti queste velleità sacerdotali, ma affascinanti e malinconiche le descrizioni del fiordo grigio e degli stormi vagabondi, della memoria delle cose (più importante e vera delle cose stesse) e dei progetti destinati spesso al naufragio. "Luce d'estate ed è subito notte" è un libro che non vedevo l'ora di finire; ma quando l'ho finito, ho desiderato invano che ne restasse ancora un pezzetto. 

Il Castello, Franz Kafka

«La burocratizzazione offre soprattutto la maggiore possibilità di attuare il principio della divisione del lavoro amministrativo sulla base di criteri puramente oggettivi, mediante l’attribuzione dei singoli compiti a funzionari preparati in maniera specialistica, e che si qualificano di più sempre con un maggiore esercizio. In questo caso, l’adempimento “oggettivo” significa in primo luogo un adempimento “senza riguardo alla persona”, in base a regole prevedibili. “Senza riguardo alla persona” è però anche la parola d’ordine del “mercato”, ed in generale di ogni sforzo diretto a perseguire interessi economici. La conseguente realizzazione del potere burocratico comporta il livellamento dell’"onore" di ceto – e quindi, se non viene contemporaneamente limitato il principio della libertà di mercato, l’universale dominio della “situazione di classe”. […] La burocrazia nel suo pieno sviluppo si trova anche, in senso specifico, sotto il principio della condotta sine ira ac studio. La sua specifica caratteristica, gradita al capitalismo, ne promuove lo sviluppo in maniera tanto più perfetta quanto più essa si “disumanizza” – e questo vuol dire che consegue la sua propria struttura, attribuita ad essa come virtù, che comporta l’esclusione dell’amore e dell’odio, di ogni elemento affettivo puramente personale, generalmente irrazionali e non calcolabili, nell’adempimento degli affari d’ufficio .»

(Max Weber)

Il Castello fu scritto da Kafka tra il gennaio e il settembre del 1922. È un’opera incompleta, pubblicata postuma nel 1926 a Monaco. Con il suo stile scarno, tratteggiando i personaggi in modo approssimativo, spingendo il lettore ad addentrarsi in un insensato percorso fatto di lettere inviate, telefonate, incontri con funzionari, Kafka ci narra la storia di una entità invisibile che si erge maestosa e incomprensibile, come una grande potenza estranea, di fronte all’individuo ridotto ad un’ombra: l’organizzazione burocratica della società.

Tutti apparteniamo al Castello, ma a volte sembra difficile crederlo

K. arriva una sera in un villaggio e, stanco per il viaggio, cerca riparo in una modesta locanda. Appena mette piede nel locale, lo spazio si riorganizza tutto attorno a lui: gli avventori lo guardano stupiti, l’oste si avvicina imbarazzato per accogliere l’ospite indesiderato, le cose assumono il loro volto più inospitale. K. si presenta, è un agrimensore assunto dal Castello. Questa spiegazione sembra tranquillizzare l’oste, il quale gli permette di riposare su un giaciglio improvvisato nella cucina. Il sonno dello straniero sarà ben presto disturbato da uno scettico che non crede a questa spiegazione. Ad un litigio segue una serie di telefonate al Castello, dai cui funzionari K. riceve vaghe risposte affermative. Sì, c’è bisogno di un agrimensore. K. è stanco, vuole riposare. L’indomani, si recherà al Castello per cominciare il suo lavoro.

K. al Castello non arriverà mai. Cercherà di parlare con diversi funzionari, lottando affannosamente per ogni singolo colloquio: ogni piccolo passo che sembra lo avvicini al Castello – una lettera ricevuta, un incontro con un impiegato del Castello, un’informazione ottenuta per caso – si rivela sempre un passo apparente. In questo continuo dimenarsi per restare sempre allo stesso punto, il protagonista esaurisce le sue forze, si annichilisce, senza riuscire a perdere completamente la speranza di svolgere il suo lavoro. E il Castello, quella costruzione in cima alla montagna che, appena arrivato, K. scorge vagamente tra la nebbia, resterà sempre vago e spettrale. Distante, sebbene decida e condizioni in ogni particolare la vita degli abitanti del villaggio. Come dirà Olga, uno dei personaggi più consapevoli del romanzo, «Dicono che apparteniamo tutti al Castello, che non esistono distanze da colmare, e normalmente può anche essere vero, ma purtroppo abbiamo avuto occasione di vedere che in certi casi non lo è affatto».

La potenza decisionale dell’apparato. Colloquio con il sindaco

K. si accorge ben presto che non sarà facile raggiungere il Castello. Il cammino è lungo e faticoso, il sentiero gira intorno alla montagna e sembra non arrivare mai in cima, la popolazione è ostile, se chiede un’informazione si voltano dall’altra parte o gli danno una risposta cortese ma non pertinente. Lo accolgono freddamente nelle loro case e lo invitano ad uscire dopo pochi minuti.

Difficile è anche la comunicazione con le autorità: l’amministrazione del Castello ha una struttura complessa e gerarchica. Ci sono i signori, gli alti funzionari, che hanno dei servi, i quali sono pure funzionari di un certo livello; ci sono diversi uffici, ognuno dei quali svolge uno specifico compito, anche se non è ben chiaro quali siano i compiti e gli uffici preposti. Si dice che tra una zona e l’altra ci siano delle barriere. Gli impiegati di infimo livello non possono avere liberamente contatti con i propri superiori. Le informazioni, gli ordini e le direttive vengono trasmessi da un segretario a uno scrivano, dallo scrivano al messo, poi al servo, poi ad un altro ufficio, poi ad un altro messo. Impossibile riuscire a seguire le tappe che percorre una procedura. L’intero processo amministrativo assume una propria forza autonoma: è l’intero sistema che prende le decisioni, nessuno ne è pienamente responsabile o consapevole. Questa organizzazione impersonale ed oggettiva permette al sistema di essere pienamente efficiente. Al Castello non sfugge nulla, la macchina burocratica è sempre ben oliata e funzionante. Tuttavia, nonostante la precisione di questo efficiente marchingegno computazionale, possono verificarsi degli errori. L’assunzione di K. è uno dei questi casi.

Questa è la spiegazione che dà il sindaco, quando K. si rivolge a lui per ottenere dei chiarimenti. Da giorni è giunto al villaggio, ha ricevuto una lettera da Klamm, alto funzionario del Castello, ma ancora non ha ben capito quale sia il suo compito e quando potrà svolgerlo.  Ebbene, il sindaco gli risponde che non c’è bisogno di alcun agrimensore. Molti anni prima, un impiegato del Castello aveva  avviato una pratica per l’assunzione di un agrimensore. Sortini, un impiegato modello, attento e meticoloso, aveva ricevuto questa pratica, e l’aveva inviata al sindaco. Durante l’assemblea comunale c’era stata una lunga discussione sulla necessità di questa assunzione: l’impiegato che aveva avviato la pratica aveva premuto perché fosse assunto, ma alla fine l’assemblea aveva stabilito che non c’era bisogno di alcun agrimensore, e aveva comunicato la decisione al Castello. Questa comunicazione non era giunta, e la pratica era rimasta sospesa. In questa situazione di stallo, che si verifica soltanto per i casi insignificanti come quello di K., il sistema prende una decisione:

«Quando una questione va avanti per molto tempo, può accadere, anche prima che le deliberazioni siano già concluse, che improvvisamente in un punto imprevisto e più tardi non determinabile, spunti fuori una soluzione che liquida la faccenda in modo spesso giusto, ma tuttavia arbitrario. È come se l’apparato amministrativo non potesse più sopportare la tensione, l’eccitazione subita da lunghi anni per colpa di quella questione, e in se stesso, senza l’aiuto dei funzionari, abbia preso una decisione.»

Il sindaco offre a K. un prezioso consiglio, logico quanto insensibile: prenda in considerazione l’idea di lasciare il villaggio, signor K. Nessuno le imporrà questa decisione, nessuno la inviterà ad andarsene, ma se non è contento della sua situazione qui, non deve per forza restare. K. dà una risposta semplice e commovente, che mette in risalto l’incompatibilità del sistema burocratico-amministrativo del Castello con le esigenze della vita degli individui:

«Le faccio un elenco di alcune della ragioni che mi trattengono: i sacrifici che ho fatto per lasciare la mia casa, il lungo e difficile viaggio, le legittime speranze che riponevo su questa nomina, la mia totale mancanza di mezzi, l’impossibilità, ora, di trovare al mio paese un altro lavoro equivalente, e da ultima, ma non per importanza, la mia fidanzata che è di qui».

L’Eros all’ombra del Castello: Frieda, Olga e Amalia

Nel romanzo sono narrate diverse relazioni erotiche attraverso le quali Kafka delinea i caratteri dei personaggi femminili. In generale, la vita amorosa degli abitanti del villaggio, compreso K., sembra amministrata per via indiretta dal Castello. Il ruolo sociale che si occupa nella piccola comunità è fondamentale per la determinazione della natura delle relazioni erotiche. Il sesso costituisce un elemento di elevazione o discesa sociale, può aiutare alla costruzione della stima dei proprio vicini oppure attirare su di sé il biasimo di tutta la comunità, a seconda che si abbia una relazione con un alto funzionario o una persona di poco conto, che si ceda alle lusinghe dei ministri del Castello o che le si rifiuti. Il sesso è una pratica umana, di vita come tutte le altre. Anche questo va amministrato.

Frieda è la fidanzata di K. La descrizione del loro primo incontro amoroso è l’unica, in tutto il romanzo, densa di sentimenti ed emozioni istintive, creative, non irreggimentate. Frieda e K. si attraggono al punto che la ragazza decide di abbandonare la sua posizione di privilegio per proseguire la sua relazione con K. La ragazza è privilegiata perché svolge un lavoro molto stimato alla mescita della Locanda dei Signori. Ma, soprattutto, è stimata perché è l’amante del grande funzionario, il signore dei signori, Klamm. Da quello che viene descritto da diversi personaggi del romanzo, oltre che da Frieda stessa, Klamm convoca nella sua stanza, tramite ambasciata, una donna che considera attraente e consuma un rapporto sessuale senza neanche rivolgerle la parola. Uscite da quella camera, l’amante di turno si vede elevarsi nella scala sociale.  I ministri del Castello sembrano quasi costretti ad avere contatto con delle donne del villaggio per esigenze biologiche, ma le donne vengono investite di un privilegio che permette di ottenere molti vantaggi.

Dopo la fuga di Frieda, K. cercherà di avere un colloquio con Klamm, per affrontare la questione “da uomo a uomo”. Ma è chiaro che K. non è un uomo per il Castello. Klamm non acconsentirà né si rifiuterà di avere questo colloquio, ma si nasconderà dietro il rifiuto indignato di tutti gli intermediari ai quali K. si rivolgerà per avere un’udienza. Eppure, Klamm è un’ombra densa nella relazione tra Frieda e K.: gli aiutanti che il Castello ha inviato a K. per i suoi “lavori di agrimensura”, cercheranno di sabotare la relazione, finché uno dei due non riuscirà ad interromperla. L’unica volta che K. viene convocato da un funzionario, Erlanger, è per sentirsi dire, dopo un’intera notte passata alla Locanda dei Signori ad attendere, che Frieda deve tornare alla Locanda, non perché a Klamm importi qualcosa, ma perché non si può correre il rischio di turbarlo.

Figura opposta è quella di Amalia. Olga e Amalia sono sorelle di Barnabas, uno strano messo che il Castello ha inviato a K. per eventuali comunicazioni. In realtà, questo messo è un povero ragazzo disperato che cerca un contatto con i funzionari per riabilitare la sua famiglia da un grande disonore. E anche Olga cerca un contatto con il Castello, diventando la prostituta dei servi dei funzionari. Causa del disonore fu Amalia, alcuni anni prima dell’arrivo di K.: una sera, in occasione di una festa, un funzionario che era stato in disparte per tutta la sera, si rianima alla vista di Amalia, ma ovviamente dissimula l’impressione che gli ha fatto la bellezza della ragazza. Il mattino dopo le invia, tramite messo, un biglietto pieno di oscenità: Amalia lo strappa e getta i pezzi di carta in faccia al messo. Da quel giorno la famiglia di calzolai perde il lavoro, i clienti, le amicizie, la stima della comunità. Sono dei dannati, la gente rabbrividisce quando K. li nomina. Il padre e la madre perdono il senno e la salute. Amalia si rinchiude nel suo malinconico orgoglio. Restano Barnabas ed Olga  a lottare per la riabilitazione della famiglia. Ma è difficile. Se si riuscisse ad avere un colloquio con qualcuno del Castello, questi potrebbe dire che la perdita dei clienti è una questione economica, che nessuno ha ordinato ai loro amici di non frequentarli più, che il Castello non ha mai emesso alcuna delibera né a favore né contro la loro famiglia. Inoltre, l’offesa riguarda il funzionario o il messo? Persone probe e integre come i funzionari non possono certo offendersi per un episodio così insignificante. Forse bisognerebbe cercare il messo e chiedergli scusa per l’atteggiamento scontroso della ragazza. Ma il messo non si trova, e sopravvivere, per questa famiglia ormai decaduta, diventa sempre più difficile.

L’inafferrabilità del Potere: i mille volti di Klamm

Klamm è l’uomo del Castello. La sua figura di alto funzionario rispecchia fedelmente la vaghezza dell’istituzione per cui lavora. Klamm, come il Castello, è irraggiungibile, indifferente, la sua assenza è ingombrante e decisiva. Nella Locanda dei Signori, Klamm ha una stanza tutta per sé, con la porta sempre chiusa a chiave. Lo si può guardare soltanto spiando dallo spioncino. Il volto di Klamm è indefinito, la sua persona indecifrabile. Non ha desideri né inquietudini. È l’apparato dei suoi sottoposti, la gente del villaggio, che cerca di interpretare i bisogni del superiore e si prodiga per soddisfarli. Klamm esercita il suo potere con il silenzio. In un bellissimo dialogo tra K. e Olga, la ragazza riporta il dubbio di Barnabas, che si chiede chi sia veramente Klamm. Qual è il suo vero aspetto? Se dovesse confrontare le descrizioni fatte dagli abitanti del villaggio con l’uomo che lui ha visto al Castello, non riuscirebbe a sovrapporle. C’è una differenza impercettibile, un misterioso scarto tra la sua visione e quella degli altri, tra il Klamm della Locanda e il Klamm del Castello. Eppure, quando Barnabas descrive l’uomo che ha visto, la descrizione corrisponde a quella a tutti nota:

«Ma dunque, Barnabas – gli dico – perché dubiti e ti tormenti?Allora, visibilmente imbarazzato, comincia a elencare le caratteristiche del funzionario del Castello, ma piuttosto che riferirle sembra quasi che le inventi, e inoltre sono di così poca importanza, impossibili da ritenere affidabili: riguardano, ad esempio, un particolare modo di accennare col capo, o soltanto un panciotto sbottonato».

Speranza o illusione? Il dialogo con Bürgel, la strana danza dei funzionari, l’offerta di Pepi

Le ultime scene del romanzo sono caratterizzate dalla stanchezza del protagonista. K. è nella Locanda dei Signori, in attesa del colloquio con Erlanger. Le palpebre si chiudono pesantemente, vorrebbe solo trovare un angolino in cui risposare. A questa stanchezza profonda, a questo corpo pesante che si aggira come un uno zombie per il corridoio con le camere dei funzionari, si contrappone una certa vitalità e dinamicità del contesto. Sembra affacciarsi una speranza, che lascia del tutto indifferente il protagonista.

K. cerca disperato un posto in cui dormire. Bussa ad una porta, sperando che la stanza sia vuota. Ahimé, dentro c’è un funzionario, Bürgel, che si sveglia e comincia a parlare ininterrottamente. K. si appoggia ad un angolo del letto e ascolta questo strano discorso sospeso tra il sogno e la veglia. Il funzionario comincia a parlare di un uomo che bussa alla porta di un funzionario, e questo decide di aiutarlo. Non perché questo rientri nelle sue competenze o nei suoi doveri di impiegato, ma mosso da una spinta diversa, che non ha nulla a che fare con il dovere. È un senso di empatia, di solidarietà di un uomo che vede un altro uomo in difficoltà e vuole aiutarlo. Questo comporta forzare la macchina burocratica, non attenersi strettamente alle procedure, prendere una scelta autonoma e una decisione libera e responsabile. E a quel punto il funzionario smette di essere tale e diventa un’altra persona. L’impiegato sembra alludere ad un momento eccezionale, che però può avvenire: un momento in cui l’apparato non ha più importanza, ci sono due uomini di pari livello e dignità tra i quali si intesse una relazione immanente, spontanea, non condizionata da strutture esterne. Non accade mai, dice Bürgel, ma non è neanche impossibile.

Quelle del funzionario restano parole, che K. ascolta assonnato e senza entusiasmo. Sarà Pepi ad offrire una mano a K. Pepi è la ragazza che aveva sostituito Frieda alla mescita, dopo che questa era scappata con K. Con il ritorno di Frieda alla Locanda, questa sarebbe tornata al lavoro di donna delle pulizie, che svolgeva prima della sua inaspettata ascesa sociale. Pepi sente il suo destino legato a quello del protagonista: grazie a lui aveva potuto ottenere quel lavoro prestigioso, e per causa sua ora avrebbe dovuto rinunciarci. Pepi offre a K., rimasto ormai solo e disperato, di rifugiarsi nella umile stanza che condivide con altre cameriere. K. non accetta né rifiuta.

Tra l’incontro con Bürgel e quello con Pepi, c’è una scena onirica e surreale. Si è ormai fatta l’alba, le porte delle stanze dei funzionari si aprono e comincia una strana danza. I servi muovono un carrello pieno di documenti lungo il corridoio e cominciano a distribuire le carte tra i vari funzionari. K. resta inerte nel corridoio ad assistere alla scena. Nessuno sembra vederlo. I funzionari urlano da una stanza ad un’altra, i servi corrono di qua e di là, fino a che il carrello con i documenti non si svuota. Solo a quel punto un funzionario comincia a suonare una campanella, e tutti gli altri, sollevati, ripetono il medesimo gesto. A quel punto, accorrono l’oste e sua moglie, che si scusano mortificati col funzionario, prendono K. per il braccio e gli urlano “Ma sei impazzito? Come ti viene in mente di restare qui?”. I funzionari, che avevano fatto finta di non vedere K. per tutto il tempo, erano rimasti nelle loro camere per non farsi vedere da lui. Quella danza era stata fatta soltanto per evitarlo.